張潔

內(nèi)容摘要：國(guó)內(nèi)對(duì)民俗影像化問題的討論主要集中在以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演身上，通常從“后殖民理論”出發(fā)，將這類民俗電影視為是“文化背叛”;而民俗電影《雪花秘扇》的特殊性在于，它是由華裔導(dǎo)演王穎根據(jù)小說(shuō)改編而成，其身份的獨(dú)特性就意味著在如何看待中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的問題上，有著不同于與大陸導(dǎo)演的新的立足點(diǎn)，本文關(guān)注的重點(diǎn)是電影《雪花秘扇》如何對(duì)小說(shuō)中纏足、老同、女書民俗進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，以及其改編背后的原因?yàn)楹巍?/p>

關(guān)鍵詞：《雪花秘扇》 王穎 民俗文化 視覺影像

小說(shuō)《雪花與秘密的扇子》是美籍華裔暢銷作家鄺麗莎出于對(duì)湖南江永女書文字的好奇，在進(jìn)行實(shí)地考察后，圍繞清末時(shí)期生長(zhǎng)于湖南江永的兩位女性——“百合”與“雪花”展開，書寫其在兒時(shí)結(jié)為老同并相伴經(jīng)歷婚姻、瘟疫、太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的生命歷程。該小說(shuō)于2011被改編為電影。在電影《雪花秘扇》中延續(xù)了小說(shuō)中“深層”敘事結(jié)構(gòu)，還原了小說(shuō)對(duì)古代老同故事的想象。但同時(shí)導(dǎo)演對(duì)民俗場(chǎng)景的還原并不是對(duì)小說(shuō)故事的照搬而是根據(jù)電影意義表達(dá)的需要再增加一條“現(xiàn)代敘事線索”，使得民俗場(chǎng)景的還原與當(dāng)下語(yǔ)境相貼合。

在電影的現(xiàn)代敘事線索中，王穎更換了敘事視點(diǎn)，將古代老同“百合”視角改換為現(xiàn)代職業(yè)女性“妮娜”。小說(shuō)以“百合”回憶的敘事方式講述地方民俗、女性命運(yùn);而在電影中，職業(yè)女性“妮娜”追溯好友“索菲亞”車禍前的兩個(gè)月的生活成為故事主線，而古代故事被假借為索菲亞所寫一篇小說(shuō)，通過(guò)妮娜的講述呈現(xiàn)。因而小說(shuō)中民俗場(chǎng)景在影像過(guò)程中因?yàn)橐朁c(diǎn)的變換，媒介載體的變換等原因，使得最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的是變形過(guò)的民俗場(chǎng)景。

一.影像中民俗文化的改寫

電影所呈現(xiàn)的“纏足”“老同”“女書”民俗是根據(jù)鄺麗莎的小說(shuō)所改編的，而鄺麗莎身為一個(gè)華裔作家，雖有華人的血統(tǒng)，但終究長(zhǎng)期生活在美國(guó)，對(duì)民俗文化的認(rèn)知與本土民俗存在一定的隔膜，除此以外還有媒介、時(shí)代語(yǔ)境等諸多因素的不同，使得電影對(duì)民俗文化的呈現(xiàn)是具有想象成份在其中：對(duì)于纏足民俗，電影作者美化女性的苦難，想象苦難中女性之間的純愛;對(duì)于老同、女書民俗，電影作者甚至跨越小說(shuō)素材，延伸想象其在全球化現(xiàn)代語(yǔ)境中的存在意義。

（一）女性命運(yùn)共同體的構(gòu)建——纏足和老同民俗的改寫

1.“纏足”民俗被改寫為捆綁女性命運(yùn)的源頭

電影通過(guò)“纏足”和“老同”企圖構(gòu)建一個(gè)女性命運(yùn)的共同體，形成與男性力量的烏托邦式對(duì)抗。在電影作者的影視呈現(xiàn)中，纏足成為女性命運(yùn)聯(lián)接的關(guān)鍵的外力因素，裹腳是社會(huì)強(qiáng)加給女性的苦難。但也因?yàn)楣_，使得女性群體更能相互憐憫，基于這一共同的生命經(jīng)驗(yàn)，女性對(duì)自己的性別身份的認(rèn)同加深，形成區(qū)別于社會(huì)中男性群體的命運(yùn)共同體。

