1948年始，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)以摧枯拉朽般的趨勢(shì)打敗國(guó)民黨，次年就建立了中華人民共和國(guó)中央人民政府。具有強(qiáng)烈理想主義情懷的新政府決不滿足于軍事勝利和政權(quán)更替，更要在所有方面——包括戲劇——建立一個(gè)全新的中國(guó)，戲劇改進(jìn)（以下簡(jiǎn)稱戲改）就是這個(gè)雄心勃勃的新政權(quán)在傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域的努力。那么，傳統(tǒng)戲劇——至少其中的“毒素”，會(huì)像國(guó)民黨那樣不堪一擊嗎？

一

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的“戲改”①運(yùn)動(dòng)，從中華人民共和國(guó)建立之前，就在解放軍所到之處漸次展開，而戲改運(yùn)動(dòng)貫穿了幾乎整個(gè)20世紀(jì)50年代。但是只有依賴對(duì)戲改進(jìn)程的細(xì)描，才能真正見出其豐富性與復(fù)雜性，而一旦進(jìn)入這一進(jìn)程的內(nèi)部，貫穿于戲改全過程中的不同理念的博弈，就顯得十分有趣。

1948年11月13日，華北《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的專論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》無疑是戲改的第一份重要的綱領(lǐng)文件，而1949年7月28日成立中華全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)籌備委員會(huì)，就是戲改正式在全國(guó)范圍內(nèi)推進(jìn)的標(biāo)志。不過，這兩者之間是存在微妙差別的，后者并不完全是前者所頒布的基本方略的具體實(shí)施。從一個(gè)細(xì)節(jié)就可以看到兩者之間的區(qū)別——華北《人民日?qǐng)?bào)》專論自然地延續(xù)了20世紀(jì)初“新劇”傳入中國(guó)后稱中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為“舊劇”以為對(duì)舉的表達(dá)方式，全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)卻棄用了“舊劇”這個(gè)顯然帶有一定程度負(fù)面色彩的用語，以更中性的方式改稱傳統(tǒng)戲劇為“戲曲”。中國(guó)民族戲劇第一次擁有了“戲曲”這一通用稱謂，在這里，用語的變化并不是無足輕重的。而更具實(shí)質(zhì)性意義的，則是田漢在其就任戲改局首任局長(zhǎng)前后，就戲改的宗旨與方針，非常直接與明確地表達(dá)的明顯不同于華北《人民日?qǐng)?bào)》上述專論的見解。田漢有關(guān)戲改的思考始于中華人民共和國(guó)成立之前，1950年他主編的《人民戲劇》雜志創(chuàng)刊時(shí)，在頭條的顯著位置公開了他給周揚(yáng)有關(guān)戲改的信件，其中最早一封信標(biāo)注的日期是1948年11月。在這組以《怎樣做戲改工作》為題的信件里他坦率地寫道：

《人民日?qǐng)?bào)》150期《有計(jì)劃有步驟進(jìn)行舊劇改革工作》專論我仔細(xì)讀過了……專論倘使有缺點(diǎn)，那便是單止告訴我們哪些舊劇“有害”哪些是“無害”，哪些是“有益”。而沒有提出判斷“害”“益”的“明確的原則”。專論上既然說到舊劇封建內(nèi)容若不加以限制批判任其傳播，將“與新民主主義文化建設(shè)的方向相違反”，那么為什么不干脆提出“為新民主主義戲劇而奮斗”的口號(hào)呢？②

在這些信件里，他提出了有關(guān)“民族的、科學(xué)的、民主的”這三大戲改基本原則，這些原則與華北《人民日?qǐng)?bào)》所提出的標(biāo)準(zhǔn)雖然并無明顯的沖突之處，卻也顯然不盡相同。

另一位在戲改進(jìn)程中起著關(guān)鍵性作用的學(xué)者張庚，他對(duì)戲改的認(rèn)識(shí)與理解也有其獨(dú)立性。盡管他20世紀(jì)50年代初因擔(dān)任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)，偏重于話劇和新歌劇方面的工作，而很少在公開場(chǎng)合談?wù)搼蚯I(lǐng)域的方針政策，但他在1951年訪問蘇聯(lián)期間的日記中有感而發(fā)地寫道：

