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摘 要：黃賓虹山水畫(huà)具有極高的藝術(shù)價(jià)值，文章從元素層、結(jié)構(gòu)層、圖示層三方面探索了黃賓虹山水畫(huà)筆墨的層次性，打造了似亂不亂的筆墨世界，在這一基礎(chǔ)上，對(duì)黃賓虹山水畫(huà)筆墨的現(xiàn)代性展開(kāi)分析，從多角度出發(fā)挖掘創(chuàng)作中的繪畫(huà)精神。其山水畫(huà)創(chuàng)作既有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的借鑒，又有創(chuàng)新和發(fā)展，尤其是具有現(xiàn)代理念的筆墨精神，使得其山水畫(huà)走向更加成熟的境地，賦予畫(huà)作現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：黃賓虹;山水畫(huà);現(xiàn)代性;層次性

中國(guó)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是寶貴的精神財(cái)富，其價(jià)值無(wú)法估量，特別是在繪畫(huà)方面。黃賓虹字樸存，自少喜繪畫(huà)，作為近現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)家，不僅有美術(shù)天賦，而且對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化有深刻的理解，并精研傳統(tǒng)，在繪畫(huà)中將傳統(tǒng)筆墨樣式運(yùn)用得恰如其分，成為山水畫(huà)一代宗師，對(duì)后世影響重大。因此，在新時(shí)代積極探索黃賓虹山水畫(huà)筆墨的層次性和現(xiàn)代性具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、黃賓虹山水畫(huà)筆墨的層次性

通過(guò)對(duì)黃賓虹山水畫(huà)筆墨進(jìn)行分析可知，層次性是其畫(huà)作較為突出的特點(diǎn)，具體主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（一）元素層

黃賓虹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解比較深入，有著深刻且全面的認(rèn)識(shí)，在山水畫(huà)方面取得了較高的成就，巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)的筆墨形式，達(dá)到了意想不到的效果。黃賓虹還把自身經(jīng)驗(yàn)與想法融入其中，不僅提出了“五筆”理論，而且還提出了“七墨”理論[1]。另外，從黃賓虹倡導(dǎo)的“以書(shū)入畫(huà)”理念中，也能夠體會(huì)到其山水畫(huà)筆墨延續(xù)了傳統(tǒng)，并且借鑒了書(shū)法中的執(zhí)筆、運(yùn)筆，使得畫(huà)作具有和諧感，散發(fā)著獨(dú)特的魅力[2]。黃賓虹山水畫(huà)筆墨之所以具有較強(qiáng)的層次性，有很大一部分原因是他強(qiáng)調(diào)用筆力度，重視圓筆中鋒，給予層次變化高度的關(guān)注，給人們帶來(lái)了超越意象結(jié)構(gòu)的作品。

（二）圖示層

圖示層主要是指依托筆墨所建立的空間結(jié)構(gòu)。在黃賓虹山水畫(huà)筆墨中，筆墨是作為一種元素出現(xiàn)的，而筆墨結(jié)構(gòu)則是它們的整合、拓展[3]。圖式的形成、層次感的打造，使畫(huà)作看起來(lái)似亂不亂不刻板，給人一種和諧感、層次感。在黃賓虹晚期創(chuàng)作階段，雖然他創(chuàng)設(shè)的更多是平面畫(huà)空間，層次性也呈現(xiàn)了遞減的趨勢(shì)，但是依然保持較高的作品質(zhì)量，給人與眾不同的感受。進(jìn)一步觀察他的山水畫(huà)，可發(fā)現(xiàn)其簡(jiǎn)化趨勢(shì)越來(lái)越突出，其中關(guān)于樹(shù)木、山石的創(chuàng)作最明顯。另外，黃賓虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通過(guò)自身感悟能力，在畫(huà)作中融入自己的理解，有效實(shí)現(xiàn)了對(duì)山水畫(huà)的全面改造，打造了似亂不亂的筆墨世界。在其創(chuàng)作的后期，他的山水畫(huà)呈現(xiàn)一種自然之感。