在影片中，當(dāng)妮娜拿到《雪花秘扇》的故事開始講述時(shí)，第一個(gè)從現(xiàn)代回望古代的聯(lián)接鏡頭就是小女孩的腳。在妮娜的視覺呈現(xiàn)中，故事里兒時(shí)的百合坐在上海弄堂里，一位老人正拿著她的腳左右視看，而百合正一臉痛苦地看著妮娜。下個(gè)鏡頭回到清末時(shí)期的湖南，又是一雙女孩兒的腳，是百合還未裹腳之前健康奔跑的樣子，與之后鮮活的腳被折斷的命運(yùn)形成諷刺對(duì)照。

但在小說(shuō)中，女性命運(yùn)的聯(lián)接并不如此緊密，甚至在女性內(nèi)部也有權(quán)力結(jié)構(gòu)的劃分，在百合家百合的母親與嬸嬸地位等級(jí)便有差別。電影的目的在于強(qiáng)化女性關(guān)系的內(nèi)部連接，為此電影借助剪切、拼貼的媒介技術(shù)，將百合與雪花裹腳的畫面放置在一個(gè)畫框之中，形成二人苦難命運(yùn)的相互投射。在此基礎(chǔ)上，電影作者意圖使女性命運(yùn)緊密相連的觀念全球化，形成現(xiàn)代語(yǔ)境下的女性共同體概念，來(lái)實(shí)現(xiàn)與男性思維主導(dǎo)的權(quán)力世界的烏托邦式對(duì)抗。

2.“老同”民俗被改寫為全球女性關(guān)系的范式

在電影改編中，導(dǎo)演敏銳地捕捉到“老同”關(guān)系對(duì)于保護(hù)女性的這種特殊意義，通過(guò)增添一對(duì)現(xiàn)代化“老同”，預(yù)設(shè)全球化時(shí)代新型的“女性”倫理關(guān)系。正如Elizabeth Ho在其研究論文中寫道“王穎的電影要將小說(shuō)轉(zhuǎn)化為一個(gè)記憶和修復(fù)并列的有啟發(fā)性的活動(dòng)：如果現(xiàn)在的女主角——索菲亞和妮娜，要進(jìn)入由電影確定的全球化的未來(lái)，19世紀(jì)的老同關(guān)系是一個(gè)需要在現(xiàn)在解決的創(chuàng)傷?！盵1]191-202

實(shí)際上，即使從清末到21世紀(jì)，社會(huì)發(fā)展不斷革新，但是女性的生存困境仍舊存在。電影作者將過(guò)去被裹腳布扭曲為三寸金蓮的中國(guó)女性苦難，擴(kuò)展成被高跟鞋擠壓屬于全球女性的苦難。電影敘述一閃而過(guò)“妮娜”坐在床頭痛苦地脫下高跟鞋，揉捏自己的雙腳的鏡頭，與兒時(shí)百合與雪花隱忍高跟鞋擠壓得痛苦如出一轍?；谂岳Ь车拇嬖?，重現(xiàn)“老同”關(guān)系的意義就變得重要起來(lái)。所以在現(xiàn)代敘事線索中，妮娜和索菲亞成了各自苦難的救贖。對(duì)于妮娜來(lái)說(shuō)，索菲亞是她單一的充滿競(jìng)爭(zhēng)性生活里的牽掛;而對(duì)于索菲亞來(lái)說(shuō)，妮娜是她身居異國(guó)、無(wú)父無(wú)母絕境里的依靠。相比于古代老同“百合與雪花”的交往，妮娜和索菲亞在隔著語(yǔ)言、民族等現(xiàn)實(shí)條件阻攔的情況下，仍舊結(jié)為老同，這種建立于跨國(guó)元素上的老同關(guān)系，是對(duì)當(dāng)前全球化語(yǔ)境中不同民族的人種該如何交往的回應(yīng)，也是一種更高境界的女性交往范式。正如電影拍攝學(xué)術(shù)顧問及女書文化研究專家的武大教授宮哲兵先生稱贊“劇本老同之間的奉獻(xiàn)性“純愛”比小說(shuō)中老同之間的占有性“純愛”有著更高的精神境界，是女性主義愛情觀的最新范本。”[2]20