我們現(xiàn)在的戲改工作是在大量毀滅寶貴的遺產(chǎn)，從內(nèi)容（故事）一直到技術(shù)。我認(rèn)為戲改應(yīng)有如下的方針：

1.應(yīng)保存所有優(yōu)秀的遺產(chǎn)，從內(nèi)容到技術(shù)，并且發(fā)揚(yáng)之。

2.要把這舊遺產(chǎn)和新生活、新文藝即五四精神的文藝聯(lián)系起來。

3.要把這種工作變成一種群眾運(yùn)動(dòng)。③

張庚在延安時(shí)期擔(dān)任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任，是延安最重要的戲劇理論家，1949年中華全國(guó)戲劇工作者協(xié)會(huì)成立時(shí)他是首屆兩位副主席之一。他最初雖未深度參與戲改工作，但是對(duì)戲改這一當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界最重要的工作，顯然并未完全置身事外，而對(duì)大量遺產(chǎn)正在遭遇毀滅的命運(yùn)，顯然是有所思的。正是這一保留在日記中的比公開發(fā)表的文章更真實(shí)的思想，引出了他后來努力保存、搶救與呵護(hù)戲曲傳統(tǒng)的一以貫之的理論態(tài)度，并且使之成為站在戲曲傳統(tǒng)一邊的最重要的理論家。

京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳從另一個(gè)方面表達(dá)了他的意見，在那篇著名的有關(guān)“移步不換形”的訪談中，他對(duì)天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》記者張頌甲說的是：

京劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！……我想京劇的思想改造和技術(shù)改革最好不必混為一談。后者在原則上應(yīng)該讓他保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此，我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來，不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)，這樣，它得到的效果也就變小了。俗話說，“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。④

除了這些面對(duì)記者時(shí)字斟句酌的談話，梅蘭芳私下對(duì)戲改還有更多未見諸公開文字的抱怨。1949年，周信芳在他的日記里數(shù)次提及梅蘭芳對(duì)戲改政策的憂慮，“切切所禁之戲，擔(dān)憂無戲演出”⑤，而按周信芳所記，梅蘭芳在參加剛成立的上海市人民政府的文化座談會(huì)上的發(fā)言，表達(dá)的也是這樣的關(guān)切，周信芳在日記里用揶揄的語氣記述了梅蘭芳的談話：“往常都是不善演說，今日是代表了平劇界說話了。所發(fā)的是乞憐的，不要禁止五十出的出演。我們?cè)趺磳W(xué)來怎唱，禁演了我們唱什么？……平劇恐怕終要落到地方劇的后面?！雹拗苄欧蓟蛟S并沒有體會(huì)到梅蘭芳實(shí)有難言之隱——1949年北平和平解放后，接管這座古老城市的軍管會(huì)頒布的禁戲名錄，雖然只有區(qū)區(qū)五十五出戲，其中卻有相當(dāng)多恰好與梅蘭芳相關(guān)。在他中年后演出劇目明顯向傳統(tǒng)經(jīng)典收縮的背景下，除去五十五出禁戲，能上演的除《打漁殺家》外居然就非常之有限了。因此，戲改對(duì)梅蘭芳的演出的影響實(shí)在超過其他的戲曲演員，在應(yīng)邀回北平時(shí)參加全國(guó)文代會(huì)和第一次全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議時(shí)，他一直面臨著從未遇到過的劇目選擇的難題，他的秘書許姬傳后來這樣寫道：

在長(zhǎng)安演出之前，對(duì)于戲的問題，最傷腦筋。梅先生演過的戲，約莫在二百出左右，大家研究了半天，這一出有點(diǎn)封建，那一出內(nèi)容意識(shí)不正確，又一闋犯了迷信;有些戲多年不動(dòng)，無法演出，搞了兩天，毫無結(jié)果。⑦

從第一次全國(guó)文代會(huì)到新政協(xié)，梅蘭芳的政治地位和社會(huì)地位已經(jīng)高到無以復(fù)加的程度，然而假如他常演的劇目都被禁了，他的藝術(shù)又何從依附？

所以，在這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然戲改的藍(lán)圖早已畫就，但是一旦具體推進(jìn)，卻意外在戲曲領(lǐng)域遭遇諸多的異見。無論是作為實(shí)際執(zhí)掌戲改運(yùn)動(dòng)的負(fù)責(zé)人的田漢、其時(shí)最重要的戲劇理論家張庚，還是戲曲界的代表人物梅蘭芳，都對(duì)最初的戲改執(zhí)行狀況顧慮重重。田漢、張庚、梅蘭芳恰好代表了與戲改關(guān)系最為密切的三個(gè)方面，他們從三個(gè)不同的路向影響著戲改的發(fā)展進(jìn)程，讓我們看到，戲改從一開始，就很難沿著其最初的設(shè)想行進(jìn)。

