程建

摘 要：阿利卡是當(dāng)代具象表現(xiàn)繪畫的革新者，其繪畫具有獨特的藝術(shù)特色與審美價值，鑒于國內(nèi)的研究現(xiàn)狀，本文以中國美學(xué)的視角，從“氣韻”“觀察”兩方面詳盡地闡述阿利卡的繪畫觀，拓展了阿利卡藝術(shù)研究的寬度，加深了對阿利卡藝術(shù)的認(rèn)識和理解，為中國當(dāng)代具象繪畫理論發(fā)展添磚加瓦。

關(guān)鍵詞：阿利卡 繪畫觀 氣韻 觀察 中國美學(xué)

阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）是以色列最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，也是最富有獨立精神的藝術(shù)家。在20世紀(jì)90年代，阿利卡的繪畫風(fēng)靡中國的大江南北，他的獨特畫風(fēng)深深地影響了一代人，直至今日余溫尚存。對阿利卡藝術(shù)的研究也如春筍般涌現(xiàn)出來并一直未斷，然而若干年的討論研究還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如何更進一步、更深一層地研究阿利卡藝術(shù)一直是擺在研究者面前的一個難題。帶著這個疑問和一份熱愛，對阿利卡的藝術(shù)經(jīng)歷、繪畫實踐以及畫家的著作等方面進行重新梳理和重新認(rèn)識，并以東方美學(xué)的視角，整理出兩個方面的繪畫觀念，與同仁們共同探討與磋商，興許能對當(dāng)今具象繪畫的發(fā)展與繁榮起到一點借鑒意義。

一、氣韻

以中國的“氣”為切入點，有助于以新視角認(rèn)識和理解阿利卡繪畫。 在中國，最早提出“氣”的哲學(xué)概念是在先秦時期，以“天人合一”“萬物歸一”的觀念為核心，它的內(nèi)涵與外延十分豐富。畫家謝赫在《古品畫錄》中提出的“氣韻生動” 是最早闡釋繪畫中的“氣”。 不過“氣韻”的內(nèi)涵并非一成不變，隨著題材不同和時代變遷，也相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)化?！皻忭崱弊畛跏轻槍θ宋锂嬏岢龅?，是指人物的神態(tài)和人物所體現(xiàn)出來的清、雅、遠(yuǎn)的精神面貌。到兩宋時期，出現(xiàn)了大量留白、邊角之景的山水畫，派生出“虛實”“象外”的美學(xué)思想，升華了“氣韻”的內(nèi)涵。隨著后來文人畫的興起，那種不拘泥于繪畫技巧又不趨附于社會審美的“意趣”，使“氣韻”的發(fā)展達到一個高峰。 可以說，“氣韻”的美學(xué)思想不僅對中國繪畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用，同樣對世界藝術(shù)發(fā)展也作出了應(yīng)有的貢獻。

阿利卡在繪畫創(chuàng)作時同樣提倡一種“氣”， 他認(rèn)為依靠某種秩序或規(guī)則組合一幅畫的“形式”和“色彩”的看法顯然有點過時了，而能把這些“色彩”與 “形式”組織起來，必須依靠一種特別的能量來重新安排，這種能量如同磁鐵一般，也像海灘上風(fēng)吹沙一樣，阿利卡稱這種能量和中國人所講究的“氣”是如出一轍的。他同時又認(rèn)為 “氣”是一種具有生命力的自然創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)在完成的作品上，還體現(xiàn)在創(chuàng)作的過程中。他認(rèn)為作品如以畫面構(gòu)成作為目的，就有可能扼殺了“氣”，反之，一幅生動的繪畫作品，必然是自發(fā)營造起來，就像植物的生長一樣，否則作品就會死亡，因此，阿利卡始終相信生動的繪畫作品與有機生命體并無本質(zhì)區(qū)別。從他對歐洲繪畫的評析中可以看出“氣”與“生命力”之間的因果關(guān)系。阿利卡尤為贊賞普桑的素描作品，他認(rèn)為普桑的素描包含一種“氣”的抽象，散發(fā)出一股生命的顫動，這種生命的呈現(xiàn)恰恰是“氣”給予的（圖1）;他還肯定華托的作品具有一種“氣”場，有絕對的、令人感動的生命力（圖2），阿利卡卻對17世紀(jì)的歐洲繪畫持批評態(tài)度，他認(rèn)為畫家為了一種美的標(biāo)準(zhǔn)和理想化而破壞了“氣”，對作品的生命力造成了致命的打擊。

