譚慕華

2018年4月，中華人民共和國文化和旅游部的成立，標志著文化和旅游進入了融合發(fā)展的新時代。文化與旅游的融合發(fā)展，是一個以文化帶旅游、以旅游促文化的過程。隨著大眾旅游時代的到來，為了迎合旅游者的需求，越來越多的旅游開發(fā)商將民間習俗、民間歌舞搬上舞臺，建構了一種“舞臺化的”旅游場域，以集中展示本民族獨特的文化和生活方式。然而，民族文化在被“他者”凝視的同時，也引發(fā)了“我者”與“他者”在文化保護與傳承上的沖突和矛盾。文化保護與傳承多數(shù)集中在兩大領域，一是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，主要包括非遺傳承方式、傳承路徑以及非遺與人、社區(qū)的互動聯(lián)系，思考如何將非遺融合到現(xiàn)代社會中以及非遺對民族、國家的文化精神價值等方面;二是關注少數(shù)民族村寨資源開發(fā)與保護的問題，孫九霞、廖冬梅等將旅游作為經(jīng)濟綜合體來闡發(fā)對文化傳承的影響;趙紅梅等從文化商品化角度來闡發(fā)東道主社區(qū)文化保護的問題。而隨著旅游活動的參與和滲透，傳統(tǒng)文化的保護與傳承出現(xiàn)了自然發(fā)展路徑之外的方式，即通過構建舞臺化的方式對當?shù)厣鐓^(qū)文化經(jīng)戲劇化的處理進行集中展示，這一旅游場域的文化再現(xiàn)與東道主社區(qū)原生態(tài)的文化是什么關系，對文化保護和傳承最終起到怎樣的影響，都是關系到當?shù)匚幕瘋鞒械闹匾獑栴}。基于此，文章以“舞臺真實”為基礎，以實景演出《鄂爾多斯婚禮》為例，從“我者”與“他者”的視角深入分析旅游發(fā)展過程中“舞臺展演“的真實性及其對文化傳承的影響，以期對當?shù)厣鐓^(qū)文化傳承提供一些建議。

他山之石

“舞臺真實”最早起源于社會學家戈夫曼的“社會戲劇”理論，他將社會比作舞臺，把舞臺表演區(qū)域分為“前臺”和“后臺”，他認為“前臺”是可供參觀的開放空間，“后臺”是神秘的封閉空間;馬康納在此基礎上發(fā)展出舞臺真實理論，并引入到旅游領域當中?；诖?，國內(nèi)外學者起初注重“旅游真實性”問題的討論，逐漸形成了四種觀點，分別是客觀主義真實性、建構主義真實性、后現(xiàn)代主義真實性和存在主義真實性。旅游真實性話題也并沒有僅停留在思辨性的爭論之中，國內(nèi)學者將其靈活運用于旅游現(xiàn)實問題，其中在民俗旅游、民族旅游、非物質(zhì)文化旅游、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等方面體現(xiàn)較多，如秦北濤以云南民族地區(qū)的音樂表演為例，發(fā)現(xiàn)民族文化傳承的重要方式;榮海濤從旅游者體驗角度發(fā)現(xiàn)民俗文化旅游資源塑造的舞臺真實的制約因素;于洋通過考察維多利亞時期英國倫敦劇場的“考古真實性”舞臺，試圖說明劇場與消費文化之間的關系;亞吉、郭瑩等重視少數(shù)民族地區(qū)非遺文化資源開發(fā)與保護的問題;張朝枝、孫九霞、劉振禮從制度層面、保護主體等方面發(fā)現(xiàn)世界文化遺產(chǎn)利用與保護。同時，隨著旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，越來越多的學者將建構的“舞臺化”的旅游場域運用在旅游工藝品、民族歌舞表演、民族節(jié)慶活動等更為微觀的層面，如畢劍、侯玉霞等學者探討游客對舞臺演藝真實性的感知問題;田美蓉等對西雙版納傣族歌舞旅游產(chǎn)品真實性格外關注;朱煜杰等從表演者視角探討麗江東巴文化儀式表演的真實性問題，進而提出表演性真實的概念。還有一些學者關注到了“舞臺化”對文化產(chǎn)品、文化傳承創(chuàng)新、文化保護等問題的分析研究，一方面認為東道主塑造的這種舞臺真實會使當?shù)厣鐓^(qū)的文化呈現(xiàn)過度商品化的現(xiàn)象，不利于當?shù)匚幕膫鞒信c變遷，馬曉京認為文化商品化最主要的原因是民族文化的“失真”，導致當?shù)厣鐓^(qū)文化價值觀的改變、民族文化環(huán)境“原生土壤”遭到破壞。另一方面也有學者認為“舞臺演藝”不一定只有消極影響，反而也會有利于當?shù)匚幕姆睒s與發(fā)展。張曉萍認為文化商品化的過程，使得許多曾經(jīng)消亡或瀕臨消亡的傳統(tǒng)文化得到挽救和恢復。在此基礎上，研究逐漸深入到從游客——東道主這兩個維度上去關注文化保護與傳承的問題。如孫九霞以三亞市檳榔谷為例，在舞臺真實理論視角下分析民族文化“旅游域”的多元舞臺化建構;李文勇以科恩主客動態(tài)真實性與舞臺化關系模型為基礎，以旅游文化的真實性與舞臺性作為本真維度，分析了少數(shù)民族旅游目的地文化符號的結構層次狀況。

