文/圖：孟遠烘 《美術(shù)界》雜志主編

廣西油畫的歷史可以追溯到20世紀二三十年代，那時，廣西的畫家?guī)浀A堅、鐘惠若、陽太陽、羅寶珊等已在上海、杭州以及日本等地學習油畫，徐悲鴻1935年到廣西后，也在創(chuàng)作油畫并進行美術(shù)教育，那時廣西的油畫就已開始發(fā)展了。

筆者認為廣西油畫的發(fā)展分為三個階段：第一階段是20世紀90年代以前，這一階段廣西的油畫創(chuàng)作以現(xiàn)實主義手法為主，大部分表現(xiàn)的是少數(shù)民族人民勞動、生活的場景，在審美上的特點為深沉的質(zhì)樸。第二階段是20世紀90年代，這一階段廣西油畫創(chuàng)作的題材仍多為少數(shù)民族形象，但并不完全刻畫現(xiàn)實的生活場景，而是強調(diào)藝術(shù)家個人的內(nèi)心體驗、個性語言和藝術(shù)追求，在審美上的特點為野性的神秘。第三階段是進入21世紀之后，這一階段廣西的油畫創(chuàng)作仍有不少畫家關(guān)注少數(shù)民族題材，更強調(diào)藝術(shù)家個體對對象的感受，強調(diào)個性語言，強調(diào)形式感，在審美上的特點為詩意的浪漫。

一、概況和成因

廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作是在自身的環(huán)境條件下，順應我國社會和美術(shù)發(fā)展的潮流，而逐步發(fā)展起來的。

廣西有12個世居民族，其中壯族是我國人口最多的少數(shù)民族。在這樣多民族聚居的大環(huán)境中，少數(shù)民族人民的生活隨處可見、豐富多彩，被畫家納入繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的題材是就地取材、順理成章的事。例如豐子愷1938年間在桂林短暫時間的任教，就畫了廣西少數(shù)民族婦女邊干活邊用背篼背著娃兒的場景，他的創(chuàng)作雖然不是油畫，但說明廣西畫家畫少數(shù)民族題材，是在本土的民族資源條件下自然生長出來的。

趕圩歸來 孫見光 油畫 53cm x 45.5cm 1990年

此外，我國社會和美術(shù)發(fā)展的潮流，也影響著廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作的發(fā)展。

中華人民共和國成立后不久，1950年的土改運動，藝術(shù)家深入農(nóng)村，與農(nóng)民同吃住、同勞動，真正地深入生活，掀起了第一個藝術(shù)家深入生活、表現(xiàn)生活的熱潮，這種嵌入式體驗生活所創(chuàng)作出來的作品生動感人。20世紀50年代廣西的油畫創(chuàng)作就呈現(xiàn)出濃郁的生活氣息，例如韋宣勞的《街道縫紉組》（1956），描繪的是幾組婦女在街道上集體進行縫紉的場景，如果不是真正深入生活，僅憑閉門造車是無法想象出這種場景，畫不出這樣具體、鮮活的作品的。

20世紀60年代初，從北京、上海等地藝術(shù)院校畢業(yè)分配到廣西藝術(shù)學院任教的劉宇一、孫見光、周楷、邵偉堯等人的加入，廣西油畫創(chuàng)作的力量得到加強。這些畫家同樣是深入到少數(shù)民族地區(qū)進行采風，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)少數(shù)民族勞動、生活場景的油畫創(chuàng)作，例如劉宇一的《女代表》（1961）、《耘天》（1963），孫見光的《放鴨》（1962）、《碰頭會》（1963）等等，可以說少數(shù)民族題材是在這一階段才漸漸明確為一種比較有特點的繪畫表現(xiàn)題材，才漸成氣候的，因為這一階段畫家才比較明確地、有意識地去進行少數(shù)民族題材創(chuàng)作，并有一系列的作品呈現(xiàn)。1963年中國美術(shù)家協(xié)會舉辦的“全國公社風光畫展”，廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作得到了收獲，曾日文的《壯鄉(xiāng)十月》（1963）、韋宣勞的《曬谷場上》（1963）和孫見光的《碰頭會》（1963）等作品入選了此次畫展，并在《美術(shù)》雜志上發(fā)表，這說明少數(shù)民族題材的油畫創(chuàng)作已成為廣西油畫家創(chuàng)作的主要題材，廣西油畫家的少數(shù)民族題材創(chuàng)作得到了充分的肯定，走上了全國的舞臺。