對于“氣”的闡釋與悟覺，也體現(xiàn)在阿利卡的創(chuàng)作實踐中，留白與攝影式邊角構(gòu)圖，可以看出畫家對“意蘊”的追求（圖3）。擅長用筆觸與薄色之間相互映襯來表達真實感受與情緒變化，獨到的用筆方法與中國繪畫的“骨法用筆”極為相似，濃淡相宜、干濕得當(dāng)、不滯不枯，可謂“意在筆先”、“ 意到筆不到”（圖4）。雖然某些研究者認(rèn)為阿利卡在筆法上與印象派有點類似，但他們的意圖卻大相徑庭，印象派以表現(xiàn)光色變化為目的，而阿利卡則以一種“氣”的貫通為創(chuàng)作目標(biāo)，這是本質(zhì)上的區(qū)別。

阿利卡深知東西方文化的差異導(dǎo)致繪畫理念的不同，首先，西方繪畫注重對美的要求，是一種追求理性的數(shù)學(xué)美，比例、尺度等皆為美服務(wù)的手段和方法。而中國繪畫強調(diào)一種“氣”，是一種靈氣，是人類的一種精神、情緒與感覺，最具本質(zhì)，絕不僅僅優(yōu)美。 盡管“理性美”與“氣韻”的孰高孰低并無定論，不過，在阿利卡看來，“氣”比“美” 更高級、更重要卻是不爭的事實，因為繪畫效果的鮮活與生動，正是阿利卡的所想所要。

二、觀察

觀察的一般涵義是指觀看并對事物體驗的一系列感覺與認(rèn)知過程。中國式的觀察注重 “心”的作用，畫家張璪的“外師造化、中得心源”為典型例證。“造化”與“心源”的關(guān)系是指“心”與“物”的互動關(guān)系，物愈打動畫家的心，心愈能生成生動的物?？梢姡袊L畫本質(zhì)上是外在的自然物象與內(nèi)在的性靈相融合的產(chǎn)物。同樣，“觀察”在阿利卡藝術(shù)創(chuàng)作中的位置是舉足輕重的，他在觀察體驗中坦言洞察本身就具有藝術(shù)價值——具有欣賞能力的人會意識到這一點，是藝術(shù)創(chuàng)作的緣由與源泉，而且他一直認(rèn)為中國繪畫開創(chuàng)了寫生創(chuàng)作的先河，是真正意義上的“觀察”。

阿利卡的繪畫是以現(xiàn)場寫生為主，因而觀察對于畫家來說至關(guān)重要。他對觀察的悟解是獨到的，認(rèn)為觀察的過程超越了如何去畫，所以觀察其實是對如何畫的一種否定，而這個否定過程才是作品的立足之本，因此，如何觀察比如何畫顯得更加重要，石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”是阿利卡闡明“觀察”在繪畫中的地位與作用的最好概括了。

1.直覺性與不確定性

阿利卡的“觀察”方式具有直覺性與不確定性的特點。他認(rèn)為 “觀察” 是藝術(shù)家進入深度體驗的直覺智慧的創(chuàng)作狀態(tài)，具有強烈的直覺，直觀。他對文藝復(fù)興時期的繪畫作了詳盡的剖析，認(rèn)為之前的觀察只是強化記憶和對結(jié)構(gòu)的理解，形成了以經(jīng)營人體結(jié)構(gòu)與比例關(guān)系為目的的程式化的學(xué)院模式，是通向記憶重構(gòu)畫面的練習(xí)而已，這種缺失直觀感覺的作品，必定喪失了作品的活力和獨立的繪畫意義。阿利卡在談攝影與繪畫的關(guān)系時，也指出攝影對繪畫起到了消極作用，是一個有害的捷徑，會離繪畫主題更遙遠(yuǎn)，作品最終沒有了生命的痕跡。雖然現(xiàn)代派藝術(shù)前所未有地展開了對先驗之物、不可見物的探索——一種本質(zhì)的探索，但在某種程度上代替了可見的自然探索，這種沒有直觀“觀看”的探索注定是失敗的，這也成為阿利卡拋開正處于蓬勃發(fā)展的抽象藝術(shù)而轉(zhuǎn)為具象寫實的緣故之一。另外，阿利卡還認(rèn)為“觀察”具有顯著的不確定性，這種不確定性體現(xiàn)在既要求高超的技藝同時又要消解這些技藝的矛盾之中，“觀察”沒有規(guī)則可言，就像生活一樣不可預(yù)見，與畫家石濤的“無法而法，乃為至法”不謀而合。他確信根據(jù)記憶或理解、想象或虛構(gòu)完成的作品與完全來自寫生觀察的藝術(shù)作品是有很大的區(qū)別，就如同繪畫與圖像的差異，圖像無需仔細(xì)觀察便可獲得，它們是再現(xiàn)性的備忘錄，是繞開感覺的旁門左道，圖像具有清晰的思路，并知最終的結(jié)果。而源于“觀察”的繪畫從何地開始，何時從何方結(jié)束，畫家是不清楚的、也無法預(yù)設(shè)的。

