郭夢茹

對《紅拂記》語言的研究，明清兩代曲論及現(xiàn)當(dāng)代文章都不在少數(shù)。但各家多集中探討其綺麗典雅的語言風(fēng)格，且多研究曲詞，對賓白、科諢的注意有明顯不足?；蛴袑W(xué)者注意到其語言生動(dòng)活潑的一面，卻未做深入探討。涉及《紅拂記》語言個(gè)性化的問題，有文章提及其刻意修飾的語言基本符合人物身份，且較為籠統(tǒng)。而關(guān)于其中的個(gè)性化問題及原因，尚無人關(guān)注。

本文將結(jié)合戲曲的代言體特點(diǎn)對《紅拂記》語言個(gè)性化問題予以觀照，從作者的情志和文采帶入兩方面進(jìn)行討論，試圖回答其作者對腳色、人物聲音的游離、覆蓋、疊加等現(xiàn)象背后的問題。

一、情志代入與《紅拂記》語言個(gè)性化

《中國戲曲通論》中有“劇詩”這一說法，詩可言志，那“劇詩”作為一種特殊的“詩”體，也有表達(dá)作家主觀情志的作用。

不同于小說的敘述體，戲曲要通過曲中人物進(jìn)行故事的敘述，是為代言體。對此，王驥德言“須以自己之腎腸，代他人之口吻”，李漁也認(rèn)為要“說一人，肖一人”。作家要使戲曲語言達(dá)到個(gè)性化，就要體悟人物的身份、性格、處境，并且設(shè)身處地地為之立言。

因此，戲曲固然也可言志抒情，但作者卻終究要處于幕后，并要注意調(diào)控自己在作品中的聲音。這關(guān)系到能否達(dá)到戲曲語言個(gè)性化的預(yù)期，否則就會(huì)導(dǎo)致真正的敘述者—戲曲中人的語言稍顯突兀，不合情理。

（一）獨(dú)唱中的情志帶入

由于曲詞具有音樂性，適于抒發(fā)情志，曲作家在為戲曲中人立言時(shí)，更容易將情志滲透到曲詞中去。而曲詞中的獨(dú)唱往往最能體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也更容易帶入作者的思想。

在“擲家圖國”一出中，紅拂女獨(dú)唱道：“弱體朝行無力，不耐冰霜經(jīng)歷?！贝颂幩桓摹凹t拂夜奔”一出里女中丈夫的氣勢，忽而轉(zhuǎn)變?yōu)閶扇踔畱B(tài)，令人心生疑惑。李贄對此作批語道“夜奔卻有力”，頗具諷刺意味。這是作者意圖表現(xiàn)紅拂女之疲累而忽略了其氣質(zhì)特征所致。

又如“競避兵燹”一出，紅拂女獨(dú)唱道：“悔教夫婿覓封侯，孤身怎奔走?！薄盎诮谭蛐鲆挿夂睢痹颈磉_(dá)的是少婦對在外建功封侯丈夫的相思之情，而當(dāng)初是紅拂女主動(dòng)“教婿覓封”，可見此處是典型的前后不一。作者欲表現(xiàn)其孤身逃亡的艱辛尚可理解，但言“悔”卻不應(yīng)該。對此，湯顯祖眉批道：“是兒女輩情，不是紅拂語氣?！?/p>

再如“明良遭際”一出中，李靖被唐王下令處死時(shí)獨(dú)唱道：“恨他鄉(xiāng)這骸骨倩誰收取?！表n愈有詩“知汝遠(yuǎn)來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊”，但此時(shí)韓愈年已五十有余，其老氣橫秋也無可厚非。李靖畢竟英雄正當(dāng)時(shí)，此處如此表現(xiàn)未免過于頹喪，李贄也認(rèn)為此處表現(xiàn)“不像藥師”。作者只欲抒發(fā)明臣罹難的悲痛，卻未考慮李靖的英雄氣概。

金圣嘆曾言：“彼發(fā)言之人，與夫發(fā)言之人之心，與夫發(fā)言之人之體，與夫發(fā)言之人之地，乃實(shí)有其不同焉?！毙?，指人物心理;體，指人物身份、素質(zhì)、性格等;地，指人物所處情境。不管哪個(gè)要素，若未處理得當(dāng)，都會(huì)對戲曲語言個(gè)性化表達(dá)產(chǎn)生不好的影響。

