摘要：“花兒”是流行于我國(guó)西北地區(qū)約八個(gè)民族間的山歌，它以愛(ài)情為主要的歌唱內(nèi)容。在女性主義閱讀視角下，“花兒”文本中許多美麗動(dòng)人的女性形象實(shí)則是男性話語(yǔ)建構(gòu)的結(jié)果，她們變成了男性文化中“空洞的能指”?！盎▋骸敝械呐员憩F(xiàn)出集體性失語(yǔ)、千篇一律的模樣和順從柔弱的姿態(tài)，是男性的審美客體和欲望對(duì)象。女性形象的塑造是西北地區(qū)宗教文化、中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化與西北地區(qū)相對(duì)落后的經(jīng)濟(jì)社會(huì)共同作用下的結(jié)果，它們一起構(gòu)筑了西北地區(qū)女性生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是男性話語(yǔ)建構(gòu)“花兒”文本的根據(jù)。

關(guān)鍵詞：“花兒”;女性形象;男性話語(yǔ);建構(gòu)

中圖分類號(hào)：I27文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）11-0016-04

“花兒”是流行于我國(guó)甘肅、青海、寧夏等地的山歌。這些區(qū)域的人們時(shí)常在田間地頭、山坡高地、曠野高原上放聲高歌，歌聲嘹亮、悠長(zhǎng)，感情時(shí)而奔放熱烈，時(shí)而蒼涼悲愴，曲調(diào)頗多曲折變化，極富當(dāng)?shù)靥厣兔褡屣L(fēng)情?！盎▋骸钡膬?nèi)容多種多樣，但主要是以愛(ài)情婚姻題材為主，刻畫(huà)了男女青年從互相傾慕到相知、相戀、相別甚至離棄等各個(gè)階段不同的情感體驗(yàn)，為我們了解西北地域人們的生產(chǎn)方式、社會(huì)習(xí)俗、道德風(fēng)尚等提供了極好的窗口。然而，盡管當(dāng)?shù)氐拿烂才邮恰盎▋骸钡闹饕璩獙?duì)象，卻往往是“猶抱琵琶半遮面”，難以給人留下鮮明的印象。大部分“花兒”雖句句描寫(xiě)的是心愛(ài)的姑娘，但是明麗的語(yǔ)詞背后是一個(gè)個(gè)蒼白無(wú)力、若隱若現(xiàn)、甚至完全消隱的“他者”。

一、女性形象批評(píng)

女性形象批評(píng)在西方指的是“在男性作家的作品中或在男性評(píng)論家評(píng)論女性作品時(shí)所運(yùn)用的批評(píng)范疇中去尋找女性模式。它以從性別入手重新閱讀和評(píng)論文本為主要方法，以將文學(xué)與讀者個(gè)人生活聯(lián)系為主要特點(diǎn)。以批判傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是男性作家的作品中對(duì)女性的刻畫(huà)以及男性評(píng)論家對(duì)女性作家的評(píng)論為主要內(nèi)容，以揭示文學(xué)作品中女性居于從屬地位的歷史、社會(huì)文化根源為主要目的。”[1]

法國(guó)存在主義作家、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一波伏娃，在《第二性》里集中剖析了西方五位男作家筆下的女性形象，揭示出這些文本中的她“永遠(yuǎn)是特權(quán)的他者，以她為媒介，作為主體的男人實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)：她是男人的一種手段，對(duì)抗他的力量，他的救贖、歷險(xiǎn)和幸福所在”[2]110。只有從女性主義的角度來(lái)重新解讀并反思文學(xué)文本中的女性形象，才能顛覆傳統(tǒng)的男性與女性、理性與感性、靈魂與肉體的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，打破“菲勒斯中心主義”（男性中心主義）下扭曲變形、被淡化的女性形象，還原具體社會(huì)歷史語(yǔ)境下真實(shí)鮮活、有血有肉的女性，而非想象或神話中的她們。

二、“花兒”中的女性形象

（一）失語(yǔ)的女性

“花兒”中涉及女子相貌描繪的內(nèi)容是比較豐富的，這些“花兒”無(wú)疑都是從男性創(chuàng)作者或者男性歌者的口吻或視角下產(chǎn)出的結(jié)果。盡管“花兒”文本中的確使用了大量色彩艷麗的詞匯用以描繪女性，如綠色、紅色、黃色、紫色等，但是造就的卻是一個(gè)個(gè)蒼白的、面目模糊不清的女性形象。她們千篇一律，沒(méi)有鮮明的個(gè)性，猶如一尊尊雕塑只適合被人觀看，卻從不會(huì)講述自己的故事?！盎▋骸敝械呐约w失語(yǔ)了，在男性的敘述視角下，無(wú)力呈現(xiàn)自己真實(shí)面目。由于男性掌控著“花兒”文本的話語(yǔ)權(quán)勢(shì)，她們根本無(wú)法澄清面對(duì)那些表白“花兒”時(shí)自己真實(shí)的態(tài)度。