（二）民俗文化傳承的設(shè)想——“女書”被改寫為傳承民俗文化的載體

在小說(shuō)中女書的功能被轄定在為女性間相互傾訴心事的通信載體，而在電影中女書的功用性和歷史意義擴(kuò)大。電影對(duì)女書文體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)完全依照原典史料，如百合給雪花的信，代替小說(shuō)中直白的現(xiàn)代白話文語(yǔ)法方式，給大眾直觀地呈現(xiàn)女書真實(shí)的語(yǔ)法形態(tài)，以及書寫方式，以達(dá)到在全球化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中為大眾普及女書文化知識(shí)，尤其是吸引外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注。約旦女王下詔推薦，稱僅在女性間流傳的“女書”是偉大的文字。[3]

電影還創(chuàng)設(shè)性地構(gòu)想如何能使女書在21世紀(jì)仍舊有被使用的價(jià)值。在電影里的現(xiàn)代故事線索里，索菲亞的姑姑（由鄔君梅飾）是一家展館的創(chuàng)始人，而這家展館所進(jìn)行的文化工作就是陳列“女書”、“三寸金蓮”等與女性相關(guān)的民俗文化。展館將女書文字輸入到電腦系統(tǒng)里，使其形成女書輸入法;將“弓鞋”穿在一個(gè)奔跑著的肉體豐滿的現(xiàn)代女性身上。這些創(chuàng)想無(wú)疑在暗示，中國(guó)傳統(tǒng)民俗能夠與全球化下的現(xiàn)代社會(huì)聯(lián)接，能夠與現(xiàn)代文明元素結(jié)合創(chuàng)造新的文化含義。

二.“全球化”改編趨向的原因

（一）全球化思想對(duì)題材選擇與風(fēng)格特征的影響

上世紀(jì)90年代，中國(guó)在實(shí)行改革開放后，融入世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)運(yùn)作體系，緊接而來(lái)的是文化全球化。在文化全球化的過(guò)程中，國(guó)家內(nèi)部同時(shí)存在著“全球化”與“本土化”相互作用、相互影響的文化動(dòng)態(tài)形式。正如羅布·威爾遜所言：“文化生產(chǎn)和民族展示的一個(gè)新的世界空間，在日常結(jié)構(gòu)和組織中同時(shí)變得更加全球化（聯(lián)合在不斷跨越邊界而運(yùn)行的資本邏輯的動(dòng)力）和更加本土化（分裂成為種種差異、聯(lián)合和抗拒的集中地帶）”[4]40。90年代跨國(guó)語(yǔ)境下的電影生產(chǎn)便明顯受到“全球性”與“本土性”兩種力量的影響。

首先，國(guó)際電影節(jié)對(duì)中國(guó)民俗類電影的偏愛，掀起華語(yǔ)電影對(duì)中國(guó)本土性形象塑造的熱潮。中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角，主要得益于“民俗電影”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自九十年代以來(lái)，民俗一類電影頻頻獲國(guó)際電影節(jié)青睞，如1991年《大紅燈籠高高掛》以刻畫顛轎、掛燈、點(diǎn)燈、吹燈、封燈這些中國(guó)西北民俗在第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng);1984年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的反映陜西民俗的影片《黃土地》榮獲第38屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng);1993年又憑借《霸王別姬》斬獲華語(yǔ)影壇第一座戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)等等。戴錦華指出“贏得這些獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)成了電影生產(chǎn)的一項(xiàng)首要目標(biāo);與國(guó)際電影節(jié)相關(guān)的西方文化、藝術(shù)品位和生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在決定著我們本來(lái)純粹是民族性古代而電影”。[5]34

其次，全球化時(shí)代，各國(guó)發(fā)展呈現(xiàn)“跨地域性”特征，影響民俗電影呈現(xiàn)“全球性”雜糅特征。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，全球化最突出的表現(xiàn)就是以“跨國(guó)公司”為載體的生產(chǎn)全球化的迅速推進(jìn)。而進(jìn)入文化全球化中，跨國(guó)交流仍舊是各國(guó)文化形成與發(fā)展的主要生產(chǎn)形式。因而，各地域文化身處全球化之中，不能不受其影響，呈現(xiàn)出超越民族文化邊界的“跨地域性”。在張英進(jìn)看來(lái)，“民俗電影，毫無(wú)疑問，正是這樣一種本土生產(chǎn)而全球配送和集體消費(fèi)的文化商品?！盵5]《雪花秘扇》作為一部改編自民俗小說(shuō)的電影，影片故事內(nèi)容仍舊承接原小說(shuō)的“老同”故事，但是為了滿足全球配送和集體消費(fèi)的要求，電影改編必須添加現(xiàn)代元素，使原小說(shuō)古老的文化故事接軌現(xiàn)實(shí)，贏得全球受眾。