二

戲改的意識(shí)形態(tài)取向十分明確，傳統(tǒng)戲劇中大量存在的與新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)取向不相吻合的劇目，就成為戲改最直接的處理目標(biāo)。確實(shí)，如同北平解放時(shí)軍管會(huì)頒布的禁戲令一樣，當(dāng)戲改漸次在全國(guó)各地展開時(shí)，禁戲成為最常見也最直接的戲改措施，從東北到華北，都普遍存在大量禁戲的現(xiàn)象，而北平軍管會(huì)的禁戲從數(shù)量上看，相比而言已經(jīng)顯得較為溫和了。但無論禁戲多寡，在其背后都包含了對(duì)傳統(tǒng)戲劇的當(dāng)代價(jià)值的基本判斷以及對(duì)戲劇功能與價(jià)值的理解。在政治學(xué)的意義上，1949年建立的新政權(quán)努力要建立一個(gè)為全社會(huì)所有人和所有方面負(fù)責(zé)的無限責(zé)任政府，要改變的不只有政治制度、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，還有改造與建構(gòu)民眾的精神面貌，尤其是思想感情和倫理道德。如果從新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)基本取向看，傳統(tǒng)戲劇絕大多數(shù)顯然都難以與之相容;而假如相信戲劇與民眾的思想道德傾向精神有決定性的塑造能力，這些劇目就不應(yīng)該繼續(xù)在新社會(huì)存續(xù)。因此，大規(guī)模的禁戲之所以普遍出現(xiàn)，實(shí)有深刻的政治原因，這就是各地方政府之推動(dòng)與實(shí)施禁戲最強(qiáng)大的動(dòng)力。

但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，至遲從1950年初開始，中央文化部門在戲改領(lǐng)域的努力方向，主要不是推動(dòng)與強(qiáng)化各類禁戲措施，而恰恰與之相反，中央政府在戲改中的曖昧態(tài)度，與地方上往往甚為決絕的態(tài)度，形成了強(qiáng)烈的反差。

解放較早的東北地區(qū)的戲改政策變化是具有代表性的個(gè)案，而這一變化，就是在中央政府推動(dòng)下發(fā)生的。如東北人民政府文化部1950年的匯報(bào)所列附件所說，東北解放之初，“由于受當(dāng)時(shí)土地改革的影響，戲改工作者對(duì)戲改工作的方針政策模糊，對(duì)于各地實(shí)際情況未能全面掌握及主觀要求過急等原因，曾于1949年12月作出了兩三年內(nèi)消滅舊戲毒素號(hào)召，因而也影響了各地采取禁演或分期停演的辦法”⑧。這份報(bào)告的附件列舉了1950年3月之前東北禁戲現(xiàn)象最為嚴(yán)重的地區(qū)的狀況，如遼西省“于1950年3月以前禁演京、評(píng)劇劇目總達(dá)300出以上”，遼東省“有個(gè)別地區(qū)曾禁演評(píng)劇只剩6出可演”⑨。東北文化部的這份報(bào)告的事由，是中央人民政府文化部1950年3月專門給東北人民政府文化部致電，指出東北禁演戲曲劇目過多應(yīng)予糾正，根據(jù)這一指示精神，東北地區(qū)的戲改工作從1950年3月開始糾偏，盡管這一過程仍有波折。比如說，在接獲文化部1950年3月的明確指示，政務(wù)院也于1950年5月5日頒布了由周恩來總理簽署的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即著名的“五五指示”）后，東北人民政府在戲改方面依然有自己的堅(jiān)持，并于1950年6月30日呈公文，提交了他們的“暫定禁演、修改、臨時(shí)審查的舊戲節(jié)目及說明草案”;雖然特別說明該文“擬只發(fā)至戲曲改造工作領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，并不明文公布，其中如禁演節(jié)目，只供東北各地戲改工作領(lǐng)導(dǎo)干部在說服教育藝人時(shí)的參考資料，不用命令禁戲方式”，而且其中禁演的劇目已經(jīng)縮減至京劇二十四種，評(píng)劇九種，但是仍然提出了“必須修改”的京劇八十九種、評(píng)劇二十一種，演出前須經(jīng)臨時(shí)審查的連臺(tái)本戲十九種，既是“必須修改”，實(shí)與禁演無異。

當(dāng)然，1953年后東北戲改工作在全面檢討了最初的“粗暴”現(xiàn)象后，重點(diǎn)逐漸發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)折。1953年2月，東北區(qū)文化部“召集全區(qū)主要評(píng)劇演員、老藝人、評(píng)劇團(tuán)長(zhǎng)、評(píng)劇編劇干部等，舉辦了東北評(píng)劇劇目整理工作會(huì)議，傳達(dá)了慎重對(duì)待民族戲曲遺產(chǎn)的精神，結(jié)合東北具體情況，批判了粗暴作風(fēng)及保守觀點(diǎn)，討論了1953年工作計(jì)劃及評(píng)劇劇本、史料搜集工作要點(diǎn)，成立了東北評(píng)劇劇目整理修改工作委員會(huì)及主要省市整理修改組，對(duì)各整理修改單位分配了第一批具體整理劇目”⑩。至1956年，東北各省更全面開展了幾乎所有重點(diǎn)劇種的傳統(tǒng)劇目發(fā)掘、整理工作，大區(qū)撤銷后的東北各省都分別成立了從事傳統(tǒng)劇目發(fā)掘、整理的專門機(jī)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇目的態(tài)度出現(xiàn)了明顯的變化。

