文/圖：姜凡 南通大學藝術學院2020級美術學碩士研究生

中國畫與戲曲作為兩大傳統(tǒng)的中國藝術門類，雖有差別，但在美學精神上相映相通。寫意、傳神、意境，是兩者共同的藝術追求。戲曲題材作為繪畫對象由來已久，自戲曲出現(xiàn)就有了以戲曲為題材的藝術創(chuàng)作，戲曲人物畫便是其中一種。戲畫的發(fā)端可以追溯到漢代畫像石的百戲，此后隨著社會發(fā)展和經濟影響出現(xiàn)了戲曲風俗畫、戲曲壁畫、插圖版畫、宮廷戲畫等許多與戲曲相關的畫種。明清時期戲曲藝術最為鼎盛，戲曲繪畫得以不斷發(fā)展，相較宋元，明清時期的戲曲人物畫更加豐富。

戲曲人物畫于宋元問世，宋王朝的建立恢復了經濟的發(fā)展，市民階層壯大，為民間藝術的形成提供了有利條件，繪畫在題材上發(fā)生巨大變化，社會風俗畫流行。如張擇端的《清明上河圖》中出現(xiàn)了反映說唱曲藝的內容，蘇漢臣的《五瑞圖》兒童雜劇圖，記載的《大儺圖》《從駕兩軍角抵戲場圖》等，這些作品均以工筆的形式展現(xiàn)，人物形象細膩生動，體現(xiàn)了畫家對生活的觀察和感悟。[1]有關宋雜劇的繪畫作品也有不少，除宋墓出土的雜劇磚雕外，最為著名的便是在北京故宮博物院中館藏的兩幅宋代雜劇絹畫，一幅為宋雜劇《眼藥酸》，另一幅繪有兩人成打拱對話狀，右方一人插有“末色”二字的扇蒲。[2]畫面中人物栩栩如生，具有明顯的舞臺動作特征，表情具有鮮明的戲劇色彩，生動反映了宋雜劇的藝術面貌。元代的戲曲文學發(fā)展空前高漲，這一時期作為戲曲發(fā)展的黃金時期，戲曲插圖版畫伴隨戲曲文學而生，民間出現(xiàn)了以戲曲人物為題材的戲曲壁畫。元代的戲曲題材的繪畫作品對明清時期的戲曲插圖畫、戲出冊以及戲出年畫起到了承上啟下的作用。

清明上河圖(局部) 張擇端 絹本設色 24.8cm x 528.7cm 北宋(藏于北京故宮博物院)

戲曲藝術在當時被統(tǒng)治階級與士大夫們認為是不登大雅之堂的俚俗小曲，因此，戲畫主要在民間流傳。直到明萬歷年后，大量的傳奇刊本內的戲曲插圖流傳于民間，此時少數(shù)文人畫家偶爾涉足戲曲人物畫，如仇英和文徵明合作的《西廂記》圖冊，總計二十幅圖，每幅圖附有詞曲。該冊頁可能為后人所托，但用筆細膩柔和，畫風清秀恬淡，都顯露出繪者深厚的繪畫功底。畫家陳洪綬為《西廂記》繪制了十幅美人圖，分別呈現(xiàn)出女子倦睡、倚樓、園中散步、拈花、調鸚鵡等種種樣態(tài)，成為文人繪畫難得的經典。此外畫家們在繪有表現(xiàn)生活題材的作品中經常采用戲曲演出場面來烘托氛圍，如《南中繁繪圖》《南都繁繪景物圖卷》等，采取兼工代寫的技法，構圖疏密有致，以較為寫實的手法描繪人物形態(tài)，雖然沒有直接表現(xiàn)戲曲人物，但通過展現(xiàn)整個戲曲演出場面體現(xiàn)明代南京郊區(qū)農忙后的文化娛樂。這些戲畫主要以民間藝術形式流傳和發(fā)展，而以傳統(tǒng)水墨形式所繪的戲曲人物畫在這一時期并不多見。

五瑞圖 蘇漢臣 絹本設色 165.5cm x 102.5cm 北宋(藏于臺北故宮博物院)

