曾弗

劉岸的《子歸城》是一部多卷本長篇小說，具有史詩般的龐大敘事建構(gòu)：一是時間跨度大，開篇引子就從西漢張騫出使西域?qū)懫?，主體亦放置于清末民初直至共和國肇始的時代大背景里頭。二是地域跨度大，從亞歐大陸中心北“絲路”到“海絲”起點(diǎn)的東南沿海一帶。三是人物多，有名有姓一百多人，重點(diǎn)人物三十幾人。

深受現(xiàn)代文學(xué)思潮影響的劉岸，在這樣一個大部頭里，沒有滿足于將故事與生活簡單地和盤托出，依靠傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法寫成一部獵奇的傳奇故事。他一再強(qiáng)調(diào)“小說從某種程度上，就是敘述的藝術(shù)”，在這部龐大的小說里，他將敘述的魅力發(fā)揮得淋漓盡致。

1.全方位多角度的元敘述

傳統(tǒng)的小說的敘述遵從于戲劇結(jié)構(gòu)的三一律，講求時間地點(diǎn)事件的單一性和完整性，或者說，無論是以“我”為視角中心，還是全知全能的“他”視角，都講求按部就班，有條不紊地進(jìn)行?！蹲託w城》的故事題材，如果采用通俗小說、流行小說或者現(xiàn)實主義小說的敘述方式，無疑具有先天優(yōu)勢。故事的主要發(fā)生地“北絲路”是個不同民族不同國籍的人會集的地方，具有異域風(fēng)情，主要情節(jié)發(fā)生于世紀(jì)之交、時代大變革的諸節(jié)點(diǎn)上，容易產(chǎn)生各種矛盾沖突，傳奇素材可謂比比皆是。其有如美國西部牛仔拓荒史一般的傳奇故事，殘酷猛烈有血性，刀光劍影與爾虞我詐相交織，最為引人入勝。那么這樣寫下來，于作家駕輕就熟，于讀者酣暢淋漓。這樣的故事，在市場上，在影視界，都是比較受歡迎的，確實具有相當(dāng)誘惑力。但是作為一個有想法的作家，絕對不會僅僅滿足于一時之快，藝術(shù)的目的絕非僅為裝點(diǎn)粉飾生活。

在《子歸城》里，作家劉岸打破了這一窠臼或者枷鎖，創(chuàng)造性地把敘述者的身份角色做了多重設(shè)置。

一是歷史研究者。這在開篇就給我們強(qiáng)烈的史學(xué)氛圍。作家將子歸城放在“絲綢之路”北路的涅槃河博望渡口上，并從史的角度，考證涅槃河以及博望渡的真實存在，不惜抬出張騫及向?qū)靡馗福坪跞莶坏米x者對這條河、這個渡口有絲毫懷疑。同樣對子歸城的來歷的敘述也是有理有據(jù)，邏輯清楚，甚至提供了幾部諸如《“一帶一路”國家風(fēng)物志·卷三》《北絲路記考》《云過齋文牘》等這樣的“史料”“筆記”作為佐證，儼然這不是一部小說，而是一部地方史志。

二是敘述者“我”是文化旅游的愛好者，對地理風(fēng)物風(fēng)俗掌故有極大的興趣，對林拐子后人林子非等秘訪古城遺址、發(fā)現(xiàn)祭文碑、誤闖生態(tài)保護(hù)區(qū)等事件所產(chǎn)生的情緒，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實緊迫感。這部分把久遠(yuǎn)的歷史拉到現(xiàn)實生活中來，對敘述者的視覺“機(jī)位”進(jìn)行巧妙自然的挪移，展現(xiàn)了“路絲”“海絲”的現(xiàn)實風(fēng)貌，又可作為前述歷史研究的田野調(diào)查，補(bǔ)充拓展“史料”的當(dāng)代部分，讓“史料”與“現(xiàn)實”做出呼應(yīng)與互證，進(jìn)一步加強(qiáng)敘述主體的合理性。

三是敘述者作為劉天亮的后人，這一部分的敘述帶有較強(qiáng)的傳奇色彩，符合后輩對家族史的美化想象，對祖輩的膜拜遙想的心理賦能。同時，敘述者作此定位，也讓敘述者加入故事情節(jié)的角色陣營，自然入戲。

