文：梁冬華 博士 教授 廣西藝術(shù)學(xué)院

黎小強(qiáng)生于20世紀(jì)60年代末，系廣西瑤族人。早年專攻工筆花鳥，后于2002年在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，轉(zhuǎn)為水墨人物方向。此后，便全身心投入到廣西少數(shù)民族水墨人物畫的創(chuàng)作中，歷經(jīng)十余年的辛勤耕耘和艱辛磨礪，最終形成極具個(gè)人特點(diǎn)的筆墨語言和人物形象造型?！暗露搿毕盗猩贁?shù)民族水墨人物畫作品在廣西乃至全國(guó)畫壇大放異彩，贏得了人們的認(rèn)可與喜愛，亦收獲了多項(xiàng)省部級(jí)、國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)。

一、少數(shù)民族之子與少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作

廣西是一個(gè)多民族聚居地，在23萬多平方公里的土地上生活著壯族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族等11個(gè)世居少數(shù)民族，系全國(guó)少數(shù)民族人口總數(shù)最多的省份。龐大的少數(shù)民族人口及其傳統(tǒng)生活習(xí)性，使廣西形成了五彩紛呈的少數(shù)民族風(fēng)土人情。瑤族畫家黎小強(qiáng)就生長(zhǎng)在這一片民族熱土上。他自呱呱墜地之日始身上便流淌著無法改變的少數(shù)民族血液，在日后的成長(zhǎng)過程中更是持續(xù)受到周遭民族大環(huán)境的熏染和浸泡。內(nèi)在的少數(shù)民族身份與外在的少數(shù)民族環(huán)境二者相互激蕩，培育起黎小強(qiáng)強(qiáng)烈的少數(shù)民族意識(shí)和情感——一種對(duì)于少數(shù)民族同胞及其居住地的深切熱愛之心，即作為少數(shù)民族之子的“赤子之心”。

這一少數(shù)民族赤子之心構(gòu)成了黎小強(qiáng)少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。他曾動(dòng)情地說道：“對(duì)于很多藝術(shù)家而言，自己腳下的那一方故土才是靈感之源、心憩之所，扎根故土對(duì)繪畫從來都是飽含深情且連接著文化根基的。”[1]在此故土之情、赤子之心的推動(dòng)下，黎小強(qiáng)毅然舍棄早年已初步形成個(gè)人風(fēng)格的工筆花鳥畫創(chuàng)作，投身到更適宜表現(xiàn)故土少數(shù)民族風(fēng)情的另一全新繪畫領(lǐng)域—少數(shù)民族題材水墨人物畫，從零起步逐漸學(xué)習(xí)積累。對(duì)于黎小強(qiáng)的“轉(zhuǎn)行”及轉(zhuǎn)行后取得的成就，同行多有肯定和溢美之詞。美術(shù)學(xué)博士李永強(qiáng)客觀地評(píng)價(jià)道，黎小強(qiáng)“對(duì)人物畫的執(zhí)著令人敬佩，不管是開會(huì)、上課，還是出差、旅游，手邊都會(huì)有一個(gè)不大的速寫本，時(shí)常勾勒、速寫人物，著實(shí)快意。正是長(zhǎng)期的堅(jiān)持，使其造型、構(gòu)圖、場(chǎng)景表現(xiàn)等能力不斷提高，使得他的意筆人物畫更加自由與灑脫”[2]?？梢哉f，黎小強(qiáng)將炙熱的赤子之情化為不懈的探索與努力，以實(shí)際行動(dòng)開拓出了屬于個(gè)人的少數(shù)民族人物畫藝術(shù)新天地。

■ 苗族人物肖像 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 50cm x 50cm x 6 2019年

