文 謝繼欣

在眾多亞洲導演中，王家衛(wèi)屬于先銳派導演。他的電影有著自己獨特的風格，擅長“詩化”的電影敘事。他的電影中主人公擁有著相似的特點，人生多是處在漂泊的狀態(tài)，追求精神上的意義。王家衛(wèi)導演的影片并不是以一種穩(wěn)定的視角、大團圓式的美好結局為主。

由王家衛(wèi)指導的《花樣年華》以其獨特的內容呈現(xiàn)和敘事模式，帶有王家衛(wèi)導演獨特標記的風格特色，實現(xiàn)了形式與內容的完美結合。影片的主題深沉含蓄，王家衛(wèi)以一種緩慢的講故事的方式，讓四個人的故事簡化為兩個人的演繹。王家衛(wèi)的影片所設立的人和事在生活中比較罕見，但同時每個人物卻有著高度的共性。王家衛(wèi)導演的影片常將自己的情緒寄托其中，通過獨特的敘事策略讓整部電影擁有無限的張力。

獨特風格化的敘事視角

視角的呈現(xiàn)對于一部電影構建至關重要，楊義的《中國敘事學》認為：“敘事視角是一部作品，或者是一個文本看待世界的特殊眼光和角度。敘事角度是一個綜合指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯(lián)接著誰在看，看到何人何事何物,看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種召喚視野。”王家衛(wèi)電影中的敘事視角尤為獨特，偷窺的視角呈現(xiàn)出一種強烈的矛盾心理和刺激感受。

束縛性的偷窺視角

在王家衛(wèi)的電影中，有著很多不平衡、不規(guī)則的構圖來映射主人公。在《花樣年華》中，王家衛(wèi)導演多采用封閉、遮擋式的構圖來營造一種偷窺感。影片中蘇麗珍和周慕云之間的感情發(fā)展是由于對方伴侶出軌而使兩人越走越近的，一開始他們的聯(lián)系是具有合理性的，但隨著兩人情感的升溫，面對閑言碎語兩人不得不開始產生一種距離感。因此，王家衛(wèi)導演在呈現(xiàn)兩人的關系時常采用門、窗來將兩人的行動進行一種束縛，通過遮蔽式的呈現(xiàn)形成對兩人的一種偷窺視角，給觀眾造成一種偷窺的錯覺。勞拉穆爾維曾說過：“電影的幻象已經在繼續(xù)增強信仰中的快感，或更確切地說，增強人類思想的能力以及‘求知’和‘懸置懷疑’的欲望。”影片開場打麻將的一場戲中，采用低視角的拍攝手法，展現(xiàn)了蘇麗珍搖曳的身姿走進棋牌室，過道里人與人之間的側身。雖然每個人并沒有越軌之舉，但利用門框的拍攝將四個人的關系展現(xiàn)得妙不可言。與傳統(tǒng)的拍攝手法不同的是王家衛(wèi)更擅長使用多種視角來展現(xiàn)事件的發(fā)展，讓觀眾感受到拍攝畫面的張弛有度。

固定式聚焦的第三視角

面對影片中情感背叛和婚姻出軌這樣富有議論性的主題，王家衛(wèi)在拍攝時并沒有加入自己的主觀情感干預。王家衛(wèi)在《花樣年華》中，通過對聚焦者的單個固定持續(xù)的視點來表現(xiàn)復雜繁瑣的情感事件。在影片的最后，周慕云將內心的秘密都說給了樹洞，鏡頭通過在這個場景中對他的身體的聚焦，再將他置于一個更大的景別，我們發(fā)現(xiàn)畫面中門前其實還有一個小僧，畫面便巧妙地形成了一種“看”與“被看”的關系：周慕云面對著樹洞傾說；小僧看著周慕云這一系列的舉動；而觀眾又在鏡頭前看著小僧與周慕云之間的關系。觀眾在觀看時猶如小僧一樣專注。

電影中隱喻的敘事符號

在影像的呈現(xiàn)中，每個構成元素都可以稱為獨立的符號系統(tǒng)。觀眾在看一部電影時，就會陷入導演所構造的“符號”世界之中，這種符號的運用變成了導演的個人風格。

角色符號

普羅普的敘事體系認為：“人物所扮演的角色是唯一引起受眾興趣的部分?！庇捌须m然講述了四個人之間的感情交錯，但故事中一直有兩個人物沒有露臉——周太太和蘇先生。鏡頭畫面只是通過對兩人聲音、形象以及其他人物語言信息的描述來交待這兩個看似很重要的角色的故事情節(jié)。這種方式將繁雜的故事情節(jié)進行簡化，讓主線情節(jié)更加突出，使得觀眾的情感體驗更加聚焦在主人公身上。蘇麗珍的角色塑造是一個時代的產物，也是作用于她個性下的產物。周慕云體會不到她的情感也無法體會。縱觀王家衛(wèi)的電影，在角色的設置上主人公多是受挫者，沒有精神的寄托，處在一個脫離中心主流的邊緣狀態(tài)?！暗赖碌氖`”“傳統(tǒng)的枷鎖”“被動”等字眼都成了塑造角色性格的符號。