（二）對唱中的情志帶入

除了獨(dú)唱，人物對唱也出現(xiàn)了不符合個(gè)性化的問題。這一類雖不是內(nèi)心情感的直接抒發(fā)，但卻關(guān)系到人物之間的對話交流，亦可從中看出不妥。

在“張娘心許”一出中，楊素道：“數(shù)載握兵權(quán)，居重地，士戢民安?！睂Υ?，樂昌回應(yīng)道：“看氣奪霜威，光欺星燦，曾斬樓蘭?！睂τ谶@一句，湯批道：“曲末三句極壯，嫌不肖樂昌語氣。”樂昌的嬌柔似水在文本中有多處體現(xiàn)，與“壯”字絕不沾邊。此處之所以出現(xiàn)與其“體”不相符的情況，顯然是作者欲借其表現(xiàn)楊素之壯所致。

又如“擲家圖國”一出中，李靖對虬髯客道：“深自愧資身無計(jì)，空兩手造華居，乏執(zhí)贄效芹私。”李靖造訪虬髯客時(shí)，表達(dá)了因困頓只能空手而來的歉意。但李靖雖比虬髯客少了些俠氣，多了點(diǎn)書生氣，卻不至于說出此話，一則太過講究，二則窘態(tài)畢露。正如李贄批語：“秀才氣，俗甚。”

再如“教婿覓封”一出中，紅拂女對李靖道：“我欲言還止，轉(zhuǎn)教人心折臨岐?！v不然化做了望夫石，也難免春來瘦了腰肢。”夫妻離別之際固然難舍難分，但既是紅拂女教婿覓封，又何出“望夫石”之言？此處可清晰地感知到紅拂女的語言與其俠女風(fēng)范的游離，而且略帶“思婦”的影子，似有不妥。

以上所論，不論獨(dú)唱，還是對唱，均由于作者未能處理好代言體敘事形式，在試圖傳達(dá)故事情節(jié)和對人物的理解時(shí)，將己之情志強(qiáng)行賦予戲曲中人，使得戲曲語言個(gè)性化的表達(dá)出現(xiàn)了問題。

二、文采帶入與《紅拂記》語言個(gè)性化

張鳳翼是文采派曲作家，有較高的文學(xué)素養(yǎng)?！都t拂記》雖充滿凜然俠氣，語言卻是典雅的基調(diào)。不管曲詞還是賓白，不管情景還是心理描繪，整體上都散發(fā)著雅的韻味。

孟稱舜的《古今名劇合選·序》有言：“至于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、金夫……撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲?！敝v的就是作者要注重戲曲中人物的不同身份。

《紅拂記》中有時(shí)也出現(xiàn)語言過華而不符合行當(dāng)和人物的情況。比如丑、凈扮演的店主、門人之類的語言有時(shí)就顯得過分雕琢。這或許是作者文學(xué)造詣的慣性，使得角色和人物語言呈現(xiàn)出不符合其文化水平的雅化。

（一）曲詞中的文采帶入

曲詞是曲作家最著力經(jīng)營的部分，所以往往更具修飾性，更能反映作者的才情。張鳳翼在《紅拂記》中，將文采化的寫作風(fēng)格，延續(xù)到一些本不應(yīng)有如此文采的曲詞中，這使原本就極具修飾性的曲詞潤飾有余。

如“競避兵燹”一出中，丑、貼扮妓女的曲詞：“垢面蓬頭，閑花滿地愁。不堪回首，煙霧障紅樓?！薄伴e花”“煙霧”等意象顯然是經(jīng)過作者用心揀擇，以烘托逃亡之慘相。張鳳翼喜用情景交融之法，通過周遭的情景來襯托或渲染人物的心境，但此處明顯用力過度，既不符合人物文化素養(yǎng)，也與環(huán)境格格不入。

