張融 石劍橋

摘 要：隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，物質(zhì)上的滿足已不再是人們的首要期盼，而精神上的享受正逐漸成為人們的首要追求，在此情境下，給予人們精神美感享受的室內(nèi)設(shè)計行業(yè)的出現(xiàn)成為必然。然而，我國現(xiàn)有的著作權(quán)保護存在一定的滯后性，導致室內(nèi)設(shè)計作品處于隨時被侵權(quán)的高風險境地。具體而言，由于立法規(guī)定的滯后，導致在確定室內(nèi)設(shè)計作品的權(quán)利保護基礎(chǔ)時，出現(xiàn)了一元論和二元論的分歧。此種分歧的存在，將不利于相關(guān)主體的利益維護，因此，必須盡早在立法中確定室內(nèi)設(shè)計作品的權(quán)利保護基礎(chǔ)。在綜合分析室內(nèi)設(shè)計作品從平面到立體過程本質(zhì)的基礎(chǔ)上，可以得知二元論在保護室內(nèi)設(shè)計作品中明顯優(yōu)于一元論。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計作品;復(fù)制權(quán);演繹權(quán)

中圖分類號：D923.41 ? 文獻標志碼：A ? 文章編號：1002-2589（2021）06-0062-03

隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，社會對于藝術(shù)設(shè)計的需求與日俱增。室內(nèi)設(shè)計的出現(xiàn)，正是此趨勢的必然體現(xiàn)。這直接導致近年來從事室內(nèi)設(shè)計的公司呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展，據(jù)不完全統(tǒng)計，我國大概有超過1 700萬的室內(nèi)設(shè)計行業(yè)從業(yè)者[1]。如此龐大規(guī)模的設(shè)計群體在給人們帶來精神享受便利的同時，也為知識產(chǎn)權(quán)的保護體系帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)。當前，室內(nèi)設(shè)計中侵犯著作權(quán)的作品仍普遍存在，正如一些行內(nèi)專家所言，“中國很多設(shè)計師太缺乏自己原創(chuàng)的東西，抄襲現(xiàn)象比較嚴重?！盵2]這些現(xiàn)象的存在，嚴重阻礙了我國設(shè)計行業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，而當前我國知識產(chǎn)權(quán)保護中個別部分的滯后，正是此種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源所在。具體而言，我國著作權(quán)利的規(guī)定容易導致司法實踐中對室內(nèi)設(shè)計作品的保護上應(yīng)采取何種權(quán)利保護模式產(chǎn)生分歧，即室內(nèi)設(shè)計作品從平面圖轉(zhuǎn)換為立體布局時，應(yīng)以著作權(quán)的何種權(quán)利加以保護？保護權(quán)利的確定將事關(guān)侵權(quán)者的責任承擔，現(xiàn)有立法規(guī)定容易在間接上造成司法審判中侵權(quán)者責任承擔上的失衡。若不及時在立法上完善相關(guān)規(guī)定，那么我國室內(nèi)設(shè)計行業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展將受到阻礙。

一、室內(nèi)設(shè)計作品之界定

“在借助語言描述事實問題的時候，明確的定義是科學研究成功的前提。只有語言表達方式統(tǒng)一才能使科學交流成為可能，定義的工作十分辛苦，但是不能放棄。沒有確定的定義就不能清晰地思考、科學地認識?！盵3]定義是開展科學研究的必要前提條件，只有對事物的概念予以明確，才能對因事物而產(chǎn)生的問題進行深入的思考和解決。因此，在解決室內(nèi)設(shè)計作品的保護問題前，必須對室內(nèi)設(shè)計作品的概念予以明確。