“鄂爾多斯婚禮”——傳統(tǒng)民族文化的活態(tài)演變

鄂爾多斯婚禮起源于內(nèi)蒙古古代，形成于蒙元時期，至今已有800多年的歷史。傳統(tǒng)的鄂爾多斯婚禮有哈達定親、佩弓娶親、擋門迎婿、求名問庚、分發(fā)出家、母親祝福、圣火洗禮、跪拜公婆、新娘敬茶、大小回門等一系列的儀式程序和活動內(nèi)容。而且傳統(tǒng)古老的鄂爾多斯婚禮通常長達三天三夜，有諸多禮儀習俗， 如在男方婚禮準備階段有結親習俗、擇婿、派薩達克隊習俗等;女方婚禮階段有求名問庚照日克習俗、出嫁女之?？颂绽魞x式、送親習俗等。鄂爾多斯婚禮除了熱鬧歡騰之意，還蘊含著獨特的地方文化，如在擇日儀式中會請喇嘛進行占卜算卦，挑選舉行婚禮的良辰吉日;男方在下聘的時候則多以牧區(qū)常見的牛、馬、羊來做聘禮;在舉行婚禮的當天，新娘新郎都要穿上蒙古族特色的禮服、佩戴上蒙古族特色的配飾等等，鄂爾多斯婚禮不僅將禮儀風俗、歌舞服飾、飲食文化、宮廷文化融于一體，而且也表達了人們對新娘和新郎幸福生活的美好祝福。

自20世紀80年代民族旅游的興起，為了迎合消費者的需求，當?shù)卣吐糜谓?jīng)營者將傳統(tǒng)的蒙古族婚禮禮俗與現(xiàn)代元素相融合，經(jīng)過戲劇化的處理搬到了舞臺。1979年，鄂托克旗烏蘭牧騎，首次將鄂爾多斯婚禮搬上舞臺演藝。之后，伊金霍洛旗烏蘭牧騎、成吉思汗陵文藝隊、鄂爾多斯歌舞劇團等又先后將鄂爾多斯婚禮以歌舞的表演形式搬上文化舞臺。經(jīng)過政府人員和文藝工作者的共同努力，2005年由鄂爾多斯歌舞劇團創(chuàng)作排演的大型民族歌舞劇，《鄂爾多斯婚禮》首演大獲成功。2006年，《鄂爾多斯婚禮》入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2014年，《鄂爾多斯婚禮》在美國華盛頓肯尼迪藝術表演中心完美落幕。至此，《鄂爾多斯婚禮》實現(xiàn)了從民間禮俗到旅游演藝的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了從地方走向世界的轉(zhuǎn)型。