如前所述，東北地區(qū)的這一變化非常典型地代表了全國(guó)范圍內(nèi)戲改的基本路徑與軌跡。從1949年始開始在各地推進(jìn)的戲改，最初確實(shí)是以清除傳統(tǒng)劇目中的“毒素”為主軸的，因而禁演劇目過多是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。如田漢1950年在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上所說，“好些地方對(duì)禁戲漫無標(biāo)準(zhǔn)，多有過左偏向，或因禁戲過多，使藝人生活困難，或因強(qiáng)迫命令，引起群眾的不滿”11。正是在這樣的背景下，1950年7月文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)成立時(shí)，這個(gè)主要由戲劇界專家和各劇種著名表演藝術(shù)家組成的委員會(huì)，當(dāng)即提出戲改中最為迫切需要解決的，是防止漫無標(biāo)準(zhǔn)地禁戲。在這個(gè)意義上，這個(gè)“作為戲曲改革工作的最高顧問性質(zhì)的機(jī)關(guān)”，似乎從一開始就是為了矯正政策過于嚴(yán)苛而誕生的?！皯蚯倪M(jìn)委員會(huì)”首次會(huì)議上通過了有關(guān)禁戲的具體建議：

第一，審定工作應(yīng)注意區(qū)別迷信與神話，因?yàn)椴簧偕裨挾际枪糯嗣駥?duì)于自然現(xiàn)象之天真幻想，或?qū)θ碎g社會(huì)的一種抗議和對(duì)理想世界的追求，這種神話不但無害而且是有益的，至于寫陰曹地府、循環(huán)報(bào)應(yīng)等來恐嚇人民，那些才是有害的。第二，審定工作應(yīng)區(qū)別戀愛和淫亂，寫男女相愛悅的戲，例如《西廂記》是決不應(yīng)當(dāng)反對(duì)的。12

顯而易見，這兩條原則性意見的側(cè)重點(diǎn)，并不在什么戲該禁，而在哪些戲不宜禁。確實(shí)，從其實(shí)際工作看，文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)的成立，最重要的任務(wù)不是戲改而是糾偏，其中最首要的又是如何采取措施以遏止各地禁戲過多、過濫的現(xiàn)象。究其原因，恰恰是由于戲改當(dāng)局早就意識(shí)到各地執(zhí)行的戲改政策過于苛刻，而且已經(jīng)導(dǎo)致了戲曲事業(yè)陷入嚴(yán)重的危機(jī)之中，而這樣的判斷恰與藝人的實(shí)際體會(huì)形成了共鳴。

1950年7月11日，戲曲改進(jìn)委員會(huì)頒發(fā)有關(guān)十二個(gè)劇目的禁戲令，這份禁戲令與其說是為了禁戲，還不如說是這項(xiàng)糾偏工作邁出的具有實(shí)質(zhì)性意義的第一步，此后糾偏也成為戲曲改進(jìn)委員會(huì)最重要的工作之一。1950—1952年的兩年多時(shí)間里，文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)對(duì)各地報(bào)送的禁戲請(qǐng)求非常之審慎，僅僅批復(fù)同意了各地提交的十四個(gè)劇目的禁演報(bào)告，加上最初決定禁演的十二個(gè)劇目，一共只有二十六出戲。歷史地看，文化部以及戲曲改進(jìn)委員會(huì)明令禁演這二十六個(gè)劇目實(shí)際上是具有雙重含義的，我們當(dāng)然可以如其表面上所表述的那樣，將它看成是對(duì)部分劇目的禁演令;但絕對(duì)不應(yīng)忽視的是其另一方面，它還包含了對(duì)這二十六出劇目之外更多劇目需慎重對(duì)待的態(tài)度，考慮到當(dāng)時(shí)的文化語境，這后一種含意很容易為人們忽視，卻恰恰體現(xiàn)了某種極具價(jià)值的政策導(dǎo)向。