（三）結(jié)構(gòu)層

黃賓虹山水畫(huà)筆墨元素具有多樣性特點(diǎn)，通過(guò)多種形式組合而成，能夠?qū)θ说囊曈X(jué)進(jìn)行刺激，使人想去探究畫(huà)作的豐富內(nèi)涵。在結(jié)構(gòu)層上，黃賓虹山水畫(huà)的線條排列有著特別之處，蘊(yùn)藏著對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的感悟，同時(shí)還在某種程度上有中國(guó)古畫(huà)的氣韻[4]。從黃賓虹山水畫(huà)筆墨構(gòu)成中可感受到中國(guó)畫(huà)的線條美，由于黃賓虹自身具有廣闊的格局和較高的藝術(shù)素養(yǎng)，所以其畫(huà)作具有較高的水平，無(wú)論是在內(nèi)涵層面，還是形式方面，都獨(dú)具特色。在進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和繪制時(shí)，黃賓虹將線條以多種多樣的形態(tài)組合起來(lái)，或者重疊交織。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，他對(duì)皴法是較為重視的，但不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，以墨見(jiàn)長(zhǎng)，以筆為骨，講究筆墨之間不可分離。最為常見(jiàn)的用墨之法大概有9種，黃賓虹采用并用或分用的方式，使山水畫(huà)的筆墨具有層次性。黃賓虹山水畫(huà)筆墨的層次性還體現(xiàn)在筆與墨交織上，他在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)筆墨多次強(qiáng)調(diào)，他既對(duì)古人的繪畫(huà)有所繼承，又對(duì)古人的繪畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，多采用皴擦法、潑墨法、積染法，使畫(huà)面層次分明，大大提高了作品的質(zhì)量，其作品具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

二、黃賓虹山水畫(huà)筆墨的現(xiàn)代性

在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，黃賓虹的貢獻(xiàn)是不可忽視的，他在山水畫(huà)中融入現(xiàn)代繪畫(huà)精神，使得山水畫(huà)筆墨具有現(xiàn)代性，從而將山水畫(huà)推向新的高峰。

第一，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)新，不僅推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，而且還促使超越時(shí)代精神的山水畫(huà)產(chǎn)生，使山水畫(huà)獲得了新的發(fā)展，賦予山水畫(huà)現(xiàn)代性，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是基于現(xiàn)代理念的筆墨精神，二是畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)[5]。若是站在整體的角度審視黃賓虹的山水畫(huà)，可將其劃分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段為臨摹，第二個(gè)階段為寫(xiě)生，第三個(gè)階段為印象，第四個(gè)階段為抽象。黃賓虹在創(chuàng)作的初期，更多的是以臨摹古人為主，在這個(gè)過(guò)程中，他從傳統(tǒng)繪畫(huà)中受到啟示，不僅在一定程度上掌握了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精髓，而且還對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)技法進(jìn)行了學(xué)習(xí)和借鑒，奠定了其之后改變畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)。在他的整個(gè)繪畫(huà)生涯中，寫(xiě)生階段是至關(guān)重要的，他在這個(gè)階段獲得更加深入的感悟，通過(guò)寫(xiě)生提高了繪畫(huà)能力，留下了許多優(yōu)秀作品。黃賓虹山水畫(huà)筆墨的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在點(diǎn)子皴的運(yùn)用方面，他作品中的點(diǎn)子皴已經(jīng)突破了傳統(tǒng)牢籠，筆觸一排排整齊羅列，或者肆意疊加。黃賓虹后期的山水畫(huà)很印象，他不再按勾、皴、擦、點(diǎn)、染的傳統(tǒng)程序作畫(huà)，而是變成了印象式的整體把握，將個(gè)人色彩納入其中，在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)具體物象通過(guò)變形、夸張等手法進(jìn)行加工和完善，促使其形成新的狀態(tài)，最終創(chuàng)設(shè)了獨(dú)一無(wú)二的山水樣式。在之后的創(chuàng)作中，他的筆墨實(shí)現(xiàn)深度融合，所創(chuàng)作的山水畫(huà)具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性。