又如“計(jì)就擒王”一出中，丑扮樵夫唱道：“伐木四山幽，揮斧風(fēng)颼，丁丁響處鬼哭猿愁?！眱舭鐫O人又道：“放下釣魚鉤，心在竿頭，鰲魚怎得擺尾搖頭?！崩罹钙聘啕悇倬忠讯?，此處卻上演了一場計(jì)擒高麗王的好戲，是為妙筆。樵夫和漁人在此出中委實(shí)重要，語言分量稍多也是自然，但畢竟是丑、凈扮演的兵士，作者將二人語言進(jìn)行如此精雕細(xì)琢，完全未體現(xiàn)出其該有的“本色”。

凌濛初有言：“今之曲既斗靡，而白亦競富?！嫜绢^，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通，何彼時(shí)比屋皆康成之碑、方回之奴也？”張鳳翼此時(shí)傳奇的創(chuàng)作正處于雅化階段，但無論如何“本色”是不可丟棄的。戲曲是舞臺上的藝術(shù)，即使趨于雅化，也要與通俗性結(jié)合，如此才能有長久的生命力。

（二）上、下場詩中的文采帶入

由于作者的文采帶入主要體現(xiàn)于一些文化素養(yǎng)不高的人物語言中，他們往往無甚多曲詞，所以多反映在賓白中。賓白有韻有散，韻白往往更具文采，也會(huì)有更多的體現(xiàn)。而《紅拂記》中，多于韻白的上、下場詩中存在角色和人物語言個(gè)性化的問題。

在“越府宵游”一出中，末扮院子的上場詩：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”直接引用了《古詩十九首》，或有呼應(yīng)齣名“越府宵游”的意圖，但引經(jīng)據(jù)典卻不是院子所能為，放在此處顯得比較突兀。又如“英豪羈旅”中，丑扮店主的上場詩：“相留燕趙齊梁客，借寓東西南北人?！薄把嘹w齊梁”“東西南北”八字頗為巧妙，很好地體現(xiàn)出一個(gè)店家所要表達(dá)的意思，但明顯是細(xì)心經(jīng)營之句，于丑所扮演的店主口中發(fā)出，頗顯雕飾之感。

李漁言“生、旦有生、旦之體，凈、丑有凈、丑之腔”，講的是角色行當(dāng)語言的個(gè)性化。雖凈、丑不是定無雅語，而當(dāng)其扮演下層平民時(shí)，再有如此文采就匪夷所思了，這也是明清傳奇后來雅化過程中顯示出來的共性。

再如第十出“俠女私奔”中，攔截紅拂女的更夫的下場詩：“正是各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜?！贝司涑鲎阅纤侮愒n《事林廣記》“自家掃取門前雪，莫管他人瓦上霜”。此處化用，使更夫語言變得過于文雅，不符合其文化素養(yǎng)。對于此時(shí)的情境來講，也似乎不太妥當(dāng)。

對于張鳳翼戲曲語言的過于修飾，有文人批評：“一嵌故實(shí)，便堆砌拼湊，亦是仿伯龍使然。自然寂寥，有意涂飾，是其病處?！辈粌H是張鳳翼個(gè)人，昆曲之所以讓位于晚清興起的花部戲，其中一個(gè)重要原因就是昆曲不如花部戲通俗，往往不分角色人物，一味文雅，久而久之就失去了大眾的青睞。

雖然《紅拂記》中作者盡情揮灑的才情也是其得以流傳，成為經(jīng)典的原因，但是注意戲曲語言的個(gè)性化，做到本色當(dāng)行，亦不容小覷。

三、結(jié)語

本文對《紅拂記》中語言的個(gè)性化問題進(jìn)行探究，在戲曲代言體的敘事形式上尋找原因，并從作者的情志和文采帶入兩方面來進(jìn)行討論。可以證實(shí)，作者有時(shí)未處理好代言體的敘事方式，將個(gè)人的情志與文采帶入到戲曲語言中，才致使某些語言的個(gè)性化表達(dá)出現(xiàn)了問題。

實(shí)際上，本文探討的僅是作者未處理好代言體敘事的“問題”，在“問題”之外，也不排除其他情況。比如，或許存在作者通過人物語言來發(fā)揮其某些特殊功能的情況，這就不能算是問題了，而是屬于戲曲文體中一種特殊的表達(dá)方式，對于戲曲是合乎規(guī)范的。諸如此類，仍有進(jìn)一步探討的空間。