1950年11月27日至12月10日，文化部在北京召開全國(guó)戲曲工作會(huì)議，這次會(huì)議提交給中央的有關(guān)戲曲改革工作的基本思路，直接促成了1951年著名的政務(wù)院“五五指示”。這份由總理周恩來簽發(fā)的指示指出，各地在從事戲改工作時(shí)，“主要地應(yīng)當(dāng)依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫劇本，并依靠報(bào)紙刊物適當(dāng)?shù)卣归_戲曲批評(píng)，一般地不應(yīng)當(dāng)依靠行政命令與禁演的辦法。對(duì)人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應(yīng)由中央文化部統(tǒng)一處理，各地不得擅自禁演”13。“五五指示”將禁戲的權(quán)限收歸中央文化部，明確剝奪了各地方政府的禁演權(quán)力。這一措施的針對(duì)性十分清楚，與之相關(guān)的還附帶著將劇目禁演及審定的權(quán)限歸屬文化主管部門，而在此之前，政府的諸多部門隨意干涉劇團(tuán)演出的現(xiàn)象屢見不鮮，除各地政府的文教科局之外，公安局（派出所）、工商局甚至稅務(wù)局、工會(huì)等諸多部門，都有可能出于各種理由隨意干涉劇團(tuán)演出14。將禁戲權(quán)限收歸中央的結(jié)果可以預(yù)見，在這個(gè)意義上說，從文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)的成立及禁演二十六出劇目到政務(wù)院的“五五指示”，與其說重在頒布對(duì)某些劇目的禁令，不如說是重在頒布對(duì)那種隨意禁戲的現(xiàn)象的禁令。若干年后周揚(yáng)更明確地指出：“有人要禁戲，我們必須禁止他們禁戲;有人以‘妨害生產(chǎn)種種借口禁止農(nóng)村演戲，我們可以禁止他們禁止農(nóng)村演戲。”15

1952年，文化部在北京舉辦了第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)，《人民日?qǐng)?bào)》專門發(fā)表社論，其標(biāo)題就是《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》。這篇社論是在全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)“對(duì)三年來各地執(zhí)行中央的戲曲改革政策的情況進(jìn)行了檢查”的基礎(chǔ)上闡述的，可以看出，中央對(duì)各地戲曲改革政策的執(zhí)行情況總體上并不滿意，社論簡(jiǎn)要地肯定了各地戲改的成績(jī)后指出：

但是在以往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對(duì)中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)持地加以反對(duì)。16

這篇社論看似不偏不倚地反對(duì)“兩種錯(cuò)誤態(tài)度”，但無論是從社論的標(biāo)題看，還是縱觀全文，在有關(guān)戲曲政策執(zhí)行方面的各種錯(cuò)誤現(xiàn)象的描述中，絕大多數(shù)都是在批評(píng)“粗暴”而非“保守”，這一用意再清楚不過。

因此，雖然從1949年中華全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)籌備委員會(huì)成立時(shí)起，傳統(tǒng)戲劇的改進(jìn)始終是新政府表面上欲實(shí)現(xiàn)的文化理想，但實(shí)際情況卻與之截然相反，如前所述，對(duì)中央政府而言，戲改中的糾偏才是政策的核心。然而，盡管中央政府做了前述大量的努力，戲曲市場(chǎng)上的演出劇目仍然非常有限，以至于文化部在1956年6月1—15日在北京專門召開第一次全國(guó)劇目工作會(huì)議，專為解決“演出劇目貧乏”的問題，這恰恰就是1949年的梅蘭芳面對(duì)的困難。張庚在大會(huì)上做了整個(gè)會(huì)上最重要也引起最強(qiáng)烈反響的專題報(bào)告，他的講話原題就是《破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目》17，通過“擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”解決戲改中出現(xiàn)的“演出劇目貧乏”現(xiàn)象，實(shí)為戲曲行業(yè)生存發(fā)展的關(guān)鍵。

無論是全國(guó)戲曲工作會(huì)議還是這次戲曲劇目工作會(huì)議，各地的匯報(bào)中都大量揭示了禁戲過多造成的消極后果，說明戲曲界逐漸形成了新的共識(shí)，戲曲領(lǐng)域“演出劇目貧乏”的根本原因，就在于戲曲改進(jìn)政策及其執(zhí)行過程中出現(xiàn)的偏差。這次會(huì)議的召開以及張庚的專題發(fā)言充分說明，中央文化部門負(fù)責(zé)人已經(jīng)意識(shí)到，戲曲政策的調(diào)整業(yè)已成為當(dāng)務(wù)之急，為解決戲曲劇團(tuán)面臨的生存困境，甚至提出了各級(jí)戲劇主管部門“除了反對(duì)現(xiàn)行政治的節(jié)目需要經(jīng)過一定的組織手續(xù)審查決定禁演外，不得加以禁止”18的原則。

文化部1957年4月10—24日召開第二次劇目工作會(huì)議，會(huì)議結(jié)束時(shí)，劉芝明代表文化部做了《大膽放手，開放戲曲劇目》的總結(jié)發(fā)言，對(duì)1956年全國(guó)劇目工作會(huì)議上各省制定的傳統(tǒng)劇目發(fā)掘、整理、改編規(guī)劃的實(shí)施狀況基本予以正面的肯定和評(píng)價(jià)，《戲劇報(bào)》為此發(fā)表社論，對(duì)戲曲傳統(tǒng)劇目的演出，提出“我們今后的方針究竟應(yīng)該繼續(xù)大膽地放呢？還是收？回答是肯定的，決不是收，而是‘放！放！放！”195月10日，文化部通知各地，“《探陰山》一劇，在適當(dāng)?shù)丶右孕薷?，并刪除極恐怖、丑惡的舞臺(tái)形象后，可以恢復(fù)上演”20。一周后的5月17日，又再次頒發(fā)開放全部禁戲的通知：

