張法

【摘 要】 形式美的根本是人與宇宙的同一性。但因中、西、印三大文化在與世界互動(dòng)中建立的思想不同，從而呈現(xiàn)出三種不同的形式美理論。在基本結(jié)構(gòu)上，西方是從形到式到Being-logos;中國是從象到氣到道;印度是從是—變到幻到梵—我—空。在核心圖形上，西方以方圓三角合一的圖形為核心;中國以九宮太極合一的圖形為核心;印度以方圓正倒三角的室利圣符圖為核心。三大文化的美學(xué)自軸心時(shí)代以來形成各自的體系，但在世界一體化的今天又可以相互補(bǔ)充，世界美學(xué)形式美理論的總體圖景或?qū)⒃谶@一互補(bǔ)中產(chǎn)生出來。

【關(guān)鍵詞】 人與宇宙的同一性;形式美的理論結(jié)構(gòu);中、西、印美學(xué)的三大核心圖形

一、形式美理論的宇宙論基礎(chǔ)

藝術(shù)之美即藝術(shù)家用美的形式把人心中的內(nèi)容（對于西方人來講，是藝術(shù)家由美的理式所決定的個(gè)人美感;對中國人來說，即藝術(shù)家的性—心—欲—意—志—情與天地互動(dòng)而產(chǎn)生的具體感受;對印度人而言，即把內(nèi)蘊(yùn)著宇宙本體之空的個(gè)人幻感）呈現(xiàn)出來。無論對藝術(shù)進(jìn)行怎樣的分類，是從日常觀念來看的美、非美或反美的藝術(shù)，還是從美學(xué)視點(diǎn)來看的美的類型、悲的類型或喜的類型的藝術(shù)，都以美的形式呈現(xiàn)出來，方能成為藝術(shù)。因此，成為藝術(shù)首先有一個(gè)形式標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)欣賞的一個(gè)重要內(nèi)容是對形式美的欣賞，形式美決定了藝術(shù)美之為美。從而，形式美成為藝術(shù)的基本問題。但形式美的范疇又比藝術(shù)大，天地間的一切現(xiàn)象，美學(xué)中的一切對象，都有形式美的問題。只是，一般來講，在現(xiàn)實(shí)中人們只對美的對象感興趣，從而只對美的形式感興趣;藝術(shù)則不僅用美的形式去反映美的內(nèi)容，還用美的形式去表現(xiàn)非美和反美的內(nèi)容，具體而言，即用美的形式去表現(xiàn)悲的內(nèi)容（特別是恐怖的內(nèi)容）和喜的內(nèi)容（特別是滑稽的內(nèi)容）。由于藝術(shù)有非美和反美內(nèi)容，有悲的內(nèi)容和喜的內(nèi)容，藝術(shù)提高和擴(kuò)大了人們對生活中這些方面的美感認(rèn)知，特別是這些美感內(nèi)容是怎樣形成的、是由怎樣一種形式形成的認(rèn)知。從這一角度看，形式美對藝術(shù)具有更為重要的意義，從而成為藝?yán)淼闹匾獌?nèi)容。

雖然形式美是藝術(shù)的重要內(nèi)容，但形式美本身并不僅是藝術(shù)問題，還是美學(xué)問題。美，用來指稱一個(gè)事物，但事物之為美不僅在其物理形質(zhì)，還在于主體的美感。人需要對花采取審美態(tài)度，花方能成為審美對象。人面對對象采取審美態(tài)度，對象就會(huì)成為審美對象，這一問題可以從不同角度進(jìn)行講解，從形式美去講，是一個(gè)重要的理論角度。對象為何能成為審美對象，人為何以審美態(tài)度面對對象時(shí)會(huì)產(chǎn)生美感，其最后的原因，在于人與對象在本質(zhì)上的同一。本質(zhì)，這里的意思是，人與對象在萬物最深處即宇宙根本性上的同一性。

按各種神話或宗教學(xué)說，宇宙從某一神靈（中國的太一、猶太人的上帝、印度的梵天）、某一金卵或其他什么東西中產(chǎn)生。在科學(xué)理論上，按舊的星云說，宇宙從一團(tuán)混沌星云的演化產(chǎn)生群星而來;依新的大爆炸理論，宇宙群星是由一個(gè)統(tǒng)一體的爆炸而形成的。無論怎樣，宇宙現(xiàn)在的“多”來自最初的“一”，這就構(gòu)成了宇宙事物的內(nèi)在同一性。宇宙多樣性和規(guī)律性正是來自宇宙的太初之“一”。從地球來講，地球及其生命演變來自太陽系的整體之“一”，地球上的眾事物之間的內(nèi)在同一性來自地球最初之“一”。宇宙使地球產(chǎn)生的“一”，構(gòu)成了地球眾物與星空相互關(guān)系的內(nèi)在同一。這種最后的、最基本的、最深邃的同一性，在中、西、印的理性思想中，有不同的表述。在西方，被稱為Being（有/在/是）;在中國，被名為道;在印度，被稱為Brahman-?tman（梵—我）。西方的Being、中國的道、印度的Brahman-?tman都存在于宇宙間一切事物之中，構(gòu)成了宇宙萬物間的同一性。前面各講，已經(jīng)談過西方的Being、中國的道、印度的Brahman-?tman的基本性質(zhì)，以及這性質(zhì)對中、西、印美學(xué)建構(gòu)的基本作用。這一講，要突出的是中、西、印思想中這三種不同的宇宙本體在形式美上的作用。