在少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作上，黎小強(qiáng)放棄以往的宏觀藝術(shù)視角，轉(zhuǎn)而采用微觀視角審視少數(shù)民族的生存狀態(tài)。從中華人民共和國(guó)成立到2000年，廣西少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作大多采用宏觀視角，將少數(shù)民族放置到社會(huì)主義新時(shí)代的宏大語境中，挖掘其新面貌和新氣象。具體來說，宏觀視角下的少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作大多描繪少數(shù)民族織布、收割、牧耕等勞動(dòng)生產(chǎn)場(chǎng)面以及婚嫁、節(jié)慶、學(xué)習(xí)等日常生活環(huán)境，通過人與景、人與人的和諧突出表現(xiàn)了各少數(shù)民族在新社會(huì)重獲新生的喜悅和對(duì)未來美好生活的憧憬。例如，1961年莫更原的畫作《路遇》以山間蜿蜒曲折而下的石板小路為主線，描繪了在漢族保育員牽領(lǐng)下的一群衣著整潔、活潑快樂的兒童，與三位身著少數(shù)民族服飾肩挑鋤頭的勞動(dòng)者相遇的場(chǎng)景，畫面歡快，表達(dá)了大山深處的少數(shù)民族在政府幫助下建立幼兒園的新風(fēng)貌。1982年羅興華創(chuàng)作的《蘆笙踩堂》描畫了新時(shí)代下的融水苗族歡度傳統(tǒng)節(jié)日古龍坡會(huì)（農(nóng)歷正月十六）的熱鬧場(chǎng)面，畫面以圓圈形構(gòu)圖，外圈是呈順時(shí)針圓圈走向、手持蘆笙的青年男子蘆笙隊(duì)伍，其間夾雜著幾位懷抱嬰兒、肩挑谷擔(dān)和酒甕的女子以及嬉戲打鬧的兒童，隊(duì)伍內(nèi)人人皆著黑色苗族傳統(tǒng)服飾且人與人接踵摩肩，組成一圈黑色狀的密集人環(huán)；而內(nèi)圈則僅有八九位身穿白色、灰色、橙色、褐色等亮色系傳統(tǒng)服飾正翩翩起舞的苗族男女，腳下裸現(xiàn)出大片白色的平地，營(yíng)造出華彩、寬松的視覺效果。畫家通過內(nèi)圈與外圈、彩與黑、疏與密的對(duì)比，表達(dá)了苗族同胞風(fēng)調(diào)雨順慶豐收的歡樂之情?？偟膩碚f，中華人民共和國(guó)成立后的少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作大多著眼于宏觀層面的描畫，頌揚(yáng)少數(shù)民族新生活，總體情感基調(diào)積極樂觀。然而，隨著時(shí)代的變化和藝術(shù)觀念的更新，黎小強(qiáng)并不滿足以往少數(shù)民族人物畫的藝術(shù)模式。他放棄了傳統(tǒng)的宏觀藝術(shù)視角，果斷地從社會(huì)生活層面的宏大描繪退回到少數(shù)民族族群自身的微觀審視，深入挖掘少數(shù)民族本真的生存狀態(tài)、精神信仰和生命意志，并以繪畫的方式將其呈現(xiàn)，從而讓世人得以真正了解和走進(jìn)卓越不凡的少數(shù)民族世界。

黎小強(qiáng)以微觀視角聚焦百色德峨鄉(xiāng)的偏苗族鄉(xiāng)民，以此為創(chuàng)作原型，藝術(shù)性地再現(xiàn)了廣西少數(shù)民族的樸拙形象和堅(jiān)韌生命力。在確定少數(shù)民族人物畫方向和微觀藝術(shù)視角之后，黎小強(qiáng)便開始了廣泛的采風(fēng)調(diào)研，深入到少數(shù)民族原住地觀察、思考和體驗(yàn)生活，尋找理想的少數(shù)民族人物原型。他總結(jié)道：“在長(zhǎng)期外出寫生考察的過程中，發(fā)現(xiàn)了百色德峨、黃姚、元寶山苗族村寨、三江侗族村、南丹里湖白褲瑤族村寨等幾個(gè)具有典型少數(shù)民族風(fēng)情特點(diǎn)的寫生基地?！盵3]此處的“典型”，意指未受外文化影響而最大程度地保留了本民族的傳統(tǒng)生活習(xí)性。黎小強(qiáng)之所以使用“典型”一詞，是因?yàn)閺V西少數(shù)民族面臨受全球化影響而出現(xiàn)的自身傳統(tǒng)習(xí)性瓦解的尷尬現(xiàn)狀。在這幾個(gè)仍保留著民族傳統(tǒng)特色的村寨中，黎小強(qiáng)根據(jù)各村寨的地理地貌及少數(shù)民族鄉(xiāng)民們的性格做了進(jìn)一步的篩選。臨水而居的少數(shù)民族似河流般裊娜多姿，外形秀美，脾性溫婉，如三江侗族、融水苗族；與山為伴的少數(shù)民族則如大山般穩(wěn)健厚重，形象樸拙，性格堅(jiān)韌，如德峨偏苗族、元寶山苗族。有著與大山相似魁梧身形和穩(wěn)重性情的黎小強(qiáng)，自然選擇了大山深處的民族—德峨的偏苗族作為人物原型，創(chuàng)作了以“德峨”為主題的系列人物畫，通過偏苗族鄉(xiāng)民這一少數(shù)民族典型來表現(xiàn)從遠(yuǎn)古走向現(xiàn)代雖歷經(jīng)磨難卻從未放棄理想和追求的廣西少數(shù)民族大集體。