在當前我國的法律體系中，由于著作權(quán)法并未對室內(nèi)設(shè)計作品的保護做出明確的規(guī)定，因而在室內(nèi)設(shè)計作品的界定上亦存在著一些爭議。依字面上的含義，所謂的作品，主要是指文學藝術(shù)方面的成品[4]。在此意義而言，室內(nèi)設(shè)計作品即是指室內(nèi)設(shè)計的成品，其包括了室內(nèi)設(shè)計平面圖以及依據(jù)平面圖所制造出的立體成果，簡而言之，室內(nèi)設(shè)計作品包括了室內(nèi)設(shè)計從平面到立體的過程。本文認為，字面上對室內(nèi)設(shè)計作品的界定，是科學合理的。其一，這有助于從整體上對室內(nèi)設(shè)計作品形成保護，避免平面圖抑或是立體成果裸露在法律的保護范圍之外。其二，由于語言飽含著特定的社會環(huán)境和知識背景，反映著具體的鮮活生活[5]，以字面含義界定室內(nèi)設(shè)計作品無疑更符合我國社會普遍的看法。其三，此亦在一定程度上應(yīng)和了我國著作權(quán)法的立法精神。依我國《著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定，所謂的作品，主要是指文學、藝術(shù)和科學領(lǐng)域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果。立法對于作品的界定，幾近與字面含義相同。由此可見，以字面含義作為界定室內(nèi)設(shè)計作品的標準，無論對于社會實際情況，抑或是立法精神而言，均是較為科學的做法。

二、室內(nèi)設(shè)計作品的著作權(quán)保護模式探析

雖然著作權(quán)法未對室內(nèi)設(shè)計作品的保護做出專門規(guī)定，但室內(nèi)設(shè)計作品并非被排除于立法的保護范圍外。我國著作權(quán)法第3條對美術(shù)、建筑作品，工程設(shè)計圖、產(chǎn)品設(shè)計圖等圖形作品和模型作品的保護做出了明確的規(guī)定。根據(jù)《著作權(quán)法實施條例》第4條第12項的定義，圖形作品是指“為施工、生產(chǎn)繪制的工程設(shè)計圖、產(chǎn)品設(shè)計圖，以及反映地理現(xiàn)象、說明事物原理或者結(jié)構(gòu)的地圖、示意圖等作品?！憋@然，表現(xiàn)為平面圖的室內(nèi)設(shè)計屬于圖形作品，可以被納入著作權(quán)法的保護范圍之內(nèi)，以其為標準而建造的立體室內(nèi)設(shè)計自然也可作為作品受到著作權(quán)法保護。然而，我國現(xiàn)有的著作權(quán)法條文規(guī)定容易在司法實踐的界定權(quán)利侵害中出現(xiàn)一些困境。特別就室內(nèi)設(shè)計作品而言，其最終展現(xiàn)歷經(jīng)了從平面到立體的過程，在此過程中應(yīng)認定為一種權(quán)利抑或是兩種權(quán)利的保護，在我國立法中未有明確的規(guī)定，為此產(chǎn)生了極大的爭議。具體而言，由于著作權(quán)權(quán)能中的復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)存在著相似性，因而室內(nèi)設(shè)計作品的保護究竟為復(fù)制權(quán)的單獨保護抑或是復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)的二元保護，在學術(shù)界和司法界出現(xiàn)了兩種觀點。

（一）一元論觀點及其評析

一元論的觀點認為，室內(nèi)設(shè)計作品在平面到立體的過程中，其主體思想并無發(fā)生根本改變，其實質(zhì)上是作品的復(fù)制過程，因而設(shè)計作品無論呈現(xiàn)出平面圖形抑或是立體圖形，其均以著作權(quán)的復(fù)制權(quán)保護即可[6]。一元論的立足點在于主體思想的一致性，其在某種程度而言具有一定的合理性，但與此同時，其弊端亦是顯而易見的。

首先，背離了我國著作權(quán)法的立法精神。依據(jù)我國著作權(quán)法第10條的規(guī)定，所謂的復(fù)制權(quán)，主要是以印刷、復(fù)印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或者多份的權(quán)利。通說認為，“復(fù)制行為”是指“將作品相對穩(wěn)定和持久地固定在有形物質(zhì)載體之上，形成作品的有形復(fù)制件[7]?！比粼谛碌妮d體之上未形成新的作品，無論是“精確復(fù)制”還是“部分復(fù)制”抑或?qū)ψ髌飞约痈膭雍笤龠M行復(fù)制等均屬復(fù)制權(quán)所控制的行為。事實上，雖然平面化的設(shè)計作品與立體化的設(shè)計作品在主體思想上具有一脈相承的特性，但這并非意味著兩者在客觀上具有表現(xiàn)的一致性。與平面化的設(shè)計作品相比，立體化的設(shè)計作品更具有空間感和質(zhì)感，其對點、線、面的處理比平面作品更為具體、細致，建設(shè)者在施工活動中亦會根據(jù)實際情況和自身經(jīng)驗對設(shè)計圖中的安排進行改動，這一過程可能使得最終的立體成果中包含了建設(shè)者獨特的判斷和選擇，使其具有了獨創(chuàng)性，進而形成新的演繹作品。因此，兩者從客觀上來說并不完全相同，將兩者等同無疑誤解了立法對于復(fù)制的判定。