最后一個角色，就是作為一般敘述者的作家。劉岸大膽打破常規(guī)，不光將一個作家如何構(gòu)建文本，甚至將作為一個作家一個敘述者的生活場景、事件也自然帶出，不說真實感，其本身就是真實場景、事件的記錄再現(xiàn)。作家寫作的地點(diǎn)鐘宅灣、武夷山之行的腿腳受傷，這些都是熟悉作家劉岸的人們所知曉的。舒婷等現(xiàn)實中的同事朋友兼名人的出現(xiàn)，更加強(qiáng)了這種真實感，給人感覺這不是小說，而是真實存在、尚有疑義的一段歷史。

一個“我”，就分解成這么多角色。故事或聽來，或從史料中扒出，甚至就在身邊發(fā)生，有如多棱鏡，不同的視角，為我們提供不同的樣本。讀者就像在一個有著劇場、博物館、圖書館、家屬院這樣的生活圈里出入一般，真實與虛幻，考據(jù)與推測、猜疑，自由轉(zhuǎn)化角度與切入方式。這是一種全新的閱讀體驗，讀者在作家的帶動下，介入其間，身份也就悄悄起了變化。隨著敘述語境的轉(zhuǎn)變，讀者在旁觀者、局中人、作者等角色面前，自由轉(zhuǎn)換，不再是往常“聽故事”式的被動接受，而是與作者一道進(jìn)入一種諧振的閱讀體驗進(jìn)行時。

這就是元敘述的魅力，確鑿、朦朧、曖昧、猜疑絞合在一起，打破連貫性，瓦解確定性，讀者的閱讀感受自然不再單一。

2.立體主義的解構(gòu)文本

從敘述者的角色定位即可看出，作家不滿足于建構(gòu)一個封閉的故事，相反，他更樂于對這個閉環(huán)進(jìn)行解構(gòu)。這就讓我想起畢加索的畫。立體主義者，為我們展現(xiàn)的不是常規(guī)的美感，而是突破時空的敘述。

有個關(guān)于立體主義的通俗說法。一個火柴盒拆開展示在你面前，就是一個立體主義的火柴盒，它奇形怪狀，不一定符合你習(xí)慣認(rèn)為的美，但是它所含的信息量更大，更真實，更值得玩味?！蹲託w城》通過不同角度的敘述，將敘述對象如拆開火柴盒一般，展現(xiàn)在讀者面前，讀者像進(jìn)入一個迷宮那樣，穿梭于其間。這種非線性的跌宕的閱讀體驗，嶄新且具有相當(dāng)挑戰(zhàn)性。對于一些事件的發(fā)生，一般的敘述帶過，已經(jīng)基本滿足讀者欲望，但是作家不依不饒，從這個角度這個面敘述之后，又在不同的時空里翻出來，從另一個角度另一個面上進(jìn)行不同的解讀，甚至一而再，再而三，欲罷不休。這就如火柴盒的一個面展示給你看，又翻出另一面，而這一面，也許因為帶磷粉容易擦燃，而更富有誘惑力。

我想起劉岸在法院工作過的經(jīng)歷。這樣的寫法就像法官面對一宗案件時，反復(fù)翻閱卷宗，在口供、證詞以及其他證據(jù)資料之間游移，既互為補(bǔ)充、印證，又互為悖謬。這確實讓文本“立體”了起來。

拿紅胡子雅霍甫來說，他就死了好幾回。好像案件的提審，反反復(fù)復(fù)，方方面面，事件真相不斷被還原、延展。

這樣的例子在小說里頭多次出現(xiàn)，甚至可以說，整個敘述過程，就是這么迂回行進(jìn)的。最為典型的是“添倉節(jié)”發(fā)生的“名妓奇案”，其反復(fù)解讀，確實是把這個事件當(dāng)作“案”了，而在案件收官、真相呼之欲出的時候，作家又戛然而止。這一部分的處理，讓人拍案叫好，有如國畫里的大片留白，不禁讓人想起，作者既是作家，又是畫家，不同藝術(shù)創(chuàng)作手法無縫對接，無痕切換，令人稱奇。我們知道，作家不是奔著“破案”來的。于讀者，則是一種很美妙的心理感受，“你不說我也知道”，這是作家、故事文本與讀者之間互為三角關(guān)系的博弈，也是作家對讀者閱讀力的尊重。