直至清代中晚期，以昆曲為代表的戲曲藝術受到了上層即士大夫們的喜愛，將戲曲視為高雅的娛樂，此時戲曲繪畫逐漸被文人接受，出現(xiàn)在書畫中。清代戲曲由民間進入宮廷，隨之戲曲繪畫由書刊插圖轉變?yōu)楠毩⒌睦L畫形式。其作者多是宮廷御用畫師，他們往往遵照旨意描繪出戲曲人物畫。這些宮廷戲曲人物畫是描繪晚清宮廷戲曲演出而畫作的絹本工筆設色。現(xiàn)存的清代宮廷戲曲人物畫大致分為三種，每一冊頁為戲曲中角色的全身像；每一冊頁為一出戲的某一場面，人物多寡不等；每一冊頁為戲中角色人物半身像。[3]這些戲曲人物畫從畫風來看，整體接近，均采用工筆重彩將戲中人物的扮相描繪出來，無論是臉譜、盔頭服飾還是桌椅砌末均刻畫得細膩真切。宮廷的戲曲人物畫引起民間畫家的效仿，直至民國時期仍不斷有人繪制類似的戲曲人物畫，其手法與宮廷戲曲人物畫相似，內容則是表現(xiàn)當?shù)亓餍械膽蚯鷦∧?。如清代李涌繪制的《昆曲人物畫冊》現(xiàn)殘存八幀，藏于蘇州昆曲博物館，工筆重彩的形式描繪，畫面線條流暢，顏色淡雅，人物生動傳神，十分具有戲劇性；宣鼎繪制的昆曲折子戲《三十六聲粉鐸圖詠》每出戲一圖，每圖附一詩，畫面簡潔質樸，線條流動飄逸，人物十分傳神，左畫右詩體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩畫結合的審美意趣；沈蓉圃繪制的戲曲人物像《同光十三絕》同樣采用工筆重彩繪制而成，通過繪出演員的扮相，面部表情和服飾特點，形象地展示出早期戲曲藝術的角色行當?shù)乃囆g特征；胡三橋所創(chuàng)的四幅昆曲屏條《教歌》《拐兒》《賀喜》《打岔》，每條畫戲一出，共四出戲，背景留白，人物突顯，筆墨酣暢淋漓，水墨韻味十足，人物富有戲劇性，與左上角的提款相映成趣。這四幅屏條的出現(xiàn)標志著當時人們的觀念逐漸轉變，將水墨戲曲人物畫視為雅舉，戲曲人物題材的繪畫作品開始步入中國畫的藝術殿堂。

大儺圖 佚名 絹本設色 67.4cm x 59.2cm 宋代(藏于北京故宮博物院)

眼藥酸 佚名 絹本設色 23.8cm x 24.5cm 南宋(藏于北京故宮博物院)

西廂記 陳洪綬 紙本 20.5cm x 13.8cm 明代(藏于臺北故宮博物院)

清代之前的戲曲人物畫多是以工筆的形式存在，始于宋朝，元明清未曾間斷。戲曲人物寫意畫在這一時期寥寥無幾，可見戲曲人物工筆畫要比水墨畫的歷史悠久得多。戲曲人物畫經歷了百年沉浮，在20世紀初以全新的面貌出現(xiàn)，20世紀前期在東西方碰撞的大背景下，各類社會思潮風起云涌，這一時代的知識分子發(fā)起了各種思想文化運動，以新的思想改變因循守舊的觀念，中國美術面臨著傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉變。其中一種文化思潮以“啟蒙與救亡”為口號，以新的思想去救贖舊的觀念，它的出現(xiàn)亦是時代進步的見證。中國戲曲虛實相生，以簡代繁，以意傳神，中國水墨畫更是以寫意見長，在現(xiàn)代主義與當代思潮進程中，出現(xiàn)了以戲曲人物為題材的水墨畫，在中國畫領域中，與西方繪畫融合，開啟了新的美術發(fā)展方向。

20世紀的戲曲人物畫是對傳統(tǒng)文化新的傳承，這一時期涌現(xiàn)出許多以戲曲人物為題材的大家，如關良、林風眠、葉淺予、高馬得、韓伍等人，將中國的寫意精神與西方的繪畫藝術相融合，在戲曲人物畫中展現(xiàn)出新的藝術探索和追求，他們將中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意手法與西方的繪畫觀念相融合，并投身于中國繪畫創(chuàng)作中。20世紀后的戲曲人物畫發(fā)展路徑大致分為三個階段：借鑒西方現(xiàn)代繪畫形式的戲曲人物寫意畫、與西方寫實形式相融合的寫意戲曲人物和運用傳統(tǒng)筆墨的寫意戲曲人物畫。[4]