這種表現(xiàn)新生活和少數(shù)民族生活的熱情雖然在“文化大革命”早期有所停滯，但進入70年代之后，這種創(chuàng)作激情又被點燃。

20世紀50—70年代，廣西以少數(shù)民族為主要創(chuàng)作題材的油畫家代表有曾日文、韋宣勞、孫見光、劉宇一、姚秦等。

呼喚 尤開民 油畫 140cm x 180cm 1990年

蔗田收獲 謝森 油畫 150cm x 150cm 2004年

20世紀80年代，恢復高考后招進的大學生逐漸成為廣西油畫創(chuàng)作的第二梯隊，他們沿襲前輩扎根生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，深入到少數(shù)民族山區(qū)采風，有時一去就是幾個月，吃住也同樣是在農(nóng)民家。他們的油畫創(chuàng)作在題材上仍然是少數(shù)民族勞動、生活的場景，例如祁海平的《家在花叢中》（1981），黃文波的《金鋪苗嶺》（1981），莫君良的油畫《交糧日》（1984）等。80年代是廣西油畫少數(shù)民族題材現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法創(chuàng)作的黃金時期，這一時期產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品，例如謝森的《苗山十月》（1982），這幅描繪苗族婦女勞作場景的作品，其優(yōu)美而準確的造型、沉渾而輝煌的色調(diào)、真實而細膩的生活細節(jié)，使它成為一幅佳作而被中國美術(shù)館收藏。沈銘存的《新娘》（1982），描繪的是一位瑤族新娘的肖像，其逼真而繁復的佩飾細節(jié)刻畫，使這幅優(yōu)秀作品刊登于《美術(shù)》雜志封底并入選《中國新文藝大系·美術(shù)集》。

這一時期主要表現(xiàn)少數(shù)民族題材的油畫家代表有劉紹昆、尤開民、謝森、祁海平、黃菁、沈銘存、冼小前、謝麟等。

第一，雖然我國大多數(shù)的醫(yī)院信息化建設已經(jīng)歷了一段時期，但信息化體系的建設還不夠完善，各科室的信息化建設還不能很好的相互融合。第二，醫(yī)院在內(nèi)部控制管理中不能將信息及時有效的傳遞和收集起來。同時，一些管理人員對信息化系統(tǒng)還不夠重視，甚至不習慣在信息網(wǎng)絡間進行管理工作和辦公，這嚴重影響了醫(yī)院內(nèi)部控制管理信息化發(fā)展的順利進行。第三，在醫(yī)院的一些信息化業(yè)務系統(tǒng)中，統(tǒng)計信息不全、缺失的現(xiàn)象較為嚴重，使得各科室之間因醫(yī)療信息建立不完善而導致缺乏有效的溝通和利用，這為醫(yī)院的內(nèi)部控制管理帶來了許多的阻力和障礙。

進入20世紀90年代，少數(shù)民族題材仍然是廣西油畫創(chuàng)作的主要題材，不過經(jīng)過“85新潮美術(shù)思潮運動”和“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的洗禮，廣西的油畫家雖然仍在畫少數(shù)民族題材，但已不再是生活場景的簡單呈現(xiàn)，而是在表現(xiàn)主題和形式語言上有了極大的改變。例如尤開民吸收了立體主義的畫法，將畫面的空間打散重構(gòu)，強調(diào)畫面的框架性，表現(xiàn)形象雖然有時仍保留有少數(shù)民族人物的形象，但時空已不再是現(xiàn)實的場景，而是錯亂并置，有著粗獷的神秘氣息，代表作品有《呼喚》（1990）等。謝森自賓卡斯班學了坦培拉技法后，整個90年代的創(chuàng)作都是以坦培拉技法為主，他在色彩上則強調(diào)強烈的心理色彩和隱喻性色彩，代表作品有《夕照》（1991）等。黃菁在這一時期的風格主要是借鑒貴州蠟染的圖案、符號和色彩，把廣西少數(shù)民族人物形象以及環(huán)境進行抽象化、符號化和圖案化，以紅綠相映的民間色彩，表現(xiàn)人與環(huán)境的同化，有著夢幻似的神秘氣息，代表作品有《河邊》（1994）等。謝麟在中央美院研修班的畢業(yè)創(chuàng)作《南丹組畫》系列（1999），把南丹白褲瑤的生活場景概括成黑白兩色，以大色塊揮寫的形式構(gòu)造具有書寫性和構(gòu)成感的畫面，具有形而上的神秘氣息。1990年畢業(yè)的雷波、韋軍、黃少鵬、陳毅剛等也進入了歷史的舞臺，他們那個時期的作品也是以少數(shù)民族題材為主，只是表現(xiàn)手法則各有不同，雷波和韋軍是具象寫實的，黃少鵬和陳毅剛則是意象表現(xiàn)的。