■ 德峨人物寫生之母子 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 180cm x 98cm 2015年

為準(zhǔn)確呈現(xiàn)偏苗族鄉(xiāng)民的生命精神，黎小強(qiáng)棄其擅長(zhǎng)的工筆手法而不用，大膽使用寫意技法描摹人物。在中國(guó)畫的發(fā)展歷程中，對(duì)形與神的不同側(cè)重大致衍生出了工筆與寫意兩種繪畫技法。工筆重形似，以工整細(xì)致的線、艷麗濃重的色來精確地刻畫事物的形象，達(dá)到以形寫神的目的，白居易稱其為“畫無常工，以似為工”[4]。寫意則重神似，以自由多變的筆法、淡雅清麗的墨色來表現(xiàn)事物的精神氣韻和藝術(shù)家的主觀感受，達(dá)到以神帶動(dòng)形、精神氣韻高于形似的目的，張彥遠(yuǎn)謂其為“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣”[5]。在工筆之形與寫意之神二者之間，黎小強(qiáng)盡管有著多年的工筆畫積累，但從表現(xiàn)少數(shù)民族精神的藝術(shù)宗旨出發(fā)選擇了寫意技法。他說道：“藝術(shù)作為民族精神的一種載體，擔(dān)負(fù)著傳承并發(fā)揚(yáng)民族精神的使命?！盵6]在此藝術(shù)宗旨的指引下，黎小強(qiáng)充分借助筆墨、宣紙等中國(guó)畫工具材料的特性來進(jìn)行寫意性人物形象的塑造。他揮灑筆墨，用遒勁有力的墨線勾勒人物、大片淋漓的墨塊填充人物的衣裳，繪制出樸實(shí)、笨拙的少數(shù)民族人物形象，并通過這些人物外形表現(xiàn)其所蘊(yùn)含的堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命意念。

二、粗礪的筆墨塑造樸拙的人物形象

翻閱黎小強(qiáng)的“德峨”系列少數(shù)民族人物水墨畫，不難發(fā)現(xiàn)其人物形象具有樸拙的美學(xué)風(fēng)貌。“樸拙”即樸實(shí)和笨拙，是對(duì)李澤厚所概括的漢代藝術(shù)美—“古拙”的繼承和發(fā)展。李澤厚曾概括道：“粗輪廓的寫實(shí)，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的‘古拙’外貌?！彼M(jìn)一步指出：“漢代藝術(shù)形象看起來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長(zhǎng)短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……‘笨拙’得不合現(xiàn)實(shí)比例，卻非常合乎展示出運(yùn)動(dòng)、力量的夸張需要。包括直線直角也是如此，它們一點(diǎn)也不柔和，卻恰恰增添了力量?！盵7]簡(jiǎn)要地說，從漢代藝術(shù)形象的圖式上看，古拙美表現(xiàn)為：無細(xì)部的粗放輪廓、反常情的姿態(tài)、失衡的長(zhǎng)短比例和棱角分明的幾何圖案造型等；從形象的深層意味上看：古拙美蘊(yùn)含著磅礴雄渾的力量和氣勢(shì)。黎小強(qiáng)創(chuàng)造性地發(fā)展了漢代藝術(shù)的古拙美。他將比例失衡、棱角分明的漢代形象圖式運(yùn)用到自己的少數(shù)民族人物創(chuàng)作中，通過塊狀的人物造型和粗礪的筆墨描畫出體型笨拙、體量厚重、性格樸實(shí)的德峨偏苗族鄉(xiāng)民形象，形成一種樸拙美。具體來說，黎小強(qiáng)少數(shù)民族人物畫的樸拙美表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