首先，被描繪的女性是男性理想異性的心理投射。她們的存在符合男性注視和審美想象，能夠喚醒男性的觀看欲望，是“生來(lái)的俊模樣”“天仙女下凡”，是“貂蟬”“真稀罕”，是風(fēng)姿綽約、溫柔善良、楚楚動(dòng)人的女性。一如勞拉·莫爾維所指出的：“在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人的形體上……她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵?！币虼?，這些文本中的女人猶如西方電影鏡頭中的女人一樣“作為形象”，而男人則“作為看的承擔(dān)者”[3]。

白楊樹(shù)栽子誰(shuí)栽來(lái)？

葉葉兒咋這么嫩來(lái)？

娘老子把你咋生來(lái)？

模樣兒咋這么俊來(lái)[4]205？

陽(yáng)山里開(kāi)下的水晶晶，

陰山里開(kāi)下的探春，

生下的好來(lái)長(zhǎng)下的俊，

賽過(guò)了皇上的正宮[4]206。

菊花灣里的一灣灣水，

風(fēng)刮是水動(dòng)彈哩;

毛洞洞眼睛一點(diǎn)點(diǎn)嘴，

說(shuō)話是心動(dòng)彈哩[4]208。

“花兒”文本中隨處可見(jiàn)的是刻板印象化的女性，她們的面目大同小異。女性幾乎從不自主發(fā)聲，進(jìn)行自我描繪。即使當(dāng)男性表白或求愛(ài)時(shí)，她們也依然沉默不語(yǔ)，似乎在男性眼中，她們根本無(wú)需回應(yīng)只能默默接受。

胭脂川買下的胭脂馬，

回來(lái)了馬圈里吊下;

我倆的婚緣鐵打下，

生死的簿子上造下[4]330。

蘭州的大路通各州，

戈壁灘，

嘉峪關(guān)通的是肅州;

活著連尕妹手拉手，

死了時(shí)，

你把我嫑丟在后頭[4]331。

這兩首“花兒”以男性的口吻表達(dá)對(duì)心上人的不離不棄，同時(shí)也暗含希望對(duì)方于己忠貞不渝。這類情比金堅(jiān)的表白背后實(shí)則是不容對(duì)方抗拒的強(qiáng)硬命令，而女方的真實(shí)態(tài)度無(wú)從得知：她們或許抵觸這樣專斷地被表白，或許當(dāng)時(shí)已心系他人，又或者想要放棄這段情緣?？傊?，她們?cè)谀行栽捳Z(yǔ)的壓迫下緘默無(wú)言，與此同時(shí)她們作為個(gè)體的鮮明形象被涂抹掉，消隱在“花兒”語(yǔ)句中。

（二）被物化的女性

“菲勒斯中心主義”統(tǒng)御下被看的女性只有符合婀娜嫵媚、溫柔可親等標(biāo)準(zhǔn)，才能作為男性觀看的客觀存在。通過(guò)把女性聯(lián)想成具體的事物，并賦予她們種種令人向往、激發(fā)欲望的特征，男性完成了對(duì)女性的“物化”?！盎▋骸蔽谋局谐涑庵澳档ぁ薄澳郯撞恕薄盎ㄏ铲o”“葡萄糯米酒”等事物，進(jìn)一步塑造了女性作為物的工具性。正如張巖冰指出的：“女性一直就處在這樣一個(gè)被波娃認(rèn)為是對(duì)象性存在的位置上，她是欲望的對(duì)象，是審美的對(duì)象，是男性理想的載體，總之，她是除了她自己之外的一切。女性的這種對(duì)象性存在的地位是由男性造成的，男性將自己的要求加諸女性身上，不讓女性開(kāi)口說(shuō)話，不讓她成為她自己。”[5]104除了是男性理想的審美對(duì)象之外，女性還是男性的欲望客體。這在“花兒”文本中表現(xiàn)十分充分，以女性主義閱讀視之，則近乎露骨。

上山的老虎下山來(lái)，

清泉里吃一趟水來(lái);

我好比蜜蜂采花來(lái);

你好比牡丹者綻開(kāi)[4]219。

太子山它本是石頭山，

一道吧一道的塄坎;

尕妹是麝香鹿茸兒丸，

阿哥是吃藥的病漢[4]297。

大紅的燈籠寺門上掛，

再點(diǎn)上一對(duì)兒洋蠟;