品鑒“鄂爾多斯婚禮”展演的真實性

旅游演藝作品的藝術真實性，必然涉及演出過程中表演性與真實性的雙向關系。旅游企業(yè)為招徠游客，將當?shù)厣鐓^(qū)的地域文化元素經(jīng)戲劇化處理搬到舞臺上演藝，這樣的舉動可能會破壞東道主社區(qū)的原生態(tài)文化，而這種舞臺化的真實又是當代大眾旅游者所尋求的東西。而戈夫曼所提出的“前臺、后臺”戲劇理論，嘗試解決表演中原真性的問題。

所謂的前臺是指從“他者”旅游者的角度能夠直接看到且能體會意義的表演場所，展示的是觀眾能夠接受的公眾形象?！抖鯛柖嗨够槎Y》的表演主要體現(xiàn)在舞臺情景和演藝內(nèi)容兩個方面上。

由于旅游者的旅游時間和旅游條件的限制，東道主只能通過舞臺演藝的方式將鄂爾多斯神秘的、古老的婚禮習俗濃縮進而展示給游客，但素材是來源于現(xiàn)實生活的，是創(chuàng)作人員深入一線挖掘，經(jīng)戲劇化處理的，所以在燈光舞美、舞臺布景、片段選取等方面都力求原汁原味，最大限度的貼近原生文化，再現(xiàn)當?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)的民風民俗。

《鄂爾多斯婚禮》是由內(nèi)蒙古鄂爾多斯民族歌舞劇院專門表演，因而參加演出的演員80%是蒙古族，其質(zhì)樸表演是真實性的重要體現(xiàn)。其中“擋門迎婿”“惜送”“沙浴”等內(nèi)容具有濃厚的民族風情，既展現(xiàn)了人們豪爽開放的性格也展示了他們在草原上自由安逸的幸福生活。演出以舞蹈的形式向觀眾展現(xiàn)了一個古老神奇、美麗可愛的鄂爾多斯，一個融合傳統(tǒng)音樂舞蹈禮儀等諸多文化元素于一體的絢麗斑斕的草原世界。

舞臺劇中也融入了很多蒙古族音樂元素，如蒙古長調(diào)、民歌和呼麥等。在《沙浴》《惜別》等段落中都有長調(diào)出現(xiàn)，長調(diào)旋律悠長舒緩，主要用于渲染氣氛，激發(fā)觀眾興趣。而蒙古民歌則較為歡暢，所以在《婚慶》中用到了《送親歌》和《敬酒歌》，這兩首民歌是鄂爾多斯地區(qū)的代表民歌;呼麥是最古老的歌唱方式，它能夠做到一個人通過舌、喉同時發(fā)出高音和低音，形成罕見的多聲部形態(tài)，通常應用于祭祀中，所以在舞臺劇《祈緣》里，吉祥老人為新郎洗禮的時候，用了呼麥做音樂背景。既然是舞臺表演，當然也會借助現(xiàn)代化的音響設備，如在《沙浴》中，它的情境帶有較為強烈的異域風情色彩，用電子樂可以突出它的與眾不同。所有的一切都是為了讓觀眾有一種真實的體驗。

為了服務于舞臺表演，能夠更加準確的反映角色，《鄂爾多斯婚禮》的演員服裝在沿襲傳統(tǒng)服飾的基礎上做了一定的調(diào)整，在服裝的尺寸、顏色和款式上都做了一定的修改。但佩飾、紋身、發(fā)型都力求保持原有的民族特色。