其一，黎小強(qiáng)用塊狀的幾何圖形表現(xiàn)偏苗族鄉(xiāng)民之“拙笨”形象。

在繪畫中，幾何圖形是進(jìn)行人物造型、塑造人物形象的基礎(chǔ)。在人物畫創(chuàng)作中，畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜的人物原型，首先會(huì)使用簡(jiǎn)化法將其還原為基本的幾何圖形，如圓形、方形、梯形等，然后再對(duì)幾何圖形進(jìn)行調(diào)整、修飾，形成完整的人物形象。因此，可以說幾何圖形便是人物形象的造型基礎(chǔ)。中國(guó)畫中的傳統(tǒng)女性形象，大多采用橢圓形加細(xì)條的長(zhǎng)方形來造型，小巧精致的橢圓形是女性的頭部，細(xì)條的長(zhǎng)方形則是女性的身部—飄逸的衣裙從消瘦的雙肩一溜下來遮蓋住狹窄的胯部直到足端，凸顯了女性纖弱、柔美的形象。然而，黎小強(qiáng)的偏苗族女性卻有著不一樣的造型。翻閱其“德峨”系列寫生作品，可以發(fā)現(xiàn)他常常采用五邊形和六邊形來塑形。其中，五邊形圖案屬于人物頭部，這是因?yàn)槠缱迮元?dú)特的民族服飾喜好—用頭巾包裹頭部和嘴部而形成的圖案造型。在現(xiàn)實(shí)生活中，她們先用三到六層的黑布疊加成一個(gè)帽子—其形狀如同一艘倒扣的小船，呈扁平的梯形，將船形帽子戴在頭上后再用一塊白底繡花的方巾裹住自己的嘴巴，此裹嘴巾實(shí)為一塊流蘇方巾對(duì)折后形成的三角巾，三角巾最長(zhǎng)的底邊遮擋嘴部并將底邊兩端對(duì)應(yīng)系到帽子兩端，形成一個(gè)倒三角形。于是，帽子的梯形與裹嘴巾的三角形接合起來，形成了一個(gè)五邊形的幾何造型。而六邊形則屬于人物身部，這一六邊形實(shí)際由上身的正梯形和下身的倒梯形組合而成。上身的正梯形，上寬邊是女性寬闊結(jié)實(shí)的雙肩，開襟長(zhǎng)袖上衣順著寬雙肩而下，兩襟自然敞開呈八字形，左右下衣擺停留在寬大的胯部，形成正梯形的下寬邊。下身的倒梯形，最長(zhǎng)的寬邊即闊大的胯部，半身裙沿著胯部和腿部而下有所緊縮，呈倒八字形，裙擺下垂到腳面露出兩只碩大的鞋子，鞋子因此構(gòu)成倒梯形的短寬邊。通過比較傳統(tǒng)女性造型與黎小強(qiáng)偏苗族女性造型，不難發(fā)現(xiàn)，黎小強(qiáng)通過夸張和變形塑造了與傳統(tǒng)女性所不同的少數(shù)民族女性形象。她們有著因常年挑擔(dān)，扛、背重物形成的寬大肩膀；繁衍子嗣所需的闊大胯部以及山間行走所養(yǎng)成的碩大雙足。通過這些“笨拙”的女性形象，黎小強(qiáng)深刻地揭示了少數(shù)民族生存環(huán)境的艱辛，以及面對(duì)此般環(huán)境時(shí)少數(shù)民族所展示出來的不屈的生命力。