2.“真實”性

“真實”的概念是抽象的，既有外在的表象，也有內(nèi)在的本質(zhì)。由于民族、地域、時間、文化等的差異， “真實”涵義的偏差解讀也是在所難免。老莊的哲學(xué)思想里的“言不盡意”“得意忘言” 算得上是中國最早對“真實” 詮釋的溯源，它明顯早于歐洲，是一種超越事物表象的，對事物與人的本質(zhì)、本相、本色的真實狀態(tài)表述。而“以形寫神，以神來刻畫形，以神似而非形似，力求形神兼?zhèn)?，”則是在中華思想的根基上通過實踐歸納出來的繪畫秘笈，一種傳達 “真實”意蘊的“理”。同樣，阿利卡認(rèn)為“真實”是一種內(nèi)在的真理，是震撼敏銳且熱誠的個體心靈的原動力， “真實”不僅拓展了主觀世界，也深化了客觀世界。盡管他們的表述不盡相同，但在悟覺與理解上乃不失為異曲同工之妙。

阿利卡認(rèn)為“真實”是視覺的，感性的，超越理性之上，這種感性隱藏在畫家生命中最本質(zhì)、最真實的地方，面對自然物象的“真實”時完全由感官反應(yīng)支配，全力擺脫根植于先前經(jīng)驗的桎梏，并要求激情與敏銳且迅速、瞬間完成，它不允許有任何機械的、輔助的后期修飾或者增添未曾注目過的臆想物，就像他描述的那樣“聽到電話鈴，要立刻作出反應(yīng)”。阿利卡始終確信繪畫中的某些東西始終是超出人們的掌控，是一種即發(fā)的、不可測知的狀態(tài)，感知與行為隨著作畫狀態(tài)自然地生發(fā)出來，講究一氣呵成（圖5）。他對以理性高于一切的藝術(shù)創(chuàng)作并不看好，認(rèn)為這種藝術(shù)嚴(yán)重壓制了繪畫本身所具有的精微與靈動。另外，阿利卡還認(rèn)為“真實”是內(nèi)在情感的反映，是感性的一種升華。繪畫必然需要一種內(nèi)心的激情或者情緒，這種情智均含于主體的心中，并以此超越自然物象卻遠(yuǎn)離想象，就如同一處衣褶揭示了內(nèi)在的神秘那樣并轉(zhuǎn)為一種神奇（圖6）。在探尋“真實”的過程中不是以一種已知的經(jīng)驗獲得，而是以情感來攫取，他一貫對必然性的繪畫（服務(wù)于巫術(shù)、神學(xué)、宮廷、娛樂的繪畫藝術(shù)，）持懷疑態(tài)度，通過解讀或解碼就能識別的繪畫，嚴(yán)格意義上說并不能算是藝術(shù)，只是一種表意符號，是用以傳達人們尚未接觸過或認(rèn)知的一種訊息，沒有任何藝術(shù)價值。而一幅真正意義上的繪畫必須依靠情感與心智，如果缺乏這些感知，審美判斷必然陷入一種概念性的認(rèn)識。是什么瞬間觸動了我們的心靈？是形式與色彩還是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的、觸動靈魂的一種渴求？對于這樣的疑問，答案其實很清楚——無疑是后者，這也是阿利卡對“真實” 的最好詮釋。

阿利卡知道一幅繪畫作品需要一種特殊的“觀看”，正如音樂要求一種特殊的聽力一樣。雖然目前許多人學(xué)會了“看”，卻沒有正確地使用“看”的功能，究其原因，是許多人缺少藝術(shù)“看”的感覺，而這種感覺存在于既定的文化中，是微妙的，受地域、時間等因數(shù)影響，當(dāng)然也有例外的。

這里需要指出的是：阿利卡繪畫理念的兩個方面是個相互交錯、融合、重疊且不可分割的有機整體，任何有意無意的拆解都是徒勞的。

面對20世紀(jì)的“架上繪畫消亡”觀點的泛濫，阿利卡不折不撓，披荊斬棘，開創(chuàng)出具象繪畫的一片新天地。無論從直觀感受還是理性分析，阿利卡的繪畫觀念無疑是先進的，超前的，既有自己的獨特理解，又有中國文化的痕跡，既煥發(fā)出藝術(shù)的感性光輝，又透映出深刻的美學(xué)意蘊，不僅對當(dāng)代具象寫實繪畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，也為當(dāng)代具象繪畫理論的建構(gòu)奠定了堅實的基礎(chǔ)。

可以確信，無論時代如何進步，具象繪畫的發(fā)展和創(chuàng)新是永無止境的。從五四新文化運動到當(dāng)今多元文化的交融，我國一直以融合西方藝術(shù)來謀求本土繪畫的革新，探尋符合中國當(dāng)代具象繪畫發(fā)展的新思想、新路子、新面貌。在如此背景下，阿利卡的繪畫理念對當(dāng)下探索者或許起到啟迪與借鑒作用。

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