所謂的“后臺”是從“我者”表演者的角度將前臺不能表演以及不能向觀眾直接表現(xiàn)的形象隱藏起來的區(qū)域。《鄂爾多斯婚禮》集祭祀文化、宮廷文化、飲食文化、服飾文化、禮儀習俗、民族歌舞之大成，通過歌舞的形式將其搬上舞臺，讓游客通過比較輕松的方式了解蒙古族的婚禮習俗。因而有些原生態(tài)的文化資源出于保護的目的沒有開發(fā)成旅游資源供游客欣賞，比如婚禮禮俗中的傳統(tǒng)民風民俗，或是傳統(tǒng)的生活方式等等，這便是其“后臺區(qū)域”禁止游客進入。

由此可見，前臺是演員表演，旅游者觀賞的場所，是以當?shù)厣鐓^(qū)生產(chǎn)生活的真實性為腳本，在凝練的基礎上將婚禮展示給旅游者，把當?shù)氐奈幕赝ㄟ^前臺真實地傳輸給旅游者，使其能夠透過前臺感受到后臺文化的真實性;而后臺則是社區(qū)居民的日常生活和生產(chǎn)空間，是原生資源的所在地，是前臺演藝的真實來源。因而，旅游演藝就是將旅游資源轉(zhuǎn)化為旅游產(chǎn)品的“舞臺化過程”。

文旅融合：傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新

旅游演藝是將東道主社區(qū)文化搬上舞臺，向游客進行動態(tài)展示的過程。搬上舞臺的藝術不可能跟實際生活中的文化完全一樣，因為它是為了滿足旅游者的精神需求經(jīng)過了戲劇化的處理，具有了更豐富的表現(xiàn)形式，這種藝術處理使傳統(tǒng)文化更富有內(nèi)涵，更為游客所接受。但任何一種文化都是在特定的自然和社會環(huán)境中產(chǎn)生和延續(xù)的，所以，在藝術化創(chuàng)作過程中要注重對文化原真性的保護和文化的傳承創(chuàng)新。在傳承機制上，包括傳承人、傳承場和傳承方式三要素，要格外重視對當?shù)厣鐓^(qū)居民的文化教育，可以在當?shù)卣膮f(xié)助下成立民間組織和社會團體，吸收有潛質(zhì)的年輕人，對其進行語言和傳統(tǒng)民族歌舞的培訓，使文化藝術后繼有人，并且通過族群教育，喚起當?shù)鼐用駥鹘y(tǒng)文化的認同感和歸屬感，達到自發(fā)自覺傳承創(chuàng)新民族文化的目的。可以在前臺舞臺表演和后臺社區(qū)之間設立一個緩沖區(qū)或是帷幕區(qū)，位于前臺區(qū)域的舞臺演藝能夠讓游客了解東道主社區(qū)的傳統(tǒng)文化，滿足了一部分游客求奇求異的心理需求。但是，也會有游客對實景演出產(chǎn)生舞臺猜疑，懷疑實景演出所表演的文化真實性。因此，可以在受到保護的后臺與向游客完全開放的前臺之間設立一個緩沖區(qū)，允許游客可以進入這一區(qū)域直觀真實的體驗前臺表演中的內(nèi)容，體驗當?shù)匚幕恼鎸嵭?。要注重文化元素與時尚元素相融合，任何一種文化都不是一成不變的，是隨時代發(fā)展不斷推陳出新的。實景演出要對傳統(tǒng)文化因素進行有選擇的開發(fā)，并融入現(xiàn)代時尚元素，才能永保傳統(tǒng)文化的生命力。

文化是旅游的靈魂，旅游也是文化的依托，旅游演藝產(chǎn)品是文旅融合發(fā)展潮流下衍生出來的重要旅游產(chǎn)品之一，基于舞臺真實理論去研究“真實性”的問題，對文化旅游資源的開發(fā)、旅游者體驗質(zhì)量的提升及文化的保護與傳承都具有重要的現(xiàn)實意義。

作者單位：內(nèi)蒙古師范大學