3.科學(xué)實證、自然主義元素構(gòu)筑虛幻之城

子歸城始于無，歸于失。這座于荒漠構(gòu)建起來的龐大城池，依托絲綢之路興起的必然以及天朝罪民聚居的偶然，成為清末民初“絲路”北路的一顆明珠，當(dāng)然是子虛烏有的一段歷史，完全出自作家劉岸的臆造。同樣是臆造，“天空之城”在宮崎駿的筆下，瑰麗迷幻，它不需要實打?qū)嵉囊淮u一瓦一沙一礫來打造，它是幻想文學(xué)。而《子歸城》則完全不同，它具有史詩性。從字面上看，史詩兼具“史”與“詩”?！笆贰钡膶傩詻Q定它有現(xiàn)實性的一面。龐大復(fù)雜的人物情節(jié)網(wǎng)絡(luò)，依傳統(tǒng)的寫作，多采用現(xiàn)實主義手法進(jìn)行梳理，并加強(qiáng)戲劇性，樹立典型性，如此似乎更為“深刻”和“好看”。然而在《子歸城》里，我們讀到更多維的敘述手法，現(xiàn)實主義、自然主義、科學(xué)實證主義等極盡所能。

紅胡子雅霍甫喪禮上一小段容易被忽視的敘述文字，集中、充分體現(xiàn)了作家的功力：“相傳，一生以吝嗇著稱的鐵老鼠為此擺了38桌酒席。據(jù)《古城圖志》記載，當(dāng)時古城子名流富商齊聚洋行，著名和比較著名的就有……”這段數(shù)百字的敘述，無非就是羅列了參加喪禮的人員名單，卻十分考驗一個作家的知識及生活積累，它要求作者有著深厚的歷史、經(jīng)濟(jì)、民俗、種族知識，要對各民族的語言及姓氏取名習(xí)慣有所了解。作家通過這段名單羅列，把可能在這個故事中粉墨登場的重要角色做了一個“菜單式”預(yù)告。

這段文字的堆砌羅列同樣體現(xiàn)出自然主義的寫作特點(diǎn)，冷靜克制的寫作態(tài)度，不事雕飾。它確實起不了什么戲劇推進(jìn)作用，僅僅表明事物的存在。對于“史”，既有事件，亦有史料。作家將真實和客觀性放在重要位置，詳盡收集生活材料，客觀冷靜地還原生活。這樣的描述在小說里四處可見，有如大廈的磚瓦沙礫。

這么龐大的史詩性建構(gòu)，作家不排斥現(xiàn)實主義手法，曲折的情節(jié)，復(fù)雜而各具典型性的人物，對于讓讀者順暢卒讀起著不小的作用，但這不是我們要重點(diǎn)表述的，作家在敘述過程中，也并未沉迷其間，而是點(diǎn)到為止，始終在戲里戲外自由切換。

而這種切換，最值得稱道的，就是文本里俯首可拾的“注腳”。

這些“注腳”，不是簡單的解釋補(bǔ)充，也不僅限于對人物背景、事件因由的交代，更多的是對于人物、事件的剖析與拓展。實際上，將這些“注腳”稱為“鏈接”更恰如其分。通過這些“鏈接”，文本如洋蔥被剖切開來，層層散發(fā)辛辣的芳香。應(yīng)該說，如此不一樣的敘述方式，既是自然主義的，也是如前所述，是立體主義的。

其中，作家試圖在某些“鏈接”之上，建立一種“超鏈接”，即建立第二層次的拓展，有如俄羅斯套娃，一環(huán)扣一環(huán)。抑或，作家讓這些“鏈接”之間起化學(xué)反應(yīng)，發(fā)酵，有如藤本植物的莖蔓互相纏繞。

表面上看，這些“鏈接”游離于文本之外，是故事的補(bǔ)遺，實際上它們不可或缺，是骨骼肌肉的另一種存在。作家對這些敘述元素的運(yùn)用，無非就是想還原“歷史的真實”，提供巨大信息量的同時，也讓按部就班地敘述可能膨脹到無邊的文本體量大大縮減，如國畫作品中的留白透氣布局與逸筆。