尕妹是宮燈阿哥是蠟，

蠟點(diǎn)上紅燈里照下[4]322。

上面這些“花兒”中的男女關(guān)系分別被比作“老虎——水”“蜜蜂——牡丹花”“病漢——麝香鹿茸兒丸”和“蠟——宮燈”。它們連同“鎖——鑰匙”“魚(yú)——河水”等類比形成了性意味十足的意象場(chǎng)。譬如，包括“牡丹花”在內(nèi)的各類花意象非常具有代表性。因?yàn)榛ㄊ侵参锏纳称鞴?，極容易讓人聯(lián)想到陰性，進(jìn)一步則是女性的生殖器。久而久之，女性與花便形成了某種固定的聯(lián)系，進(jìn)而用以指代女性，如本文研究對(duì)象“花兒”?！叭绻M合成一根認(rèn)知鏈條，即花=紅色=血=生命=女性，如果將中間的三個(gè)等項(xiàng)抽出去，凸現(xiàn)的便是‘花=女性的觀念?！倍懊鄯洳苫ā眲t暗示男性對(duì)女性的性占有。對(duì)此，有學(xué)者撰文指出“花兒”中有許多這種“詩(shī)的內(nèi)核”（主題），經(jīng)過(guò)多少代的演唱依然保留了它的本質(zhì)內(nèi)涵，依然能夠引出某種固定的情緒反應(yīng)。比如，以“牡丹”“云雨”之類的物象和現(xiàn)象比興的歌，其“所詠之詞”多為愛(ài)情和婚媾[6]。實(shí)際上，中國(guó)古代文學(xué)作品中以花喻女子的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)，如“桃之夭夭，灼灼其華”“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸”，《紅樓夢(mèng)》女兒國(guó)更是一個(gè)花的世界，如此等等。不獨(dú)中文語(yǔ)境如此，西方花意象的出現(xiàn)同樣久遠(yuǎn)。如波伏娃在《第二性》中指出，西方傳奇文學(xué)描寫(xiě)騎士歷經(jīng)艱難后摘得玫瑰并連根拔起的意象已深入人心，它象征著奪取女子的貞操[2]74。英文單詞“defloration”意為“the act of depriving a woman of her virginity”，即“采花”“破貞”之意。其詞根來(lái)源于拉丁語(yǔ)flor/flos花，而Flora則是古羅馬神話中的花神弗洛拉，而前綴“de-”則有“去掉”“去除”之意?？梢?jiàn)，花的性意象其實(shí)是中外文化史上共同享有的。

此外，“魚(yú)——水”的意象也屢屢出現(xiàn)在“花兒”中。聞一多先生曾指出，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)以“魚(yú)”來(lái)代替配偶的隱語(yǔ)非常多見(jiàn)。很多時(shí)候，“魚(yú)”的性能也是非常明顯的。比如，漢樂(lè)府《江南》的“魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北”就是以魚(yú)喻男，以蓮喻女，“魚(yú)戲蓮葉”，就等于男與女戲[7]。在男性的敘述口吻下，“花兒”里的“魚(yú)”象征著男性的生殖器，而“河水”則具有指代女性的意涵?！跋灐獙m燈”的意象也具有相同的性意味?？傊盎▋骸敝械呐栽谀行缘脑捳Z(yǔ)建構(gòu)下傾向于被物化、客體化，同時(shí)作為男性理想的審美對(duì)象和男性的性欲客體而存在。

（三）柔弱無(wú)助的女性

“花兒”本就是以歌唱愛(ài)情為主的山歌，其中最為突出的就是男性示愛(ài)類的“花兒”。其中男性作為敘事主體，雖不免被詬病“自說(shuō)自話”，但主體性和話語(yǔ)權(quán)的突顯是不言自明的。此外，我們不能忽略，“花兒”中還有相當(dāng)篇目的確是以女性視角進(jìn)行敘述，這里姑且稱之為“閨怨花兒”。顧名思義，這些“花兒”里的女性有思婦和棄婦兩大類，她們皆怨怨哀哀、分外惆悵。然而，從女性主義閱讀視角觀之，這些哀怨凄切的女子形象千篇一律、言辭單調(diào)乏味、情感缺乏深度，與現(xiàn)實(shí)生活中情感細(xì)膩、復(fù)雜的女性形象背道而馳。中國(guó)文學(xué)中不乏女性詩(shī)人所作這類詩(shī)，如李清照“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”，并無(wú)強(qiáng)說(shuō)愁怨，然而溫婉典雅的女性情志盡顯無(wú)遺。由此觀之，這類“花兒”出自男性的可能性極大，就也是古已有之的“代言體”，其中尤以男性假托思婦口吻創(chuàng)作的詩(shī)歌為多。