其次，忽視了復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)的不同。對于演繹權(quán)，事實上立法并未做出直接的規(guī)定，而僅在部分條文中間接涉及。如著作權(quán)法第10條所規(guī)定的改編權(quán)、翻譯權(quán)，一般被認為是演繹權(quán)的體現(xiàn)。演繹權(quán)與復(fù)制權(quán)的不同點在于保護對象的不同，演繹權(quán)強調(diào)的是作品的實質(zhì)表達，在其中具有增加新的思想表達的可能性，而復(fù)制權(quán)則強調(diào)的是形式表達，此為表達的最終形式，已不可能在其基礎(chǔ)上再行增加新的創(chuàng)作[8]。如前所述，立體化的設(shè)計作品與平面化的設(shè)計作品在客觀表現(xiàn)上存在著差異，從平面向立體轉(zhuǎn)換的過程并非形式的表達，而是將室內(nèi)平面設(shè)計方案的主體思想注入現(xiàn)實的立體布局中，此種過程從本質(zhì)上說系平面設(shè)計方案思想的實質(zhì)表達，這無疑與演繹權(quán)保護對象的內(nèi)涵相符。在平面向立體的轉(zhuǎn)換過程中可能注入施工者的經(jīng)驗，由此可能帶來立體化的設(shè)計作品與平面化的設(shè)計作品存在表達上的差異。在此格局下，以復(fù)制權(quán)保護立體化的設(shè)計作品的做法，將導致演繹權(quán)失去其存在的意義。

最后，不利于保護勞動者的財產(chǎn)權(quán)利。古典自然法學觀點認為，勞動是財產(chǎn)權(quán)利得以確立與保護的基礎(chǔ)[9]。平面化的設(shè)計作品若想轉(zhuǎn)換為立體化的設(shè)計作品，離不開施工者的現(xiàn)實勞動。實質(zhì)上，在室內(nèi)設(shè)計作品的轉(zhuǎn)換過程中，設(shè)計師不過是在圖紙上進行思想的表達，而施工者的勞動才是平面轉(zhuǎn)換成立體的關(guān)鍵。在具體的施工過程中，施工者可能依據(jù)以往的施工經(jīng)驗對平面設(shè)計作品做出必要的改進，以使其符合宜居的要求。即便在改進中保留了設(shè)計師的主體思想，作品的最終的立體呈現(xiàn)形式也與平面化的設(shè)計方案存在差異。不可否認的是，在此過程中，施工者付出了不同形式的勞動。倘若以復(fù)制權(quán)作為室內(nèi)設(shè)計作品從平面到立體轉(zhuǎn)變的權(quán)利保護基礎(chǔ)，那么這即意味著施工者所做的改進在價值上將被人為地否認。眾所周知，復(fù)制權(quán)系原作品著作權(quán)人所享有的一項權(quán)能，以復(fù)制權(quán)作為立體化的設(shè)計作品的權(quán)利保護基礎(chǔ)，即意味著勞動者對于立體化的設(shè)計作品將不享有任何權(quán)利，即便是在其中勞動者付出了不同形式的勞動，也無濟于事。這無疑直接否認了施工者的勞動價值，從本質(zhì)上說其使施工者的一部分財產(chǎn)權(quán)利難以得到實現(xiàn)，此種做法不僅有違公平，而且也與“勞動是財產(chǎn)權(quán)利得以確立與保護的基礎(chǔ)”的原理相違背，其最終造成的后果只能是施工者勞動積極性的減損。

由此可見，一元論在客觀上存在著難以解決的弊端，以此作為室內(nèi)設(shè)計作品的權(quán)利保護基礎(chǔ)不僅背離了立法的精神要義，而且也不能保護相關(guān)權(quán)利人的個人利益。在此情境下，我國著作權(quán)保護體系的完善實不應(yīng)對此予以采納。