（二）全球化產(chǎn)業(yè)對(duì)電影制作模式的影響

全球化時(shí)代，制片人為了減輕電影制片成本，并且能獲得公共補(bǔ)貼（如政府補(bǔ)貼、免息貸款等），往往采取“聯(lián)合制片”的形式。聯(lián)合制片在歐洲是最常用的融資方式，它“意味著與國(guó)內(nèi)外的制片公司共同分擔(dān)制片成本、分享影片權(quán)力和利潤(rùn)。”[6]187據(jù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家考林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等人統(tǒng)計(jì)“西歐1993年制作的578部電影中有225部出自聯(lián)合制片（其中法國(guó)制作的152部中的85部，英國(guó)制作的60部中的29部，瑞士制作的全部16部）?！盵7]145可見，聯(lián)合制片成為了一種日益重要的制作模式。

電影《雪花秘扇》的制作是中美聯(lián)合制片的典型，由美國(guó)?？怂固秸諢艄炯爸袊?guó)華誼兄弟、上海電影（集團(tuán)）有限公司合作制作發(fā)行。因此影片最終呈現(xiàn)效果也受到“聯(lián)合制片”拍攝模式的影響?？剂帧せ羲菇鹚怪赋雎?lián)合制片的缺點(diǎn)之一便是“喪失了管理上和文化上的獨(dú)特性，也就是說(shuō)喪失了很多文化產(chǎn)品的控制權(quán)?！盵7]145因?yàn)槁?lián)合制片必然牽扯多方利益，“電影創(chuàng)作”與“電影出品”兩者之間的茅盾會(huì)因?yàn)椤翱鐕?guó)聯(lián)合”的制作方式變得更為焦灼，為縫合各方利益，勢(shì)必也會(huì)給電影中的文化元素的闡釋帶來(lái)妥協(xié)。如電影中對(duì)女性裹腳場(chǎng)景的特寫，以及丈夫?qū)θ缃鹕徚髀队膱?chǎng)景的拍攝。影片以第一世界對(duì)第三世界窺奇的視角有選擇性地對(duì)民俗場(chǎng)景的拍攝，正說(shuō)明拍攝過(guò)程中妥協(xié)成分的存在。甚至有學(xué)者認(rèn)為“上海空間中的妮娜和索菲亞就是借助類似于中國(guó)古代的‘老同情誼而獲得了在現(xiàn)代都市中生活下去的一絲溫暖。這只是站在西方人立場(chǎng)上對(duì)‘東方性的一種想象，即現(xiàn)代性是屬于‘西方的，而‘東方則被凝固在前現(xiàn)代的時(shí)間坐標(biāo)中?！盵8]72

（三）電影的媒介特征對(duì)民俗內(nèi)容改編的影響

電影具有特殊的媒介特征，尋求通過(guò)視覺感受傳遞信息，因而民俗電影的呈現(xiàn)實(shí)際上以圖像的形式將歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)榇_定的可見的實(shí)在物，而這種圖像模擬方式終究是無(wú)法抵達(dá)還原歷史的目的。正如學(xué)者李鴻詳所說(shuō)“本土文化表達(dá)的目標(biāo)在于給人們提供本土文化的內(nèi)容知識(shí)，使本土文化可以獲得人們的理解和繼承?！盵9]210

首先，電影媒介具有高清晰度的視覺呈現(xiàn)技術(shù)。麥克盧漢將媒介分為熱媒介和冷媒介?！盁崦浇橹谎由煲环N感覺，并使之具有高清晰度……熱媒介并不列下那么多空白讓接收者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低;冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！盵10]51電影相對(duì)于文字而言，其具有熱媒介的高清晰度、低參與度的媒介特征。因此電影媒介的受眾大批量地追求感官的愉悅，要求呈現(xiàn)在他們眼前的視覺文化形態(tài)，具有“直觀形象性”和“視覺代碼表意的直接淺白性”特征?！堆┗厣取分校娪白髡咴谔暨x所要表達(dá)的民俗場(chǎng)景，皆是選擇“那些富有生命力的對(duì)比形態(tài)，把本土文化融入新的背景下并重新加以闡釋?！盵9]210。涉及“纏足”“結(jié)交老同”“婚嫁”“女書”等民俗場(chǎng)景時(shí)，通常選用特寫鏡頭對(duì)受眾的視覺觀看進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