一天想了難做活，

黑夜想的睡不著;

想下哥的哥不信，

擦眼手巾是鐵證[4]119。

月亮上來(lái)一面鑼，

一夜想郎睡不著;

腦殼擔(dān)在炕沿上，

眼淚淌得像江河[4]130。

既然女性并不掌握“花兒”的話語(yǔ)權(quán)，也就不難理解男性的“代言”現(xiàn)象。同時(shí)，由于我們無(wú)法洞悉與愛(ài)人分隔兩地的情況下女性真實(shí)的心理和情感，這類“閨怨”就多少有點(diǎn)男性一廂情愿的意味了。在他們?cè)捳Z(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的世界里，女性無(wú)一例外是柔弱、被動(dòng)、順從，等待著被拯救的形象，一如馬睿評(píng)價(jià)古代中國(guó)代言體閨怨詩(shī)：“男性詩(shī)人虛擬了她們的愿望與失望，一時(shí)間使精致的詩(shī)詞文本仿佛成為‘載不動(dòng)許多愁的舴艋舟……事實(shí)是，她們并沒(méi)有參與言說(shuō)，卻是言說(shuō)的對(duì)象，或被塑造被虛擬的抒情主人公。男性詩(shī)人以女性形象出場(chǎng)卻只顧自言自語(yǔ)，實(shí)際上是盜用了女性的表達(dá)，取消了女性的聲音?！盵8]正是這樣的“代言體”文本，塑造并固定了“花兒”中女性作為男性依附者和從屬者的形象，滿足了男性充當(dāng)“拯救者”的心理，展示了他們凌駕于女性的至高無(wú)上的地位。

（四）從“天使”到“惡魔”

西北“花兒”里絕大多數(shù)女性形象都是婀娜多姿、凄楚動(dòng)人的，字里行間不難推斷出這些女性在家里的角色是相對(duì)固定的：作為聽(tīng)話的女兒和溫順的妻子，即所謂“屋子里的天使”。她們的人際關(guān)系和活動(dòng)范圍僅限于熟悉的鄉(xiāng)里，除了家中的日用起居，她們很少能在其他事務(wù)上面做得了主、說(shuō)得上話。換言之，她們?nèi)鄙僮晕乙庾R(shí)和鮮明的主體性。這大概是“花兒”反映出的中國(guó)西北地區(qū)很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)女性的身份和地位。相對(duì)封閉的生活環(huán)境和人際關(guān)系阻礙了女性的自我發(fā)展，從而限制了女性的話語(yǔ)空間和身份表達(dá)。男性因而得以在文本中按照他們的心愿描繪女性，塑造一個(gè)個(gè)“天使”。男性實(shí)際上把自己的審美理想寄托在這些神圣化了的“天使”身上，然而“她們只是一種對(duì)象性存在，沒(méi)有自由意志……她們只是一個(gè)美好但沒(méi)有生命的對(duì)象。”[5]66

然而，“花兒”文本并非完全貫穿著男性期待的這種“永恒的女性”，男性話語(yǔ)者似乎在“不經(jīng)意間”透露出他們對(duì)另一些不順從、不屈服、敢于追求他愛(ài)的女性的厭惡和排斥。這在“花兒”文本始末并未多見(jiàn)，卻構(gòu)成了蘇珊·格巴和桑德拉·吉爾伯特所謂的“惡魔”式女性形象。

老鴉飛在磨沿里，

把你新鮮幾年哩，

磨子老了可碫哩，

把你老了誰(shuí)纏哩[4]97。

園子邊里胡麻草，

姐的人好心不好，

人連牡丹樹(shù)一樣，

心連花椒刺一樣[4]148。

上面第一首“花兒”透露出男子追求不到女子時(shí)的心態(tài)。女子甚至包括所有女性在他眼中一旦衰老就被棄如敝履，甚至還不如老舊的磨耐用，言語(yǔ)中充滿了對(duì)女性的鄙視和壓迫。男人追求失敗尚且如此，倘若她變心或者反抗他的一片好意，那她無(wú)疑就是最自私、最惡毒的女人，心腸像“花椒刺”一樣。一方面，男性把“天使”的女性形象強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)中的女性，壓制她們的自我意識(shí)和主體性，使她們淪為“喪失自由意志的藝術(shù)品”;另一方面，男性話語(yǔ)對(duì)“惡魔”式女性的詛咒，也是“對(duì)婦女創(chuàng)造力的明火執(zhí)仗的貶損和壓制”[5]67。

