柴佳

摘 要：20世紀(jì)40年代，吳作人西行之后的藝術(shù)風(fēng)格為之一變。西行是其“變”之因，對(duì)敦煌的藝術(shù)考察是其中尤為重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，吳作人通過分析、研究、臨摹敦煌壁畫和彩塑后，有目的的將敦煌傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)融入自己的作品，遂有其西行之“果”：在線條寫意性、色彩表意性上，來革新自己的繪畫語言，體現(xiàn)出了宏大的時(shí)空觀和強(qiáng)健的生命力，實(shí)踐成功了一批有民族特色的經(jīng)典作品，展示了對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自信與傳承。

關(guān)鍵詞：吳作人 敦煌 藝術(shù)之變 繪畫語言

一、吳作人的藝術(shù)之變?cè)从谠跉v史與個(gè)人背景下的西行

“藝術(shù)作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍風(fēng)俗。”世紀(jì)前期許多藝術(shù)家在對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)探索與實(shí)踐中提出了自己的見解，如徐悲鴻在《中國畫改良論》中倡導(dǎo)吸取傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀之處，改良差缺，彌補(bǔ)不足，融合西法。林風(fēng)眠則倡導(dǎo)“中西合璧”。至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)這一關(guān)乎國家和民族生死存亡的大事件則前所未有地大大激發(fā)了中國藝術(shù)家民族主義的熱情。啟蒙與救亡成為眾多藝術(shù)家的歷史選擇。在這種大的背景下，“西行”發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民族藝術(shù)的風(fēng)潮盛行，吳作人便是其中之一。

吳作人從歐洲留學(xué)回國后至去西部之前，這段時(shí)間創(chuàng)作展出的一系列作品內(nèi)容與日本侵華的時(shí)事局勢(shì)有一定關(guān)聯(lián)。作品表現(xiàn)形式上主要以在西方學(xué)習(xí)到的寫實(shí)藝術(shù)語言體系為主，色彩、光影效果結(jié)合渾厚。如在1936年中華民國第二屆美術(shù)展覽會(huì)上，吳作人展出的油畫作品《玄武湖上的風(fēng)云》。作品以情入景，以景入畫，隱喻時(shí)局的危急和動(dòng)蕩不安，畫面風(fēng)云滾滾。風(fēng)雨欲來，技法純熟，頗顯功力的扎實(shí)與深厚，在以西方寫實(shí)技法為主的畫面中已然透漏出寫意的意味來了。在此期間，吳作人亦萌發(fā)了藝術(shù)語言的求變之心。此求變之心同時(shí)也源于民族精神求自強(qiáng)的需要。1985年，吳作人回憶道：“民族的危亡和個(gè)人的憂患交織在一起， 促使我產(chǎn)生了走出狹窄的畫室和教室， 到廣闊的生活中去寫生、作畫的愿望。于是我決心到西北邊陲去?！?/p>

吳作人希望在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，民族危難之時(shí)，通過“西行”可以找到一種有民族特點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)語言，復(fù)興民族藝術(shù)，代表了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家一種自覺肩負(fù)的以藝術(shù)喚起民族自信心的責(zé)任感和使命感。

“向中國傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變， 是在西部之行， 尤其敦煌之行后發(fā)生的”。吳作人認(rèn)為“衰落的文人畫……幾乎忘記了中國繪畫的絕高造詣”，所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的另一條主線——被忽略了數(shù)百年已久的敦煌之時(shí)，可以想象到吳作人此時(shí)云開月朗的激動(dòng)之情。敦煌的藝術(shù)所展現(xiàn)出來的民族精神正應(yīng)和了他內(nèi)心的民族自強(qiáng)意識(shí)，他要從古代藝術(shù)家那里吸取營養(yǎng)，革新自己的西方寫實(shí)的造型語言體系，成為有中國氣派的新的藝術(shù)語言。

從西部返回之后，吳作人多次舉辦畫展，展示此行的豐碩成果，“明顯地出現(xiàn)了追求概括、簡練、單純、講究神韻的特點(diǎn)”。如線條般筆觸的運(yùn)用明顯增多， 色彩的輕靈感開始呈現(xiàn)?！拔簳x隋唐留下的遺產(chǎn)使我們更了解中國美術(shù)的前途是否會(huì)再有那樣一個(gè)光榮的時(shí)代， 一個(gè)新的面貌， 就看我們能否接受和消化各方面的營養(yǎng)來換新自己的血液?！倍鼗退囆g(shù)研究之行帶給吳作人的除了傳統(tǒng)藝術(shù)形式語言的再認(rèn)識(shí)，更給自己的作品帶來了一種傳統(tǒng)藝術(shù)精神再生的活力。