（二）二元論觀點及其評析

二元論的觀點認為，復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)是兩種不同的著作權(quán)利，如果在原作品的基礎(chǔ)上進行改變，使得作品的最終呈現(xiàn)形式發(fā)生了變化，那么，此種改變即屬于演繹權(quán)的保護范圍[10]。在此要義之下，室內(nèi)設(shè)計作品從平面到立體的過程實質(zhì)上涉及復(fù)制權(quán)和演繹權(quán)兩種不同著作權(quán)利的保護。

前已述及，一元論中復(fù)制權(quán)一權(quán)獨大的做法，致使一些個人利益難以得到保障。二元論的提出，恰恰有效地彌補了一元論的不足，而這本身是立法精神的真實體現(xiàn)。在二元論的精神要義之下，與室內(nèi)設(shè)計作品有關(guān)的主體的利益均得到了有效的保護?？偟膩碚f，二元論的提出并非臆想之舉，而是有其深刻的立法和理論依據(jù)。

第一，二元論符合我國現(xiàn)行的立法精神。我國著作權(quán)法第10條規(guī)定了演繹權(quán)，而其中所涉及的改變作品，應(yīng)主要指在不改變作品內(nèi)容的前提下，將作品由一種類型改變成另一種類型。如將小說改編成適于演出的劇本、改編成連環(huán)畫等情形[11]?？梢?，在此要義之下，一旦作品的形式發(fā)生了改變，即便是原作品的主要思想仍完全保留，新形式下的作品的權(quán)利保護基礎(chǔ)也與原作品存在著差異。室內(nèi)設(shè)計作品正是屬于此種類型化的轉(zhuǎn)變，正如前所述，立體化的設(shè)計作品較之于平面化的設(shè)計作品而言更具有質(zhì)感和美觀感，此種美學觀感的存在表明，立體化的設(shè)計作品與平面化的設(shè)計作品并不屬于同一類別。此時倘若在司法認定中將兩者視為一體，那么這不僅背離了立法的精神，而且也與兩者在客觀上的表現(xiàn)不符。

第二，符合演繹權(quán)設(shè)立的目的。演繹權(quán)的設(shè)立是著作權(quán)擴張的重要里程碑，其目的在于，保護不特定主體再創(chuàng)作的積極性，新作品的權(quán)利人由此可以從激勵中獲得收益[12]。在室內(nèi)設(shè)計作品的保護問題上，假使否認演繹權(quán)的存在，那么這將會使平面作品轉(zhuǎn)換為立體作品的施工者失去激勵因素，這在間接上無疑對創(chuàng)新形成阻礙。一元論所擔心的是，以二元模式保護室內(nèi)設(shè)計作品將在作品中形成多個權(quán)利人，由此將可能減損原作品權(quán)利人的控制權(quán)。從立法精神及演繹權(quán)的本質(zhì)來看，承認演繹權(quán)的存在并非意味著對復(fù)制權(quán)的否認，事實上，演繹權(quán)的確立與行使，需經(jīng)過原作品著作權(quán)人的同意，在此意義而言，原作品的著作權(quán)人的權(quán)能不僅沒有減損，反而還在一定程度上得到了加強，與此同時還能在間接上促進創(chuàng)新的發(fā)展。以權(quán)能的減損而堅持一元論的觀點，是不切實際和毫無意義的。

三、結(jié)論

綜上可知，室內(nèi)設(shè)計作品從平面到立體的過程，實質(zhì)上是一種類型客體轉(zhuǎn)換為另一種類型客體的過程。在此過程中，存在著兩種形式不同的客體，這決定了在著作權(quán)法上不可能僅以一種權(quán)利對其加以保護。“權(quán)利乃法律保護的利益”[13]，利益的不同決定了不同的權(quán)利種類。鑒于室內(nèi)設(shè)計作品在現(xiàn)實中的表現(xiàn)，立法必須確立室內(nèi)設(shè)計作品的二元權(quán)利模式，以實現(xiàn)相關(guān)主體的利益最大化。為此，在未來可能的立法中，立法者應(yīng)對室內(nèi)設(shè)計作品的保護加以明確規(guī)定，具體而言，應(yīng)在著作權(quán)法中規(guī)定室內(nèi)設(shè)計作品從平面到立體過程中復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)的保護方式。

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