其二，黎小強(qiáng)用粗壯的筆樹立偏苗族鄉(xiāng)民之樸實(shí)骨氣。

筆是中國(guó)畫樹立人物骨氣的根本手段。潘天壽曾說：“全世界各民族繪畫，不論東西南北哪個(gè)系統(tǒng)，首先要捉形，進(jìn)一步要捉色，總的要捉神情骨氣，只是方法有所不同罷了?！盵8]在這里，“捉形”即塑造藝術(shù)形象，被視為繪畫的第一要義。不同的繪畫系統(tǒng)，塑造形象的手段大相徑庭，西洋畫以明暗塊面來塑形，中國(guó)畫則用毛筆描出的線來勾勒形象。中國(guó)畫畫家通過用手腕筆力的變化，描寫出粗細(xì)、長(zhǎng)短、虛實(shí)、方圓、流暢頓挫等不同形式的線，以此線來概括描摹人物形象的輪廓，以及展現(xiàn)主體喜怒哀樂的情感變化。正是由于筆描出的線兼具造型和表情雙重功能，中國(guó)畫畫家往往將筆作為樹立人物骨骼氣度的根本手段。唐人張彥遠(yuǎn)言：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！盵9]這段話的大意是：畫人物必然追求外形相似，外形相似須描畫出人物的骨骼氣度，而骨骼氣度的相似，根本之處就在于用筆的手法。

黎小強(qiáng)善于用粗壯的筆描畫偏苗族鄉(xiāng)民，立其樸拙氣度。黎小強(qiáng)用筆粗壯，此“粗壯”實(shí)為遒勁、沉著的筆力。用粗壯之筆描出的線，既因筆的遒勁而充滿力量，又因筆的沉著而含蓄，是一種力量與含蓄相生、張力十足的線，也是被中國(guó)畫畫家稱之為有骨力美感的線。黎小強(qiáng)便用此筆力和線描畫偏苗族鄉(xiāng)民人物，即上文談到的五邊形加六邊形組合起來的人物形象輪廓。首先，在筆墨的準(zhǔn)備上，黎小強(qiáng)有意使用遒勁的筆力半蘸濃墨描寫人物輪廓，在行筆描線的過程中由于濃墨所含水分的丟失而形成勁健斷續(xù)的線形，營(yíng)造出一種滄桑渾樸的視覺效果。其次，在線的排布組合上，黎小強(qiáng)以長(zhǎng)線、短線進(jìn)行合理搭配。在人物的五邊形頭部位置，他用長(zhǎng)線描畫五邊形的內(nèi)圈，即遮擋住人的額頭和嘴部的頭巾長(zhǎng)邊，再用頓、按手法形成的短（點(diǎn)）線描摹五邊形的外圈，即頭巾裸露在外的流蘇邊。同時(shí)，在人物的六邊形身體部位，他用長(zhǎng)線描畫上衣和半身裙的輪廓，在上身肩腋、手臂肘關(guān)節(jié)等體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)變化的部位使用密集的短線加以強(qiáng)調(diào)，而下身裙子也以橫向、縱向交錯(cuò)排布的線來顯示裙子的運(yùn)動(dòng)褶皺。如果說流暢的長(zhǎng)線起到勾勒人物外形、呈現(xiàn)整體形象的作用，那么，短（點(diǎn)）線則抒發(fā)了人物的性格和情感。就如呂鳳子所言：“凡屬表現(xiàn)不愉快情感的線條，就是一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。”[10]黎小強(qiáng)正是通過這些由頓、按筆力形成的短線，形象地道出了以偏苗族鄉(xiāng)民為代表的少數(shù)民族同胞在苦難、困頓的生存環(huán)境中磨礪出來的樸實(shí)性格和頑強(qiáng)的精神氣質(zhì)。

其三，以粗獷的墨渲染偏苗族鄉(xiāng)民之厚重形象。

■ 德峨人物寫生之二 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 180cm x 98cm 2010年