本部現(xiàn)在決定，除已經(jīng)明令解禁的《烏盆計(jì)》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。今后各地對(duì)過去曾經(jīng)禁演過的劇目，或者經(jīng)過修改后上演，或者原本演出;或者經(jīng)過內(nèi)部試演后上演，或者進(jìn)行公開演出，都由各地劇團(tuán)及藝人參酌當(dāng)?shù)厍闆r自行掌握。21

這次的全面開放禁戲，標(biāo)志著文化主管部門在戲曲劇目政策上的根本改變，同時(shí)也讓糾偏達(dá)到了新的高度。

三

縱觀從1949年到1957年的這八年，從最初的大規(guī)模禁戲到1957年由中央政府宣布全面開禁，傳統(tǒng)戲曲劇目的政策經(jīng)歷了一個(gè)循環(huán)。盡管對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇目的修改從未停止，但是從政策的角度看，確實(shí)經(jīng)過了從“先禁后改”到“改而不禁”的過程。這個(gè)過程與人們感覺傳統(tǒng)戲曲在戲改遭遇厄運(yùn)的普遍印象完全相反，正是由于有了這樣的變化，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲才得到保存，傳統(tǒng)文化的命脈才得以延續(xù)。

但真正值得思考的是，即便有中央政府三令五申，并且采取了各種措施大力推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲劇目的開放，這一過程仍然顯得如此艱難。20世紀(jì)80年代，經(jīng)歷了“文革”的周揚(yáng)回想當(dāng)年的戲改，寫過一段意味深長(zhǎng)的話：

當(dāng)時(shí)，我們根據(jù)毛澤東同志的意見，對(duì)劇目的取舍提出了三條標(biāo)準(zhǔn)：即提倡有益的，反對(duì)有害的，容許無害的。有益、有害和無害，主要是從思想內(nèi)容來說的。這三條標(biāo)準(zhǔn)的提出，是為了在有計(jì)劃、大規(guī)模地開展戲曲改革之前，便于對(duì)舊社會(huì)遺留下來的大量戲曲劇目做出衡量和評(píng)價(jià)。后來提出的“百花齊放，推陳出新”的方針，是戲曲工作的根本性的方針。但原來提出的三條在當(dāng)時(shí)也是正確的，防止了對(duì)舊戲采取簡(jiǎn)單的“禁止”的方針。采取禁的辦法，將造成混亂，肯定是行不通的;正確的方針是采取慎重的、有分析的、區(qū)別對(duì)待的辦法。22

周揚(yáng)委婉卻明確地指出了“百花齊放，推陳出新”方針是對(duì)當(dāng)初大規(guī)模禁戲的矯正措施，只不過用“但原來提出的三條在當(dāng)時(shí)也是正確的”為禁戲緩頰，熟悉當(dāng)代政治類文獻(xiàn)的學(xué)者都不難讀出其中的含義。

但在這些歷史文獻(xiàn)中，有關(guān)戲改方針的轉(zhuǎn)向及其動(dòng)力仍是隱含不清的，以至于基層的戲改干部普遍難以清晰地領(lǐng)會(huì)中央的方針政策。直到戲改糾偏方針已經(jīng)推進(jìn)數(shù)輪后的1957年，在第二次劇目工作會(huì)議上，各地前來參會(huì)的戲改干部仍對(duì)中央的政策取向捉摸不定。在《戲劇報(bào)》的會(huì)議報(bào)道中，提到許多地區(qū)不僅對(duì)1956年的全國(guó)劇目工作會(huì)議提出的開放劇目的方針傳達(dá)、執(zhí)行得很不理想，許多代表還帶著“繼續(xù)放呢？不放？”的疑問前來北京參加會(huì)議。一些代表對(duì)1956年的劇目開放政策導(dǎo)致各地大量上演觀眾喜愛的連臺(tái)本戲的“連臺(tái)風(fēng)”深感不滿，有些代表甚至以為這次會(huì)議就是為了“收”，而且準(zhǔn)備好了來會(huì)上檢討。報(bào)道指出，許多代表都有四怕，甚至五怕、六怕，即怕壞戲多，怕新戲少，怕藝人只顧營(yíng)業(yè)，不顧社會(huì)影響，怕觀眾不識(shí)貨，怕亂，怕挨批評(píng)23。這些現(xiàn)象都說明，中央開放劇目的政策在各地難以執(zhí)行，根本原因是由于各類通知與文件的表述導(dǎo)致了太多誤讀，而正是這些誤讀，實(shí)際上在中央有關(guān)開放劇目的理由闡釋中，已經(jīng)埋下了伏筆。