二、敦煌之行是吳作人西行藝術(shù)探索的關(guān)鍵點(diǎn)，促使他在寫實(shí)繪畫中吸收了敦煌藝術(shù)的特點(diǎn)：色彩表意性，線條寫意性及其體現(xiàn)出來的宏大的時(shí)空觀和強(qiáng)健的生命力，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品。

雖然眾多藝術(shù)家都在探尋有民族特色的藝術(shù)，但方法和道路各有不同。如林風(fēng)眠將西方現(xiàn)代派藝術(shù)與漢畫像石等民族藝術(shù)相融合，并吸收瓷器造型的特點(diǎn);劉海粟同樣學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，但采用了一些國畫的用筆用色特點(diǎn)。吳作人的特點(diǎn)在于他是從西方寫實(shí)藝術(shù)語言出發(fā)，吸收了敦煌藝術(shù)的特點(diǎn)，形成了自己的繪畫風(fēng)格，以相對(duì)寫實(shí)的畫風(fēng)更加強(qiáng)調(diào)天行健，君子自強(qiáng)不息的民族精神。

1.吳作人在寫實(shí)的基礎(chǔ)上突出了色彩的表意性

“中國古人對(duì)‘顏色的描述和歸納具有精神性，這個(gè)‘精神性的原因是中國式的邏輯、感覺。西方科學(xué)的色彩……它解決了色彩的技術(shù)性應(yīng)用，不能完滿解決色彩的文化發(fā)展。而中國傳統(tǒng)對(duì)‘顏色認(rèn)識(shí)的‘感覺系統(tǒng)，對(duì)色彩的文化闡釋，具有無可比擬的優(yōu)越性?！倍鼗捅诋嫐v經(jīng)千年，不同朝代風(fēng)格有所差異，對(duì)吳作人影響較大的當(dāng)屬北魏至隋唐時(shí)期的作品。敦煌的色彩體系屬于中華民族藝術(shù)獨(dú)特的色彩語系，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！笆墙⒃谥腥A民族獨(dú)特的感知方式與哲學(xué)思維基礎(chǔ)上的色彩體系，反映了中華民族的生存體驗(yàn)”。這個(gè)“精神性”可以稱之為“意”。顏色在此“意”中不完全是客觀反映物象的，而是帶有強(qiáng)烈的主觀性，文化性，風(fēng)俗性，是長期以來許多不知名的藝術(shù)家將傳統(tǒng)文化、民族心理視覺化的結(jié)果。它更多的服務(wù)于一個(gè)彼時(shí)群體的共同愛好、習(xí)慣（意識(shí)），一種文化體系下形成的共同民族心理，它強(qiáng)調(diào)的是普遍性、共通性而非具體、特殊性。北魏至隋唐時(shí)期敦煌的色彩服從于宗教宣傳的需要：明麗、整體、和諧、取精用宏、 承一總?cè)f。有鑒于此，吳作人在臨摹學(xué)習(xí)中提煉與概括，從古人的語言轉(zhuǎn)化今人的語言，從中學(xué)習(xí)古人的“意”。吳作人改變了自己原有寫實(shí)性色彩的重在表現(xiàn)光影過渡的用色方式，更加注重畫面色彩從傳統(tǒng)民族文化精神層面的取色，用色彩傳遞民族文化和民族精神，顯出了獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格?！洞蚣隣t少女》的色彩就與之前的作品有了明確的不同：概括性強(qiáng)，民族色彩感強(qiáng)，可謂得其神意而略其光影。