第二，黃賓虹山水畫(huà)轉(zhuǎn)型的重要基礎(chǔ)之一是西方格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué)（gestalt psychology），又叫完形心理學(xué)，是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要學(xué)派之一，1912年誕生于德國(guó)，后來(lái)在美國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展。該學(xué)派既反對(duì)美國(guó)構(gòu)造主義心理學(xué)的元素主義，也反對(duì)行為主義心理學(xué)的刺激——反應(yīng)公式，主張研究直接經(jīng)驗(yàn)和行為，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性。該學(xué)派的創(chuàng)始人是韋特海默，代表人物還有苛勒和考夫卡。格式塔心理學(xué)為黃賓虹山水畫(huà)提供了強(qiáng)大的理論支撐，并且與其繪畫(huà)思想相契合。黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行優(yōu)化，突破了空間上“三遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)形式，以創(chuàng)新手段進(jìn)行空間處理，采用新手段表現(xiàn)超時(shí)空概念的山水，究其根本目的可知，其主要是探尋山水的內(nèi)美[6]。黃賓虹對(duì)山水精神的感悟是比較深刻的，他合理地將現(xiàn)實(shí)中的山水重構(gòu)，同時(shí)也運(yùn)用夸張、變形等手法，最終還原了山水本身的形體結(jié)構(gòu)。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并未對(duì)山水的外形美進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，該種方式對(duì)山水新結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生是有幫助的。以《昭潭紀(jì)游》《嚴(yán)陵勝景》為例，其形式美感與傳統(tǒng)繪畫(huà)不完全相同，讓人感覺(jué)是將山水進(jìn)行重構(gòu)，展現(xiàn)出新的面貌。

第三，現(xiàn)代性體現(xiàn)在黃賓虹山水畫(huà)的多個(gè)方面。其中，山水畫(huà)的空間留白是比較重要的一部分。在畫(huà)面的留白區(qū)域進(jìn)行相關(guān)處理，有利于形成新的明暗關(guān)系。通常情況下，在畫(huà)面中，黃賓虹都會(huì)留白，雖然與傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“三白法”有一定相似之處，但也存在較大的差異性，“三白法”比較傾向形式，黃賓虹注重山水本質(zhì)，注重將山水的內(nèi)在美表現(xiàn)出來(lái)[7]。例如，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，他將夜光作為外光引入其中，充分運(yùn)用了光色和留白，推動(dòng)了現(xiàn)代繪畫(huà)的進(jìn)步和發(fā)展。

第四，黃賓虹在山水畫(huà)創(chuàng)作中，結(jié)合了現(xiàn)代繪畫(huà)理念和傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨精神，從整體上豐富了山水畫(huà)的現(xiàn)代性，增強(qiáng)了筆墨的藝術(shù)性。與此同時(shí)，黃賓虹并沒(méi)有停留在筆墨表面技法的提高上，而是關(guān)注筆墨語(yǔ)言個(gè)性，在畫(huà)面處理上靈活多變，綜合運(yùn)用多種技法，展現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫(huà)理念，能夠滿足現(xiàn)代人的觀賞需求。山水畫(huà)即便是弱化筆跡，也力透紙背，融入自身真情實(shí)感，強(qiáng)調(diào)用墨，做到了畫(huà)面水墨交融、自然天真[8]。在筆墨應(yīng)用方面，與印象派點(diǎn)彩畫(huà)法有一定的相似之處。從近的視角來(lái)看，筆墨變化多端;站在遠(yuǎn)的視角上，畫(huà)面渾然一體?？傊?，黃賓虹在山水畫(huà)領(lǐng)域頗有成就，對(duì)筆墨運(yùn)用自由，強(qiáng)化了山水畫(huà)的現(xiàn)代性。

三、結(jié)語(yǔ)

黃賓虹是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上著名的畫(huà)家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著全面的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)行了深刻反思，踐行傳統(tǒng)文化的傳承。在繪畫(huà)中將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入其中，對(duì)筆墨形式進(jìn)行改造，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的革新，他的山水畫(huà)筆墨具有現(xiàn)代性和層次性，給中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展帶來(lái)了積極影響，屬于繪畫(huà)領(lǐng)域進(jìn)步的標(biāo)志。因此，有必要對(duì)黃賓虹山水畫(huà)筆墨加以認(rèn)識(shí)和全方位的研究。

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作者單位：

廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院