周揚(yáng)后來曾經(jīng)這樣追述當(dāng)年的文化決策：“新中國(guó)成立之初，就發(fā)生了如何正確對(duì)待舊劇的問題。這是關(guān)系到全國(guó)剛剛獲得解放的幾億人口文化生活的問題，也是關(guān)系到成千上萬戲曲藝人就業(yè)的問題。顯然，任何輕率和粗暴的態(tài)度都是對(duì)戲曲事業(yè)不利的?！?4這里所說的全國(guó)“幾億人口文化生活”和“成千上萬戲曲藝人就業(yè)”兩大問題，正如東北人民政府文化部在涉及傳統(tǒng)劇目時(shí)所用的“內(nèi)容有毒素但多數(shù)藝人賴以為生”25的表達(dá)方式，以及認(rèn)為禁戲過多，藝人們生活發(fā)生了困難等，都說明開放劇目的決策是理不直氣不壯的，尤其是在20世紀(jì)50年代初的政治環(huán)境下，呼吁并實(shí)施禁戲的理由顯然要比之強(qiáng)大得多。誠(chéng)然，社會(huì)是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，在一個(gè)正常與健康的社會(huì)環(huán)境中，意識(shí)形態(tài)并不能成為人類行動(dòng)的唯一的理由。但戲曲作為千百萬民眾最重要的文化娛樂形式，如果說其中大量演出的劇目，在占據(jù)主導(dǎo)地位的思想情感及倫理道德傾向上是與新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)相背離，“與新民主主義文化建設(shè)的方向相違反”（前引華北《人民日?qǐng)?bào)》專論語）的，而文藝的影響力又被不切實(shí)際地夸大到足以興邦亂邦的高度，那么，采取堅(jiān)決措施禁絕大多數(shù)傳統(tǒng)戲曲劇目的上演，反而更具正當(dāng)性。這種意識(shí)形態(tài)優(yōu)先的思維方式發(fā)展到極致，就是“文革”時(shí)期的“寧要社會(huì)主義的草，不要資本主義的苗”。當(dāng)我們看到1964年中央終于決定停止上演所有傳統(tǒng)劇目時(shí)，就足以明白大量傳統(tǒng)戲曲能在戲改的背景下繼續(xù)上演，并沒有什么必然性。而唯一可以與上述意識(shí)形態(tài)呼聲相對(duì)話的，只有將傳統(tǒng)文化視為重要的文化遺產(chǎn)的理念，文化遺產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)孰重孰輕，它們間的博弈，事實(shí)上就成為戲曲政策的調(diào)整的關(guān)鍵性因素。只可惜在戲改八年里，文化遺產(chǎn)的重要性很難真正獲得強(qiáng)調(diào)，它始終處于下風(fēng)，終究是軟弱無力的，這就是糾偏最大的軟肋所在。

大約半個(gè)世紀(jì)后，中國(guó)社會(huì)的文化價(jià)值觀發(fā)生了質(zhì)的變化，傳統(tǒng)文化的價(jià)值重新獲得充分肯定，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典在中華民族復(fù)興中的積極作用為越來越多人所接受，使之成為仍鮮活地存續(xù)于當(dāng)代社會(huì)的珍貴文化遺產(chǎn)。回顧歷史，這一切都有賴于當(dāng)年苦心孤詣地尋找各種合法或不甚合法的理由，保存了一大批傳統(tǒng)戲曲劇目的前輩。十分僥幸的是，戲改之初執(zhí)掌中國(guó)文化政策的，是得到周揚(yáng)等人支持的田漢、張庚等人，還有因?yàn)閼蚯绲拇砻诽m芳等人的呼聲，盡管如前引周信芳的日記里所記載的那樣，梅蘭芳只能用近乎“乞憐”的語氣在非公開的場(chǎng)合表達(dá)一點(diǎn)怨言。然而，正是這些在戲曲界從事實(shí)際工作的人們的觀點(diǎn)形成了一種合力，通過不無曲折的方式，逐漸扭轉(zhuǎn)了戲改初期要以狂風(fēng)暴雨式的手段徹底“清除戲曲毒素”，改變戲劇生態(tài)的極端主義思潮，因此這些傳統(tǒng)才有可能保存至今。26

戲改八年，中國(guó)共產(chǎn)黨在文化領(lǐng)域的執(zhí)政者，在一個(gè)完全沒有前人現(xiàn)成模板可資借鑒的領(lǐng)域，雖然未達(dá)最初的理想，卻仿佛在無意識(shí)中走了一條相對(duì)正確的道路。而回望這段歷史，其中的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，都值得今人總結(jié)?！?/p>