三、影響女性形象的因素

需要說(shuō)明的是，“花兒”是流行于我國(guó)甘、青、寧等地，涉及回、漢、土、東鄉(xiāng)、撒拉、裕固、保安和藏八個(gè)民族的民歌。這些民族的宗教信仰和語(yǔ)言文字不盡相同，民族文化和心理結(jié)構(gòu)也有諸多差異。但是，無(wú)論何種宗教，它們與女性的關(guān)系都是非常密切的，宗教對(duì)婦女行為、心理、人格乃至社會(huì)地位都具有深刻的影響。時(shí)至今日，女性自我形象的塑造依然存留著宗教的痕跡，比如伊斯蘭教對(duì)婦女的制約深刻影響著穆斯林女性的社會(huì)形象，至少它在女性地位的規(guī)定上面表現(xiàn)出了“二律背反”性。比如伊斯蘭教主張一律平等，《古蘭經(jīng)》明確指出：“凡行善的男女信士，我誓必要使他們過(guò)一種美滿的生活，我誓必要以他們所行的最大善功報(bào)酬他們?！盵9]然而，《古蘭經(jīng)》還指出“男人是維護(hù)婦女的，因?yàn)檎嬷魇顾麄儽人齻兏鼉?yōu)越，又因?yàn)樗麄兯M(fèi)的財(cái)產(chǎn)。賢淑的女子是服從的……”雖然女性處于被保護(hù)者的角色，但正如譚桂林[10]一針見(jiàn)血地指出：“這種保護(hù)并非出自對(duì)于女性人格的特別尊重……本質(zhì)上這種保護(hù)是對(duì)婦女從屬于男人的肯定，是對(duì)私有財(cái)產(chǎn)不可侵犯的一種約法?！?/p>

民族文化的保守傾向也必然會(huì)和大的社會(huì)歷史文化相互作用，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的磨合、碰撞和調(diào)試，最終形成各民族內(nèi)部相對(duì)穩(wěn)定的婦女觀。中國(guó)儒家傳統(tǒng)的“三綱五常”“三從四德”等男尊女卑的思想經(jīng)過(guò)明清穆斯林宗教學(xué)者“以儒詮經(jīng)”運(yùn)動(dòng)（用宋明理學(xué)闡釋伊斯蘭教經(jīng)籍），與伊斯蘭文化糅合在一起。佛教在中國(guó)也經(jīng)歷了類似的“本土化”：佛教教義宣揚(yáng)修行必須遠(yuǎn)離女色，所謂“慎勿視女色，亦莫共言語(yǔ)”，視女性為修行路上的一大障礙，這在某種程度上呼應(yīng)了儒家傳統(tǒng)婦女觀?？傊?，宗教文化里婦女的低微地位、世俗文化的歷史影響與西北地區(qū)相對(duì)落后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)共同作用，構(gòu)筑了西北地區(qū)女性生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是男性話語(yǔ)建構(gòu)“花兒”文本的根據(jù)。

四、結(jié)語(yǔ)

西北“花兒”塑造的女性本質(zhì)上是一個(gè)男性話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的虛假的、失語(yǔ)的群體，它向我們集中展示了男性是如何想象、描述和要求女性的?！盎▋骸敝械呐圆徽莆諏?shí)際的話語(yǔ)權(quán)、淪為男性觀看和注視的對(duì)象，既是他們的審美客體也是他們的性欲客體：“可摘之采之，攀之折之，棄之把玩之?！盵11]通過(guò)物化女性，男性在滿足了自己的欲望的同時(shí)也剝奪了女性的成為她們自己?！盎▋骸敝械呐运敢逊侨魏维F(xiàn)實(shí)中真實(shí)的女性，而是被偷換成男性隨意可取、隨意可棄的價(jià)值客體，被偷換成從屬于男性的次等級(jí)。女性形象變成了男性文化中的“空洞能指”[11]。

波伏娃[2]121指出女人并非“天生”，而是后天“形成”的?！盎▋骸敝信缘男蜗笫窃谖鞅钡貐^(qū)多民族宗教文化、歷史傳統(tǒng)和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)三者合力作用下的結(jié)果，她們的真實(shí)面目需要被書(shū)寫(xiě)、被還原，我們或可借由女性主義的閱讀視角重讀“花兒”文本，解除“封印”的女性力量。

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作者簡(jiǎn)介：馬瑞（1987—），女，回族，甘肅蘭州人，單位為蘭州交通大學(xué)，研究方向?yàn)橥庹Z(yǔ)教學(xué)和翻譯。

（責(zé)任編輯：王寶林）