20世紀是戲曲人物寫意畫的開端，在此之前還沒有以水墨寫意的方式來表現(xiàn)戲曲人物，多是工筆戲曲人物畫。關良最早把西方現(xiàn)代派的理念引入中國傳統(tǒng)的水墨畫之中,創(chuàng)造了一種別具一格的戲曲人物畫。[5]20世紀以來首次將戲曲人物以水墨的形式表現(xiàn)出來，以關良為代表。關良認為中國戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的一塊“瑰寶”，不僅凝結了千百年來民族文化的精華，更反映了中國民族的才情和智慧。關良的戲曲人物畫旨在傳情寫意，基于表現(xiàn)主義形式，將西方藝術的風格特點融入中國傳統(tǒng)藝術中，戲曲人物夸張變形，開創(chuàng)了別具一格的戲曲繪畫。他的戲曲人物畫在于“入戲生畫”，重視最具代表性的動態(tài)的展現(xiàn)，作品中寄托著對中國畫和戲曲藝術的情感和理想，充滿著文人情懷，體現(xiàn)了中國畫和戲曲藝術的詩意與雅趣。[6]顧愷之的“以形寫神”“傳神寫照”在關良先生的戲曲人物畫中完美體現(xiàn)。吸取西方現(xiàn)代繪畫形式的另一位代表林風眠先生，將西方的立體主義和東方的皮影、剪紙相結合，創(chuàng)作出具有東方魅力的戲曲人物水墨繪畫，他的戲曲人物彩墨畫是將我國民間傳統(tǒng)藝術和西方現(xiàn)代藝術結合而創(chuàng)造的新的藝術風格。林風眠作為中國美術的革新者，主張“調和東西藝術”，在他的作品中既保留了中國筆墨的濃淡變化，又凸顯西方野獸派和印象派的色彩關系，將西方藝術的精髓和本土傳統(tǒng)文化、戲曲元素融會貫通，創(chuàng)造出新的富有個人特色的繪畫作品。在他的戲曲人物作品中可以看出他在一定程度上淡化傳統(tǒng)筆墨，將傳統(tǒng)壁畫和瓷器、皮影戲的線條發(fā)揮利用，與西畫結合，使得線條充滿力量感。[7]同時，將西方繪畫中光色關系補充到傳統(tǒng)繪畫中的水墨中。這一改革性的進步，將中國古代繪畫和西方近代繪畫相融，達到東西方文明和諧精神的理想融合。這對20世紀中國現(xiàn)代水墨藝術的發(fā)展有深遠的意義，豐富了20世紀中國繪畫面貌。

林風眠和關良之后，以戲曲人物為題材的繪畫創(chuàng)作隊伍越來越壯大。許多畫家以這一題材探索出自己的藝術語言和新的藝術形態(tài)，如高馬得、丁立人、施昌秀等。關林二人作為當代戲曲人物畫的先驅，將東方與西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代完美融合，為中國人物畫開辟新的發(fā)展路徑，既繼承了傳統(tǒng)的民族精神，又再創(chuàng)了新的藝術形式。由此看來，在該時代吸收西方藝術形式也是中國戲曲人物畫發(fā)展的一個契機，這一新的繪畫語言嘗試也成為中西融合的可行之路。

寫實形式的戲曲人物水墨畫的主要特點為吸取西方寫實手法，運用中國傳統(tǒng)筆墨展現(xiàn)戲曲人物。葉淺予水墨戲曲人物畫“西學為體，中學為用”，吸取西方繪畫之長，以寫意水墨為突破口，擴大了戲曲人物畫在中國畫中的表現(xiàn)力。這里的寫實并不是一味地追求西畫概念中的“形”，而是結合傳統(tǒng)水墨語言的寫意精神的再創(chuàng)造，表現(xiàn)戲曲人物的具體形象和特征，人物造型與傳統(tǒng)筆墨相調和，進而人物更加形象鮮活，可謂“以形寫神”“隨類賦彩”“氣韻生動”，西方寫實與傳統(tǒng)繪畫寫意得以交融。這一類型的戲曲人物寫意畫在協(xié)調西方繪畫的寫實造型與傳統(tǒng)寫意筆墨時出現(xiàn)了困難，但仍有不少畫家在探索并找到了解決方案，如韓伍、徐培成、李文培等。李文培的戲曲人物作品面部較為寫實，人物身體部位較為寫意奔放；韓伍的戲曲人物寫實與寫意完美結合，畫面蒼勁厚重；徐培成的戲曲人物水墨畫亦是典型的寫實手法，描繪手法更加細膩。與關良、林風眠的中西融合不同，關林二人借助西方現(xiàn)實主義繪畫特點，而韓徐李是借鑒西方傳統(tǒng)的寫實具象形式，二者的發(fā)展路徑不同。