造型符號

造型是直接作用于視覺形象的，導演通過設置各種造型元素以傳遞影片的創(chuàng)作意圖，形象地揭示影片主題，塑造人物形象。影片中旗袍的設置是一大亮點，旗袍作為影片中蘇麗珍的服飾，代表著舊時代的符號語言。在傳統(tǒng)女性思想束縛下，蘇麗珍雖對周慕云萌生了感情卻又不得不抑制住自己內心的情感。電影中蘇麗珍一共穿了26套不同的旗袍，每一套的旗袍款式都與劇情發(fā)展下蘇麗珍的感情緊密結合，旗袍的色彩與故事的環(huán)境背景巧妙呼應，是一種無聲的畫面性的語言。正如旗袍的設計，將女人的線條展現(xiàn)得淋漓盡致，“遮”與“露”結合得恰到好處。映襯了蘇麗珍在旗袍的遮蔽下，想去追尋自己的愛情卻又逃不過道德的束縛，在保守與突破之間反復掙扎，讓觀眾深刻感受到一種壓抑和悲涼。

語言符號

王家衛(wèi)擅長運用臺詞以及旁白來敘事，對電影情節(jié)的敘事上喜歡做減法，最大限度地簡化故事內容，讓影片中的每處細節(jié)都成為重要的敘事線索。影片中的對白、旁白、獨白成了敘事的重要內容，讓觀眾對電影情節(jié)做一個被迫的“自我反省式”的梳理?！痘幽耆A》中的經典臺詞：“如果我多一張船票，你會不會跟我走?！睂⑻K麗珍和周慕云之間的“被動”關系和情感束縛體現(xiàn)得恰到好處，以字幕的方式直接呈現(xiàn)給觀眾：“那是一種難堪的相對，她一直羞低著頭，給他一個接近的機會，他沒有勇氣接近，她調轉身，走了?！彪m是文字的描述，但留給了觀眾充足的想象空間，畫面感十足，省略了大量的過度轉場，將兩人的關系處境直接描寫出來。王家衛(wèi)擅長展現(xiàn)人物內心的空虛與對內心欲望的渴求，這正是王家衛(wèi)導演的獨特風格。

非線性敘事結構的獨特運用

對于電影敘事結構來說，大部分電影最常選擇的敘事方式是線性敘事。王家衛(wèi)導演的影片多采用非線性敘事，情節(jié)高度簡化，覆蓋了傳統(tǒng)電影的敘事特性與技巧，在敘事上進行淡化故事情節(jié)和人物背景等方式，呈現(xiàn)出的敘事效果更緊密，每個細節(jié)都與影片的敘事主題相關。

雙層敘事結構文本

影片《花樣年華》看似在講述一個婚外戀的故事，實則巧妙地將四個人的故事轉為了兩個人的故事。利用了三段“戲中戲”的手法，分別是模擬蘇麗珍的老公陳先生和周慕云的太太是如何開始相愛的，蘇麗珍想象丈夫回到家如何質問他的場景，以及蘇麗珍要求周慕云離開她的細節(jié)展現(xiàn)。王家衛(wèi)在整部影片中并沒有對婚外戀的行為進行譴責，而是以一種客觀的態(tài)度對故事的發(fā)展進行描述。影片盡可能地將繁瑣的故事簡單化，省略了一些過渡情節(jié)及不必要的信息，僅用三段“戲中戲”的形式就展現(xiàn)出婚外戀情人的邀約、妻子的內心以及情人之間的難舍難分。周慕云和蘇麗珍在面對愛人的背叛后，兩人互相傾訴，互相救贖，彼此之間尋找內心的慰籍。

碎片化深層敘事結構

在王家衛(wèi)的電影中，不僅在時間和空間上進行切割拼貼，在敘事結構上，也呈現(xiàn)出一種碎片化與偶然性。王家衛(wèi)的影片從敘事上看，具有反理性、反敘事的特征，總是使一種毫無頭緒的事件闖入人們的視野當中。容易讓觀眾理不清頭緒，但將事件貫穿于整個情節(jié)中又是彼此關聯(lián)的。列維·斯特勞斯認為：“各種各樣的表層故事結構都是由更小的一組深層結構產生的，這些深層結構可以作為一個時間序列而被方式不同的具體化。”在某種意義上，這種深層結構是無時間性的，通過產生角色行動的各種準則和規(guī)律，從而推動敘事從開始走向結尾。雖說時間的連續(xù)和因果的關系在敘事序列中是一些必要的鏈環(huán)，但它們自身卻不足夠說明這樣的序列能夠吸引觀眾。在觀看王家衛(wèi)的作品時，對影片中的故事情節(jié)往往很難將它概括出來，但卻能帶給觀眾一種內心的觸動。

在王家衛(wèi)導演的電影中，個體的精神需求始終處于被關注的中心。他擅長捕捉人在生活中的困境，一種充滿顛倒和錯亂感的時間敘述開始占據(jù)主導地位。通過對細節(jié)的刻畫，時間和空間上的重組，從人物的內心出發(fā)擺脫整體的線性束縛，形成個人顯著的敘事風格。