墨是中國(guó)畫渲染人物增強(qiáng)其表現(xiàn)力的重要方式。中國(guó)畫講究墨法，將墨作為色使用，并經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐發(fā)展出“墨分五彩”的創(chuàng)作技法，即將墨色分為焦、濃、重、淡、輕等五個(gè)層次。五代人荊浩進(jìn)一步將墨的作用概括為：“墨者，高低暈淡，品物淺深?！盵11]即是說，墨通過渲染濃淡來表現(xiàn)事物的立體感。黎小強(qiáng)經(jīng)過多年中國(guó)畫創(chuàng)作探索，嫻熟地掌握了水墨人物畫用墨的方法。他在少數(shù)民族人物畫像、“德峨”印象和“秋日”系列等作品中，將墨率性地潑染在人物的衣裳上，形成粗獷、濃濕的墨色塊面。這些墨色附著在人物身上，其濃濕的質(zhì)地加重了人物的分量，使人物更具厚重感。值得注意的是，黎小強(qiáng)雖然在墨法上揮灑自如、無所拘束，但卻非常講究黑墨與留白的搭配。例如，在單個(gè)人物的繪畫中，或上下搭配，即上衣大面積留白而下半身的裙子則以黑色為主；或左右搭配，即右邊的身體以黑為主調(diào)而左邊的身體多有留白。在人物與人物組合的畫面中，以站立狀的人物為設(shè)色單位，若一個(gè)（組）人物從頭到腳點(diǎn)染著大片的墨色，則緊鄰的下一個(gè)（組）人物著白頭巾、白衣服出場(chǎng)，依次類推。可見，黎小強(qiáng)有意通過黑墨與留白的并置呈現(xiàn)，形成黑白相間的畫面效果，富于節(jié)奏感和韻律美。當(dāng)然，在黑與白并置中，黎小強(qiáng)的目的是通過白來突出和強(qiáng)調(diào)黑，這其實(shí)是一種巧妙的反襯技法。通過黑與白的反襯，再加上黑墨塊面所具有的粗獷、濃濕質(zhì)地，黎小強(qiáng)筆下的偏苗族鄉(xiāng)民厚重、樸拙、堅(jiān)韌，雖身居深山歷經(jīng)磨難，卻也具有強(qiáng)大的精神信仰和茁壯的生命力量。

三、飽滿的構(gòu)圖表現(xiàn)堅(jiān)韌的民族生命力

■ 少數(shù)民族肖像之一 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 66cm x 33cm 2019年

■ 秋日陽光 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 180cm x 200cm 2014年

構(gòu)圖指藝術(shù)家在藝術(shù)觀念的指導(dǎo)下在畫面空間中對(duì)人和物的關(guān)系、位置所進(jìn)行的安排，在傳統(tǒng)中國(guó)畫論中又稱為布局、章法、位置經(jīng)營(yíng)。中西方傳統(tǒng)人物畫有著不同的構(gòu)圖方式和藝術(shù)觀念。傳統(tǒng)西方人物畫大多采用中心式構(gòu)圖，將人物置于畫面的中心位置，突出人物的主體精神。這一構(gòu)圖方式源于西方自文藝復(fù)興以來形成的人本主義藝術(shù)觀，主張人是自然的主宰，處處洋溢著樂觀的人類理性精神。而傳統(tǒng)中國(guó)畫則推崇天人合一的藝術(shù)觀，認(rèn)為人系有限之身，應(yīng)超越世俗的羈絆投身到無限的宇宙天地間。這一藝術(shù)觀念對(duì)應(yīng)到畫面空間上，便產(chǎn)生渺小的人與廣闊的背景（表征宇宙天地）二者懸殊對(duì)比的構(gòu)圖方式，形成悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的審美意境。當(dāng)代廣西著名中國(guó)畫畫家鄭軍里、柒萬里等的少數(shù)民族題材畫作，就采用了將人置身在廣闊背景中的構(gòu)圖法。鄭軍里的代表作品《大山深處》，近景以人為主體，占整個(gè)畫面的七分之四。此幅畫作，近景的人與遠(yuǎn)景的山二者組成小與大的構(gòu)圖比例，并且人作出投入群山懷抱之勢(shì)，處處彰顯了天人合一的傳統(tǒng)藝術(shù)觀。柒萬里則習(xí)慣將人放置在松樹、芭蕉樹下，用大片的留白背景表現(xiàn)廣袤的天地，構(gòu)圖傳統(tǒng)、意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。

黎小強(qiáng)敢于在傳統(tǒng)構(gòu)圖法中尋求創(chuàng)新。如前文所論，黎小強(qiáng)以表現(xiàn)民族精神作為藝術(shù)創(chuàng)作的主旨，由于民族精神由具體的人所創(chuàng)造，表現(xiàn)民族精神實(shí)際就是表現(xiàn)創(chuàng)造了民族精神的人，即通過人的五官面目、動(dòng)作體貌、衣著服飾來凸顯其所蘊(yùn)含的生命氣韻和精神信仰?；诖耍栊?qiáng)的少數(shù)民族人物畫不僅通過構(gòu)圖、筆墨多種手段表現(xiàn)人的精神氣韻，更是大膽借鑒了西畫的中心式構(gòu)圖法以凸顯畫面的主體—人。黎小強(qiáng)針對(duì)單個(gè)人物與多個(gè)人物的不同畫面，分別運(yùn)用了不同的構(gòu)圖方法：