水漫金山 林風眠 紙本設色 121cm x 227cm 約1950年

同光十三絕 沈榮圃 紙本設色 72.5cm x 445.7cm 清代

華容道 李文培 紙本設色 69cm x 69cm 2011年

以中國傳統(tǒng)筆墨來創(chuàng)作的戲曲人物畫的代表人物是高馬得，他的戲曲人物畫蘊含濃厚的墨韻與戲曲趣味。高馬得受我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民間藝術的影響，通讀古代詩詞歌賦、老莊哲學，所作作品完全來自于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。高馬得所作戲曲人物溫婉寫意，頗具詩性。他汲取漢代畫像石、秦漢泥塑、民間剪紙藝術等傳統(tǒng)養(yǎng)料，使其作品帶有強烈的中國傳統(tǒng)意味和濃烈的本土特質，無論是選擇題材，還是表現(xiàn)手法，皆堅守著本民族的特色。從他的戲曲人物作品可以看出他偏好傳統(tǒng)審美，重在傳神寫意，追求古人“玩”的趣味。意象造型是他作品的主要特點，而這也正是符合畫論中的似與不似之間。程十發(fā)、劉繼卣、董晨生等人的戲曲繪畫作品同樣源于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，程十發(fā)的戲曲人物畫為典型的中國傳統(tǒng)寫意畫法，從他的作品中能讀出中國傳統(tǒng)，體味到中國傳統(tǒng)文化。董晨生有過學習西洋畫的經歷，巧妙地將其融入中國畫的意境中，不露痕跡，以中國畫的筆法和意趣將戲曲人物呈現(xiàn)出來。

以上這三種發(fā)展路徑是大體的分類，實際情況更為復雜。高馬得的戲曲人物寫意畫是從中國傳統(tǒng)繪畫走出，以關良、林風眠、葉淺予為代表的戲曲人物寫意畫在不同程度上吸取了西方的特色，但關良與葉淺予立足于中國傳統(tǒng)寫意畫，與西方的融合可謂不露痕跡。林風眠的戲曲寫意畫十分具有現(xiàn)代意味，將西方現(xiàn)代繪畫主義與中國寫意相結合。

中國戲曲人物畫以中國畫來表現(xiàn)，既展示了中國戲曲藝術的魅力又體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的內涵。戲曲人物畫作為一段特定時期的人文藝術沉淀，不僅是藝術傳遞的方式，更是不同文化、不同領域相互碰撞的結果。戲曲人物題材的繪畫作品意義在于審美，在于畫作中創(chuàng)造的新方向，以其獨特的表現(xiàn)方式記載著民族文化的歷史積淀，豐富民族文化內容，也記載著民族文化的發(fā)展。近幾年中國越來越重視傳統(tǒng)文化，戲曲文化更是備受關注，在該語境下的戲曲人物中國畫的發(fā)展路徑也越來越多樣，探索新的繪畫語言是當代的一個重要課題，路漫漫其修遠，吾將上下而求索。

注釋

[1]廖奔,趙建新.中國戲曲文物圖譜[M].北京:中國戲劇出版社.2015:57-60,77-102.

[2][3]劉文峰.中國戲曲文化史[M].北京:中國戲劇出版社,2003:53-56.

[4]王云亮.當代戲曲人物水墨畫發(fā)展路徑研究[J].戲曲藝術,2017,38(04):133-140.

[5]關良.關良作品集[M].上海:上海畫報出版社,1999:序言.

[6]關良,陸關發(fā)，關良回憶錄[M].上海:上海書畫出版社,1984.9:139-140.

[7]戴媛.試論戲曲題材在水墨畫中的表現(xiàn)[D].中國美術學院,2017:10.