【注釋】

①“戲改”是人們敘述20世紀(jì)50年代的中國(guó)戲劇與文化進(jìn)程時(shí)最為常用的詞匯，但它顯然是一個(gè)縮略語。有關(guān)“戲改”中“改”的原文，可以有多種解釋，或?yàn)椤案倪M(jìn)”，或?yàn)椤案母铩?，這些都在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)過，說明其原意并不完全固定，然而，這些字面上的區(qū)別是否確實(shí)意味著內(nèi)涵的差異，是需要專門研究的課題，本文并未嘗試著解決這一難題。

②田漢：《怎樣做戲改工作——給周揚(yáng)同志的十封信》，《人民戲劇》創(chuàng)刊號(hào)，1950年4月1日出版。該組信件的總標(biāo)題在本期刊物內(nèi)文中為“怎樣做劇改工作”，與目錄及后一期均不同，恐怕是筆誤。

③張庚：《張庚日記》（一），中國(guó)戲劇出版社，2017，第4頁。

④張頌甲：《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年11月3日。這篇訪談在上海的《新民晚報(bào)》轉(zhuǎn)載時(shí)，標(biāo)題被改成《形式可改技術(shù)不必改，最好“移步”而不“換形”》，顯然并不完全符合梅蘭芳的原意，梅蘭芳這里說的是“思想內(nèi)容”盡可改動(dòng)，而“形式”及“技術(shù)”的“改”，都應(yīng)該慎重，這也和他此前的談話相吻合。

⑤周信芳：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社，2016，第237頁。

⑥同上，第239頁。這里所說的“五十出”，應(yīng)該是指北平解放后軍管會(huì)頒布禁演五十五出京劇劇目的通令。

⑦許姬傳：《梅邊瑣記·戲的選擇》，載《許姬傳七十年見聞錄》，中華書局，1985，第275頁。需要說明的是，許姬傳的這段話，特指梅蘭芳為參加這次政治性很強(qiáng)的演出時(shí)復(fù)雜的心態(tài)，而他平時(shí)的營(yíng)業(yè)性演出并未受其影響，除《四郎探母》外，1949年前后數(shù)年里，他的主要演出劇目基本上沒有變化。但這只是由于新政權(quán)建立之初，對(duì)社會(huì)的控制能力不夠強(qiáng)所致，1964年的事實(shí)告訴我們，梅蘭芳的顧慮并不是杞人憂天。

⑧東北人民政府文化部：《東北區(qū)戲曲審定工作概況》，載《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第507-508頁。

⑨《東北各省市禁演、停演劇目初步調(diào)查資料》，載《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第511頁。

⑩東北評(píng)劇劇目整理修改委員會(huì)：《東北評(píng)劇劇目整理工作總結(jié)》（1954年7月31日），載《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第518頁。

11田漢：《為愛國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗——1950年12月1日在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年1月21日。

12新華社電訊：《中央人民政府組成戲曲改進(jìn)委員會(huì)》，《文匯報(bào)》1950年7月29日。載《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第1314頁。

13《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。

14《中共廣西省委宣傳部為了加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)，消除對(duì)劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)上的混亂現(xiàn)象的指示》，載《中國(guó)戲曲志·廣西卷》，中國(guó)ISBN中心，1995，第632-633頁。

1523本報(bào)記者：《記第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議》，《戲劇報(bào)》1957年第9期。

16《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》，《人民日?qǐng)?bào)》1952年11月16日社論。

17在正式發(fā)表時(shí)，他的講話標(biāo)題被改為較中性的《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》，這一改動(dòng)或也值得玩味。

18《文化部關(guān)于對(duì)民間職業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體和民間職業(yè)藝人進(jìn)行救濟(jì)和安排的指示》，1956年9月5日。載《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第1417頁。

19社論《開放劇目，提倡競(jìng)賽》，《戲劇報(bào)》1957年第9期。

20《文化部關(guān)于京劇〈探陰山〉經(jīng)過適當(dāng)?shù)匦薷暮罂梢曰謴?fù)上演的通知》，1957年5月10日。載《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第1439頁。

21《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，1957年5月17日。載《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第1439頁。

2224周揚(yáng)：《進(jìn)一步改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《文藝研究》1981年第3期。

25《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心，1999，第485頁。

26如果說梅蘭芳的抱怨只是他出于生計(jì)的本能反應(yīng)，那么我們需要探討的是，田漢、張庚、周揚(yáng)，其實(shí)還有馬彥祥等人在戲改中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)遺產(chǎn)高度一致的呵護(hù)態(tài)度，他們這樣做的思想與理論資源來自哪里？這些幾乎都有上海經(jīng)歷的亭子間藝術(shù)家，他們和出身于根據(jù)地的藝術(shù)家是否有質(zhì)的不同？

（傅謹(jǐn)，中國(guó)戲曲學(xué)院。本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目資助“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)美學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18JZD019）