其一，單個(gè)中心人物構(gòu)圖法。黎小強(qiáng)的少數(shù)民族人物畫大多鴻篇巨制，畫面長(zhǎng)度達(dá)180cm以上，寬度則一般為98cm左右（單人畫）和150cm以上（多人畫）。在題為《少數(shù)民族人物》《少數(shù)民族人物寫生》等單人畫中，黎小強(qiáng)采用西畫的中心式構(gòu)圖法并將之發(fā)揮到極致。他把人放置到畫面的中心，進(jìn)一步無限放大人頂天立地的形象，人的頭部大多觸至畫面的上邊界，而人的腳部或抵到畫面下邊界，或干脆延伸至下邊界之外，以此突出人的中心主體地位。

其二，多人多畫面拼接構(gòu)圖法。在“德峨印象”系列、“秋陽”系列等多人物畫面作品中，黎小強(qiáng)以多人多畫面拼接式進(jìn)行構(gòu)圖。他將一幅畫切割為三四個(gè)狹長(zhǎng)的長(zhǎng)方形立面，每個(gè)立面約一個(gè)人形般大小，以高、中、低方位同時(shí)排布多個(gè)人物形象，一般為3人左右，人物與人物之間以臉部為辨認(rèn)，其身體輪廓或受限于狹長(zhǎng)條的立面而大多未能完整呈現(xiàn)，又或是被前面疊加的人所遮蓋，形成人與人前后重重疊加、擁擠不堪的視覺效果。當(dāng)這三四個(gè)原本就擁擠不堪的立面再次組合拼接成為一副完整的畫面后，整個(gè)畫面被多個(gè)人物填塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，人物與人物前后疊加、左右拼接而匯聚成一個(gè)巨大的人氣場(chǎng)，讓觀畫者迅即感受到其鮮活勁健的人之氣息及滾燙雄渾的生命洪流。

無論是中心式構(gòu)圖還是多畫面拼接構(gòu)圖，目的都在于凸顯畫面中的人之形象。當(dāng)這些以人之形象為藝術(shù)主旨的少數(shù)民族人物畫懸掛在墻上時(shí)，觀畫者以抬頭仰望的姿勢(shì)觀賞這些與真人等高甚至超過真人高度的人物形象，觀畫者與觀賞對(duì)象之間便形成了一種不對(duì)等的審美關(guān)系，觀賞對(duì)象以龐大的體積壓倒性地征服了觀畫者，從而使觀畫者對(duì)觀賞對(duì)象自然產(chǎn)生了一種認(rèn)同與崇敬的情感，全面接受和肯定畫面人物形象所傳遞出來的勁健雄渾、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的民族生命力，并為之敬佩與感動(dòng)。

以黎小強(qiáng)偏苗族人物畫為代表的當(dāng)代廣西少數(shù)民族人物畫，繼承和發(fā)展了漢代藝術(shù)的古拙美。前文談到了李澤厚關(guān)于漢代藝術(shù)古拙美的概括，他進(jìn)一步指出，漢代古拙美的背后暗含著一股自遠(yuǎn)古社會(huì)沿襲下來的蓬勃生命力。這是因?yàn)闈h代藝術(shù)以楚地屈原《離騷》為文化藝術(shù)中心，而楚地位于南中國(guó)，其仍殘余著原始社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)而未受到北方理性主義的馴化，因此得以保留早期人類征服自然和世界時(shí)的旺盛的生命力和積極樂觀的精神。李澤厚關(guān)于楚文化古拙美學(xué)風(fēng)格的概括被學(xué)界廣泛接受。進(jìn)一步拓展來看，與楚文化共處同一文化板塊的百越文化也同樣保持了原始的生命力并形成了古拙的藝術(shù)美，這是由楚越兩地所具有的相似的地理位置、氣候特點(diǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的。而廣西就位于楚越文化版圖最邊緣之地。在長(zhǎng)期的社會(huì)發(fā)展中，廣西因相對(duì)封閉的生存環(huán)境和落后的生產(chǎn)力仍繼續(xù)保有此古老的民族生命力和拙樸的藝術(shù)表現(xiàn)方式，尤其以當(dāng)代廣西著名畫家柒萬里的苗族、侗族人物畫以及黎小強(qiáng)的德峨偏苗族人物畫為代表，這些作品在生拙的形式中傳遞出一種力透紙背的古樸雄渾美學(xué)氣韻，延續(xù)發(fā)展了始自遠(yuǎn)古承自漢代的古拙美。