西方宇宙本體的Being（有/在/是），在實(shí)體性—區(qū)分性—空間性的思維中，強(qiáng)調(diào)“是”的空間的確定性和明晰性的substance（實(shí)體之“有”）;這種確定明晰的實(shí)體之“有”在時(shí)間上運(yùn)行，體現(xiàn)為logos（邏各斯）。邏各斯要使substance（實(shí)體事物）按照Being（宇宙的本質(zhì)之“在”）的本質(zhì)方式運(yùn)行，從而邏各斯體現(xiàn)為三個(gè)方面：第一，邏各斯是邏輯。具體之物是按邏輯運(yùn)行的（忽略偶然性的）必然性。第二，邏各斯是比例。具體之物是按美的比例而存在的（不肯定其偏離比例的存在）。第三，邏各斯是定義型的正確之言說（忽略掉非定義的漫說）。邏各斯本是講物體運(yùn)動(dòng)的，但在每一方面都把與時(shí)間關(guān)聯(lián)的運(yùn)行予以實(shí)體化、空間化、明晰化。在這三個(gè)方面，是Being按正確邏輯體現(xiàn)在每一substance（個(gè)體本質(zhì)）上，Being和logos是二而一的東西，Being強(qiáng)調(diào)了宇宙的根本性，logos則是這宇宙根本性運(yùn)行，logos即是Being之道。從而，在西方文化中，宇宙間的同一性，正是作為本體的Being（宇宙的本質(zhì)之在）與作為個(gè)體的substance（具體的實(shí)體之在）之間的同一，西方的同一之美學(xué)在古希臘體現(xiàn)為比例（logos）[1]上的同一。美的比例是希臘美學(xué)的普遍觀念。美的人體是按logos（美的比例）構(gòu)成，美的建筑也是按照logos構(gòu)成。人能夠感受到美的人體（如《擲鐵餅者》）為美和美的建筑（如帕特農(nóng)神廟）為美，在于人心中內(nèi)蘊(yùn)著logos的觀念。形式美的宇宙同一性就在美的比例之中。美的比例在古希臘思想中列在首位的是黃金比例。從后來的研究看，世界上讓人感到美的事物，人體、樹葉、生產(chǎn)上的優(yōu)選法、書本、信封、電影屏幕，以及很多日常事物，只要由黃金比例構(gòu)成，人就感到愉快。而人之所以對黃金比例的形式感到愉快，在于人的視覺對具有黃金比例的物體所做的運(yùn)動(dòng)是最省力的。物體為什么是這樣的呢？人的感官構(gòu)造、視知覺運(yùn)動(dòng)為什么是這樣的呢？這種同一性只能來自宇宙之本質(zhì)（logos）同一性。這一由宇宙同一性而來的美，西方美學(xué)稱之為美的form（形式）。形式美，從概念史講，語源是柏拉圖的ιδεa之美。柏拉圖的ιδεa，有兩義：一是理（idea），一是式（form）。式內(nèi)蘊(yùn)著理，理呈現(xiàn)為式。因此，理式在英文里，最初多譯為idea（理），后來多譯為form（式）。形式美理論，即一切美的形式，后面都有一個(gè)本體論的ιδεa（理之式），中文譯為“形式”。在形式美理論中，形式（form）的釋義應(yīng)是形中之式，式是重點(diǎn)。形式美的釋義，包括三點(diǎn)：一是形中有式而使形讓人感受為美;二是形中之式與宇宙同一性相連;三是外在之“形”（appearance），形中之“式”（form），式關(guān)聯(lián)Being（宇宙的同一性），構(gòu)成了西方形式美理論的基礎(chǔ)。