21世紀的前十多年，除了少數(shù)幾個一直堅持少數(shù)民族題材創(chuàng)作的油畫家，如沈銘存、尤開民等，少數(shù)民族題材在絕大部分畫家的創(chuàng)作中消失了。這有大環(huán)境的客觀原因，在追求當代性、精神性和個性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作時期，少數(shù)民族題材可能被視為是束縛個性的，是落后而不具備當代性的，在精神性上也具有局限性。此外，也有小環(huán)境的主觀原因，進入21世紀之后，廣西打造漓江畫派，在油畫上則以“南方的風景”為主，由于注重風景創(chuàng)作而忽略了人物畫創(chuàng)作，少數(shù)民族題材的人物畫創(chuàng)作更是不被重視，可以說這是廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作最為冷清的時期。

黑衣壯婚禮 沈銘存 油畫 180cm x 190cm 2014年

午 謝麟 油畫 200cm x 200cm 2020年

近十年來這種現(xiàn)象又有所改變，越來越多的青年油畫家主動將視角轉(zhuǎn)向了少數(shù)民族題材的表現(xiàn)，例如梁群峰表現(xiàn)侗族歌舞的系列油畫作品，注重形式構(gòu)成，多次入選全國性油畫展，形成了自己的特點。韋明思以大場景、黑白色塊表現(xiàn)侗族建筑與人的活動的系列油畫作品，屢屢獲得全國性展覽的獎項，得到了廣泛認可。

二、精神性表現(xiàn)

廣西油畫少數(shù)民族題材的創(chuàng)作，每一個時期都強調(diào)精神性表現(xiàn)，只是體現(xiàn)的方式各有不同，表現(xiàn)的內(nèi)涵也各有不同。

20世紀50—80年代的廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，表現(xiàn)的主要是少數(shù)民族人民勞動、生活的場景，其中早期的作品主要是表現(xiàn)勞動的場景為主，后期則以生活的場景為主。表現(xiàn)勞動場景的作品，其主題思想其實是要表現(xiàn)人民當家做主之后，充滿激情去建設新生活。因此，這些作品的畫面都在渲染一種熱烈的、充滿干勁的勞動氣氛，人物的姿態(tài)都是蓄勢待發(fā)、充滿斗志的，神態(tài)是喜悅、昂揚的。這在劉宇一的《邕江晨渡》（1961）中有著充分的體現(xiàn)，這個早晨渡江的場面被表現(xiàn)成似乎是準備戰(zhàn)斗的場面，整個人群的動作像是舞臺造型的動作，每個人都緊張、嚴肅，有一種劍拔弩張的狀態(tài)，推自行車的男主角傾斜著身體，仿佛隨時準備往前沖，女主角昂首挺胸，視死如歸，他們仿佛不是在坐著船渡江，而是準備去戰(zhàn)斗。這一階段的廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，在精神性的表現(xiàn)上，畫家只是借勞動場景的描繪，表達對新社會的熱愛，表達勞動的熱情，表達建設新生活的激情。