黎小強(qiáng)的少數(shù)民族人物畫作，以探索民族精神為宗旨，對(duì)當(dāng)代廣西少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作具有重要的啟發(fā)意義。當(dāng)前，廣西少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作進(jìn)入勃發(fā)期，獨(dú)具風(fēng)情的少數(shù)民族地域文化不斷吸引著來自全國(guó)乃至全世界的畫家們的關(guān)注和投入。隨著畫家隊(duì)伍的不斷擴(kuò)大，廣西少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作在健步邁進(jìn)的同時(shí)也出現(xiàn)了某些不好的傾向。對(duì)此，當(dāng)代廣西人物畫領(lǐng)軍人物鄭軍里曾嚴(yán)厲地批評(píng)道：“一些畫家熱衷于奇異服飾道具、原始落后的生活，忽略了山區(qū)少數(shù)民族那寬廣的民族精神與純凈的心靈之美……這些都是將民族題材繪畫推向末路的行為”。他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)需要時(shí)代精神、思想深度和學(xué)術(shù)高度的精品，而這類精品的產(chǎn)生，往往需要深入到生活的最底層和艱辛的勞動(dòng)中才能獲得，放棄了對(duì)深層次內(nèi)涵的追求，就等于放棄了對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)精品力作的努力”。[12]也就是說，少數(shù)民族題材創(chuàng)作應(yīng)拒絕獵奇式的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和粗淺媚俗的表面形式，而應(yīng)把握少數(shù)民族內(nèi)在民族精神并用審美性的藝術(shù)語言和形象將之表現(xiàn)出來。黎小強(qiáng)的少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作便屬于后者。他通過長(zhǎng)期的深入調(diào)研準(zhǔn)確地把握住了以偏苗族鄉(xiāng)民為代表的少數(shù)民族精神氣質(zhì)，使用個(gè)人化的粗礪筆墨語言和飽滿構(gòu)圖塑造出樸實(shí)、笨拙的少數(shù)民族人物形象，由人物之形縱深拓展到人物之神，引領(lǐng)人們揣摩、反思少數(shù)民族內(nèi)在勁健堅(jiān)韌的精神氣質(zhì)。從這個(gè)層面來看，黎小強(qiáng)的少數(shù)民族人物創(chuàng)作便具有了非同尋常的意義。

■ 德峨印象之一 黎小強(qiáng) 中國(guó)畫 180cm x 170cm 2012年

注釋

[1] [3] [6]黎小強(qiáng).廣西地域語境下的中國(guó)水墨人物畫[J].藝術(shù)探索.2013(6).

[2] 李永強(qiáng).讀黎小強(qiáng)的少數(shù)民族人物畫[J].歌海.2016(3).

[4] 白居易.記畫[A].白居易集[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,1992:40.

[5] 張彥遠(yuǎn).論畫六法[A].歷代名畫記[M].杭州:浙江美術(shù)人民出版社,2011:16.

[7] 李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,1989:83.

[8] 潘天壽.賞心只有兩三枝—關(guān)于中國(guó)畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練[A].徐建融編：潘天壽藝術(shù)隨筆[M].上海:上海文藝出版社,2012:95.

[9] 張彥遠(yuǎn).論畫六法[A].歷代名畫記[M].杭州:浙江美術(shù)人民出版社,2011:16.

[10]呂鳳子.中國(guó)畫法研究[M].上海:上海美術(shù)人民出版社,1978:4.

[11]荊浩.筆法記[M].王伯敏，注譯,鄧以蜇，校閱.北京:人民美術(shù)出版社,1963:4.

[12]鄭軍里.談廣西少數(shù)民族題材中國(guó)畫創(chuàng)作[A].靜動(dòng)等觀[M]. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015:44.