明白的讀者，不會天真地把文本里的“鏈接”，以及更多的“史料”“筆記”“諺語”“歌謠”等當(dāng)成作家辛苦搜集而來的現(xiàn)成貨，那是作家巧妙營造的假象。作家舍棄曲折的情節(jié)、典型的人物、完整的事件，采用科學(xué)實證的思維，不厭其煩地羅列，根據(jù)“寫作需要”來還原“歷史真實”，訣別傳統(tǒng)“史詩”的嚴(yán)肅而完整的敘述手段，創(chuàng)造出更多可能性的“詩”敘述。當(dāng)然，此處之“詩”非歌非頌，乃是文本敘述的升華部分。我們已經(jīng)難以辨別作家采用的是什么創(chuàng)作手法，或者說，乃是“我用我法”，無法之法。

4.寓言式的反諷與荒誕

總的來說，子歸城從無到有，又從有到無，是歷史無數(shù)個輪回中一個小小的單循環(huán)。就如龐貝城，或者馬孔多，都逃不過宇宙大定律的掌心。從大的方面說，子歸城的形成具有典型的寓言性，它就像一個預(yù)言家的有趣設(shè)想，具有合理性，又十分荒謬。小說里寫到金丁縣長濫砍濫伐大興土木重修子歸城，似乎就是我們當(dāng)下一個個鮮活案例的“粿?！?。我們現(xiàn)實中的許多“城”，不就是這樣修造出來的嗎？

子歸城的建立，僅是朝廷的兩道圣旨的“野合”，本身具有荒誕性，同時也具有歷史時代和地緣特征的合理性。子歸城的毀滅，竟是起源于小人物黃花閨女雙喜的被玷污。何坨子處于絕望邊緣，燒掉煙館，點(diǎn)著黑溝煤窯，大山崩塌，涅槃河改道，子歸城化為烏有。氣象學(xué)家曾經(jīng)做過一個相當(dāng)形象的比喻：南美洲亞馬孫河熱帶雨林中的一只蝴蝶扇動幾下翅膀，就可以在兩周后引起美國得克薩斯州的一場龍卷風(fēng)。雙喜作為“蝴蝶”引發(fā)的大悲劇，不也同樣具有荒誕性嗎？

當(dāng)然，所有荒誕的偶然，都有無數(shù)合理的必然來鋪路，才能成其為“寓言”?！蹲託w城》是個寓言式的小說，但不好說作家構(gòu)建一個什么清晰獨(dú)立的大寓言，或者大寓言中的小寓言。我更趨向于認(rèn)為，寓言性是溶劑，它化在整個文本里頭。在敘述過程中，這個“溶劑”給我們展現(xiàn)了其中所具有的色彩和芬芳，也就是隱喻的特性與魅力。這種特性和魅力，除了“荒誕”，還體現(xiàn)在“反諷”。

“天亮走進(jìn)古城驛的時候，當(dāng)然不會想到100年后有一個叫劉岸的小說家要關(guān)注他進(jìn)城的模樣。所以他邋里邋遢，邊用食指抹著清鼻涕……”作為主角，按說應(yīng)該寫得“偉光正”一些，但作者在男一號甫一出場，就當(dāng)頭給扣上一盆涼水。類似這樣具有濃厚反諷、戲謔意味的描述，還往往是在應(yīng)當(dāng)給人物披上彩虹外衣的時候出現(xiàn)，這就是劉岸自由、冷靜、潑辣的敘述藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。作家好像拿著放大鏡，在地圖上四處探尋，為我們展示了一個個有趣的畫卷，忽而近，忽而遠(yuǎn)，左移右挪。而這種反諷、戲謔的敘述手法，正是給情節(jié)推進(jìn)以及情感升溫來個急剎車的極好良劑。

同樣，荒誕與反諷的運(yùn)用，也增強(qiáng)了寓言式敘述與現(xiàn)實之間的疏離感。這樣的敘述比比皆是，最為集中和精彩的，無疑就是“頂門子的”張福受刑一節(jié)。謝爾蓋諾夫充當(dāng)劊子手，竟然向死刑犯張福要“砍頭費(fèi)”。張福不給，謝爾蓋諾夫就不動刀子，還扭頭就走，而更荒唐的是張福還追著攆著求謝爾蓋諾夫殺他！這個令人捧腹的場面，誰能想到這是秋意肅殺的刑場？當(dāng)我們笑過之后，不再浸淫其間同情傷感，而是跳出三界外靜觀與反思，確實，是時候該對我們的周遭審視一番了，四處不都在演出著一幕幕荒誕劇嗎？！

責(zé)任編輯林東涵