吹蘆笙的老人 黃少鵬 油畫 100cm x 80cm 1993年

這一階段表現(xiàn)生活場面的作品，不再像早期表現(xiàn)勞動場景的作品那樣具有戲劇性，而是變得平和與溫情，畫家捕捉的是生活中閃光的、能打動人的細節(jié)。這些作品，其精神性的旨歸在于表現(xiàn)生活深處本身的詩意。最具代表性的作品是孫見光的《趕圩歸來》（1990），作品描繪的是一位在圩鎮(zhèn)上喝得醉醺醺的老農(nóng)步履蹣跚地在最后的暮色中趕回家去的場景。畫家并不是要表現(xiàn)一個酗酒的醉漢，而是挖掘深藏在生活深處的秘密。原來，少數(shù)民族人民因為生活的地方相距較遠，平時又忙于勞作，只有圩日的時候才能在圩鎮(zhèn)上和朋友見上一面，于是他們會把酒帶到圩鎮(zhèn)去，與朋友把酒言歡，一醉方休，而他們的家人，不以酒醉而嫌棄、責罵他們，反而覺得他們有朋友、人緣好而引以為榮。孫見光的這幅作品，是深入了解了少數(shù)民族人民的生活，挖掘到這一動人的生活細節(jié)，并以詩一般的意境去表現(xiàn)，來源于生活而高于生活，對生活進行了升華，具有雋永的詩意，是一幅如同米勒的《晚鐘》般經(jīng)典的作品。

20世紀90年代，廣西的油畫家普遍追求自我的表現(xiàn)，題材脫離了具體現(xiàn)實的場景，表現(xiàn)手法自由而多樣，整體呈現(xiàn)出一種神秘野性的氣息，我認為是廣西油畫最具特色的一段時期。這一時期的作品也是畫家精神性表現(xiàn)最為深刻和豐富多元的時期。他們的表現(xiàn)主題有對生命本身的追問，有對人與環(huán)境的關(guān)系的表現(xiàn)，有對少數(shù)民族文化的思考。例如，謝森的《夕照》（1991），畫的背景是殘陽照射下火紅如血的山路，它反映了瑤族山民在惡劣的自然環(huán)境下，仍然樂觀的、堅忍的生活。黃菁的《山》（1993）《河邊》（1994）等一系列作品，把人物與環(huán)境同樣符號化、圖案化，表現(xiàn)了人與環(huán)境的同化。尤開民的油畫作品呈現(xiàn)碎片化的形態(tài)，人物通常是超越時空地被放置在畫面的各個角落，他筆下人物的奔走、呼號、懸浮等，反映了他對命運無常的悲痛與掙扎。謝麟的《南丹組畫》系列（1999），大塊黑白的色彩來源于在黑暗的屋子里看出外面的那種明暗強烈對比的黑白感受，同時，又來源于白褲瑤的服飾上色彩。黑白兩色是白褲瑤所崇尚的顏色，可能來源于老莊的哲學思想，體現(xiàn)了他們的民族文化和民族精神。因此，謝麟的作品是對民族文化品格的贊美。

進入21世紀，年輕的畫家所表現(xiàn)的少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作，其精神性在于注重個人對少數(shù)民族生活的體驗和看法，注重個人形式語言的建構(gòu)，注重抓住某一個點而形成系列化創(chuàng)作。例如韋明思從三江侗族的夜景去表現(xiàn)侗族人民的生活，畫面以大塊的黑白色塊建構(gòu)，形式語言與主題內(nèi)容比較契合，把生活升華提煉成繪畫的表現(xiàn)語言，這是殊為難得的。他的作品能夠畫出侗族人民浪漫、神秘的生活狀態(tài)，表現(xiàn)出一種樂觀的精神，以及對本民族文化的熱愛和保護，體現(xiàn)出了廣西年輕一代畫家的思考深度。

三、結(jié)語

廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，是根植于本土的民族資源條件下發(fā)展起來的，畫家深入地去體驗身邊熟悉的少數(shù)民族生活，從生活中發(fā)現(xiàn)動人的、閃光的細節(jié)，加以提煉、升華，并運用具有很強的視覺形式感和強烈的自我個性的繪畫語言進行表現(xiàn)，畫出少數(shù)民族人民豐富多彩的生活，展現(xiàn)他們絢爛多姿的民族文化，表現(xiàn)他們深邃寬廣的精神品格，并融入畫家對生活、社會、藝術(shù)和文化的思考，它不是對生活的簡單解釋，也不是純粹的繪畫技巧玩弄，而是深刻精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。

黑衣壯系列之暴雨來了 孟遠烘 油畫 80cm x 100cm 2015年