其次，電影媒介具有高效快速的敘事手段。電影敘述主要是以鏡頭代筆實(shí)現(xiàn)對(duì)話語(yǔ)意義的傳達(dá)，利用拉鏡頭、推鏡頭、平移鏡頭等拍攝手法，將講述故事的所需信息同時(shí)剪切在鏡頭畫框中，這一敘述方式較于小說(shuō)更為快速直接。L.西格在《影視藝術(shù)改編教程》中說(shuō)：“影片的敘事速度要快得多，它通過(guò)畫面聚零為整，攝影機(jī)能觀看一個(gè)立體的物象，在幾秒鐘之內(nèi)就把小說(shuō)要化許多頁(yè)才能交代清楚的細(xì)節(jié)呈露無(wú)遺，影片能在同一瞬間里把故事人物性格思路、意念、形象和風(fēng)格全都傳達(dá)給我們。[11]所以，在《雪花秘扇》的改編中，鄺麗莎花了200余頁(yè)寫作的雪花與百合的之間老同故事，在電影中所呈現(xiàn)出來(lái)僅僅只用了50分鐘便敘述完畢，而影片剩下的50分鐘講述了一個(gè)嶄新的故事——妮娜和索菲亞之間的故事。另外，敘事速度之快，也就意味著傳達(dá)內(nèi)容的增多?！耙徊啃≌f(shuō)只能按順序給我們提供信息，但電影是全方位的影片的一個(gè)場(chǎng)面既推進(jìn)動(dòng)作揭示人物性格，又開掘主題、塑造形象。在一部小說(shuō)里，一個(gè)場(chǎng)面或一整章也許只干了上述各項(xiàng)中的一項(xiàng)。”[11]

電影《雪花秘扇》在短短一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間，不僅完成了古今兩條敘事線的同時(shí)講述，還做到對(duì)上海、湖南等多地風(fēng)光的一起呈現(xiàn)。使整部影片最終所涵蓋的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說(shuō)文，在最終效果的展出中呈現(xiàn)全球化元素的融合特征。

（四）電影作者的創(chuàng)作理念對(duì)改編的主觀化影響

從1925年開始，獨(dú)立作業(yè)的電影藝術(shù)家們就認(rèn)識(shí)到“改編肯定是有不同之處的，不能從原著逐字逐句地翻譯”[12]5，而隨著電影工業(yè)的發(fā)展，技術(shù)上的改編，電影編劇的工作對(duì)總體的限制顯示出重大的影響，在電影改編中日益發(fā)揮自身的能動(dòng)性。因此在《雪花秘扇》的改編，我們明顯能感受到編劇、導(dǎo)演對(duì)“女書”的抽象理論，以及百合敘述過(guò)程中大段內(nèi)心獨(dú)白的刪減，而增加一條現(xiàn)代故事線索更能凸顯小說(shuō)女性情感主旨，其次還補(bǔ)充對(duì)索菲亞姑姑女書策展人身份的描述，以強(qiáng)化傳承女書文化的重要性。

導(dǎo)演特殊的華裔身份影響。王穎作為一名旅美華裔的導(dǎo)演，他的特殊身份影響其對(duì)中西方文化間的差異有著敏銳的捕捉力。

王穎作為在香港土生土長(zhǎng)的第二代移民，其文化觀念不像二戰(zhàn)后移民香港的父輩。香港的第一代移民大多因?yàn)槎?zhàn)后或解放初不得已輾轉(zhuǎn)來(lái)到香港，對(duì)香港有一種天然的距離感，對(duì)大陸和嶺南文化抱有深深的懷念和眷顧之情;而第二代移民成長(zhǎng)的20世紀(jì)六七十年代正是香港經(jīng)濟(jì)整體騰飛的時(shí)期，香港開始與國(guó)際接軌。他們?cè)谙愀廴找媾c國(guó)際同步的過(guò)程中，表現(xiàn)出對(duì)香港身份的強(qiáng)烈認(rèn)同，對(duì)于前輩的文化認(rèn)同陌生、拒絕或蔑視，尤其是那時(shí)正在發(fā)生的文化大革命使他們對(duì)大陸充滿反感和敵對(duì)。