2.在寫實(shí)的型體塑造中融入了線條的寫意性

這里的“意”不同于上述色彩中的“意”。吳作人在寫實(shí)型體中強(qiáng)化了藝術(shù)感受中的一種時(shí)間和空間上的流動(dòng)性，以此流動(dòng)性進(jìn)而產(chǎn)生生命的活躍、強(qiáng)健與精神上的空靈感，從而使筆法在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃茉煨误w的同時(shí)產(chǎn)生了獨(dú)特的“意”味。吳作人在歐洲留學(xué)時(shí)，盧梭教授有個(gè)獨(dú)特的教學(xué)方法：在塑造型體之前，用線條去畫一張素描草稿，用來構(gòu)思即將去做的雕塑。這種不強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和明暗空間的表現(xiàn)意識(shí)的方法對(duì)吳作人亦產(chǎn)生過一定影響。至在敦煌研察期間，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代歐洲雕塑藝術(shù)家的追求與東方流傳千年的藝術(shù)品造型特點(diǎn)竟有不謀而合之處。隋唐敦煌不論壁畫還是彩塑，多有讓人嘆為觀止的線條靈動(dòng)感，或躍然于天，或穿梭于人體間，在結(jié)構(gòu)中又不受結(jié)構(gòu)的束縛。是一種“利用線條表現(xiàn)飛舞運(yùn)動(dòng)，在造型上簡練而強(qiáng)力有勢(shì)的風(fēng)格”。這種空靈又充滿力量的恰是民族藝術(shù)精神的精華。吳作人在之后的油畫作品中也吸收了隋唐敦煌壁畫中線條的寫意性，強(qiáng)化了用筆的書寫性，在雄偉中不失靈動(dòng)與堅(jiān)韌。如在甘孜所畫的《市場(chǎng)之雪》，線條在空間中自由伸展并沒有完全服從于山峰的型體結(jié)構(gòu)，而是成為表現(xiàn)形體的獨(dú)立的藝術(shù)語言，富有彈性和優(yōu)美，松弛的狀態(tài)和整幅畫的意境完美融合。人物房屋亦是如此：用筆基于結(jié)構(gòu)，但充滿靈動(dòng)。在《齊白石像》中的輪廓線和衣紋線渾厚而靈動(dòng)。輪廓線加強(qiáng)了齊白石老人的沉穩(wěn)感，而衣紋線的穿插游走，在暗色的長袍中靈動(dòng)的聚散，使得整個(gè)身軀沉穩(wěn)而不沉悶，線條寫意感的精妙運(yùn)用在其中起到了重要的作用。

3.作品體現(xiàn)出了宏大的時(shí)空觀和強(qiáng)健的生命力

如果說色彩的表意和線條的寫意是吳作人從敦煌學(xué)習(xí)到的藝術(shù)形式語言，那么敦煌壁畫所體現(xiàn)出來的宏大的時(shí)空觀和強(qiáng)健的生命力則是喚醒了吳作人的藝術(shù)形式語言的靈魂。吳作人認(rèn)為隋之前的壁畫表現(xiàn)出來的“中國古代民族雄猛的生命力”是民族性在藝術(shù)上的表現(xiàn)，是民族藝術(shù)的精華?！白远鼗退囆g(shù)中流露出的高貴、勇猛、雄強(qiáng)、奮進(jìn)的民族性，使立志于弘揚(yáng)本土藝術(shù)的吳作人先生找到了自己心中民族意識(shí)與壁畫中體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)精神的共鳴點(diǎn)”。這種宏大的時(shí)空觀和強(qiáng)健的生命力在藝術(shù)表現(xiàn)上直接體現(xiàn)為敦煌的壁畫和彩塑注重線條、色彩，形象的渾然一體，即藝術(shù)的整體性。敦煌的人物形象剪影式的塑造使人物和空間在吳作人的作品中，不論是《齊白石像》中以秋毫之末見泰山至偉的畫韻，還是《黃河三門峽組畫》中氣若雄虹的筆法，亦或他不斷表現(xiàn)水墨中的剛健的牦牛、見剛?cè)羧岬鸟橊劦龋沁@種精神的表現(xiàn)。

同時(shí)，吳作人也清醒的認(rèn)識(shí)到民族藝術(shù)發(fā)展的道路應(yīng)是中西方藝術(shù)互學(xué)互鑒的融合。如敦煌的彩塑對(duì)人體的表現(xiàn)度及所達(dá)到的生動(dòng)的效果和藝術(shù)魅力，無不帶有對(duì)外域文化藝術(shù)的借鑒和吸收，亦體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)并不排斥寫實(shí)。吳作人的藝術(shù)探索之路就像敦煌那許多未曾留名的藝術(shù)家一樣，始終開擴(kuò)胸懷，吐故納新，直面生活，即習(xí)古而不泥古，師西而不唯西。

結(jié)語

吳作人是我國較早的將有民族特色的敦煌造型藝術(shù)語言運(yùn)用到自己的寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)家。從某種意義上說，他是在某一個(gè)點(diǎn)重啟東方已有的藝術(shù)精神，他在寫實(shí)的型體中塑造加入了寫意的線條，既考慮到了氣韻的生動(dòng)性，又兼具骨法用筆的力度和結(jié)構(gòu);在用色系統(tǒng)上，從中國人的傳統(tǒng)心理感受出發(fā)，構(gòu)成明快、溫雅而非單純強(qiáng)調(diào)明暗光影形成的色彩關(guān)系，在寫實(shí)中又突出出色彩的表意性;在藝術(shù)之境上，將表現(xiàn)強(qiáng)健不息的民族精神作為自己的藝術(shù)追求，力求展示中華民族奮進(jìn)、包容、厚德載物的一面。吳作人可以看作是藝術(shù)家在動(dòng)蕩艱難的時(shí)局中奮進(jìn)的一個(gè)縮影，代表了那一代藝術(shù)家的努力、執(zhí)著和對(duì)傳統(tǒng)和西方文化的理性認(rèn)知。

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