在采訪中，王穎也承認(rèn)自身存在的這種文化差異，他說(shuō)：“我長(zhǎng)大時(shí)就有很多文化沖突，我家里是傳統(tǒng)的中國(guó)，外面社會(huì)是香港這樣的英國(guó)殖民地，學(xué)校都是外文教育。去到美國(guó)也看到那邊的華人所面臨的文化沖突很大，雖然他們?cè)诿绹?guó)長(zhǎng)大，不過(guò)也和我一樣，有華人的背景又不得不做美國(guó)人，我就時(shí)常關(guān)注這些沖突下的狀態(tài)?！盵13]

正是王穎對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的陌生，引起他對(duì)《雪花與秘密扇子》中民俗文化的興趣，力求突破快節(jié)奏的好萊塢敘事模式中，還原女書、裹足等中國(guó)民俗現(xiàn)象，除了對(duì)古代中國(guó)的探究，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代中國(guó)也成為其拍攝電影《雪花秘扇》的使命之一。他說(shuō)“我去過(guò)幾次上海和北京，兩個(gè)城市都變了很多，很特別，很有意思。所以，我就加了一個(gè)現(xiàn)代的故事進(jìn)去。其實(shí)，我自己也很想借這個(gè)機(jī)會(huì)再去看看中國(guó)?！盵13]

本文重點(diǎn)分析了影片改編如何將民俗呈現(xiàn)的問題融匯到全球化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的問題。筆者認(rèn)為考察該部電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民俗的呈現(xiàn)，有兩個(gè)重要的意義：其一，該部電影中民俗影像化問題涉及“中國(guó)形象”命題。小說(shuō)作者和電影作者均是美籍華裔，他們帶著獨(dú)特的華裔文化背景傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化，所以塑造的中國(guó)形象也必然與本土形象有所出入。比較民俗文化在華裔導(dǎo)演鏡頭下的影像化形態(tài)，也正是國(guó)人審視民族形象的重要切入點(diǎn)。電影作者沒有在中國(guó)鄉(xiāng)村長(zhǎng)期生活過(guò)的經(jīng)歷，所以他對(duì)纏足、老同等民俗拍攝是以局外人的獵奇心理介入，呈現(xiàn)出來(lái)的畫面效果也是凄美動(dòng)人的，與真實(shí)的歷史感受有差距;其二，涉及電影作者自我身份認(rèn)同的話題。電影作者身為美籍華裔身份面臨著雙重沖擊，即西方文化觀與東方文化觀。在影片中，電影作者將自己所受到的文化困擾同樣映射到人物“妮娜”的選擇之中。從車禍開始，妮娜就面臨抉擇的境遇——究竟是選擇陪在自己的“老同”索菲亞身邊，還是去紐約深造。影片中妮娜最后選擇留下來(lái)照顧索菲亞的決定，隱喻電影作者選擇認(rèn)同中國(guó)文化。正如學(xué)者黎風(fēng)所說(shuō)：“影像的生成始終與“身份”的概念緊密聯(lián)系。影像不僅傳遞現(xiàn)實(shí)，更同時(shí)傳遞立場(chǎng)?！比宋锏倪x擇正是電影作者將其抽象的主觀意識(shí)的具體化呈現(xiàn)。此外，妮娜在象征資本主義價(jià)值觀的職場(chǎng)晉升選擇和象征中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的老同情誼之間的抉擇，還隱藏著電影作者的倫理觀，即“無(wú)論新舊社會(huì)，中國(guó)女性身體里所蘊(yùn)含的堅(jiān)毅、執(zhí)著、重情的特質(zhì)是一脈相承：現(xiàn)代情節(jié)是我們?cè)陔娪爸刑氐丶尤氲?，首先想體現(xiàn)老同這樣的姐妹情古今相同?！庇捌詈笠荒还糯贤绮⒓缱谏虾ＤΦ谴髽侵?，現(xiàn)代老同并列躺在醫(yī)院的病床上，電影作者力圖表達(dá)面對(duì)21世紀(jì)洶涌的全球化浪潮，一切都在變動(dòng)，但這種古老的女人之間相互支持的真摯情感不會(huì)被隔斷。也是側(cè)面對(duì)女性主義叩問的“女性如何存在”問題的一種回應(yīng)。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）