中國宇宙本體的道，在中國的虛實(shí)—關(guān)聯(lián)思維中，顯得較為復(fù)雜，可分為五大點(diǎn)來講。第一大點(diǎn)，道為本體但體用不二。道既是宇宙的本體（《莊子 · 齊物論》中講的“道通為一”之“一”），又是本體的運(yùn)行路線（道路），還是在路線上的運(yùn)行（實(shí)行）。中國的宇宙之道，突出在時(shí)空運(yùn)行的三位一體上，這里“運(yùn)行”二字甚為重要，與西方Being強(qiáng)調(diào)的空間之靜的比例形成對照。第二大點(diǎn)，道即是人、且道備于每一具體之我中。道，甲骨文為 。（道路）中的? 被釋為人，如果回到遠(yuǎn)古觀念原貌中，最初可釋為靈，后來為神，最后為得宇宙本體之氣的人，內(nèi)蘊(yùn)著中國遠(yuǎn)古思想演進(jìn)中的靈—神—?dú)馊A段中的“道”的觀念。金文中為，與遠(yuǎn)古之靈演進(jìn)為人形的鬼神（鬼為外在之形，神為內(nèi)在之神）相關(guān)。篆隸的道，簡化為以“眼”為主的“首”，可以追溯到遠(yuǎn)古東西南北各方皆有的旋目?！吨芤?· 系辭》講伏羲進(jìn)行仰觀俯察，即用旋目。從遠(yuǎn)古思想到先秦的演進(jìn)結(jié)果講，道字體現(xiàn)為人在道中且人道合一，與印度的梵我合一內(nèi)在相通?？鬃釉唬骸暗啦贿h(yuǎn)人?！保ā吨杏埂罚独献印范逭轮性唬骸暗来?，天大，地大，人亦大。”古文獻(xiàn)中，充滿了人在道中、人能得道、俱道適往、與道同化等言說。在“與道同化”中，人不再是原來的凡人（個(gè)我）而成為道人（梵我）。第三大點(diǎn)，道貫萬物且道不離器。道既是宇宙的本體，又體現(xiàn)在天地間各類事物的運(yùn)行之中。一方面，各類具體之物是本體的體現(xiàn)，從而與本體緊密相關(guān)，因此，道可以用來指具體之物的運(yùn)行，一物一事皆有其道;另一方面，本質(zhì)是一定要與現(xiàn)象關(guān)聯(lián)方能體現(xiàn)出來的，因此，道就類物而言是普遍性與具體性的統(tǒng)一，就個(gè)物而言是本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一，此乃古人常講的“道器合一”“道不離器”。這里重要的是“不離”二字，與西方的現(xiàn)象與本質(zhì)的可分且必分相對照。第四大點(diǎn)，道有等差但突出中道。第二點(diǎn)中“不離”的統(tǒng)一性，加上第一點(diǎn)中“運(yùn)行”帶來的時(shí)空具體性，萬物的“具體性”顯現(xiàn)出來，天道、地道、人道、物道，有了上下、四方、大小、貴賤、長短的區(qū)別，從而產(chǎn)生了道的復(fù)雜性—道有大小、有常變、有正邪、有是非。道的復(fù)雜性由一個(gè)“中”字組織起來。中道在宇宙論體現(xiàn)為天道，在朝廷中體現(xiàn)為王道。中是以天道和王道為中心把各種各樣的道組織起來，使之形成和諧運(yùn)行的整體。用中，以古人的話來講，就是中庸之道?！豆騻鳌纷⒃唬骸坝梗靡?。”中庸之道就是把中的原則運(yùn)用于各類的道中，“極高明而道中庸”（《禮記 · 中庸》）。第五大點(diǎn)，道是虛實(shí)合一，以虛為主，道在氣中。道的宇宙本體是怎樣體現(xiàn)在具體萬物中的呢？是靠氣。宇宙的運(yùn)行是北極—極星—北斗為一體的天極的太一之氣的運(yùn)行，太一之氣隨北斗轉(zhuǎn)動(dòng)，流布四方，產(chǎn)生天地互動(dòng)而生萬物，形成氣的宇宙，物亡又回歸宇宙之氣。因此，本體之道體現(xiàn)為本體之氣，道的運(yùn)行在本質(zhì)上是氣的運(yùn)行。具體到萬物，首先是得氣而生，失氣而亡。因此，中國的思想觀念中萬物有了三大特點(diǎn)：第一，物的本質(zhì)是氣;第二，物的本質(zhì)之氣與宇宙本體之氣有不能分離的關(guān)聯(lián);第三，氣是虛體的。從而，中國的宇宙和個(gè)物都由兩個(gè)部分—實(shí)之形和虛之氣—構(gòu)成，這與西方的實(shí)體個(gè)物和實(shí)體宇宙形成對比，可曰：虛實(shí)相生之道。中國之道的以上五大點(diǎn)，運(yùn)用到西方的形式美理論上，以西方理論作為參照，可以形成關(guān)于中國的形式美理論。在作定義之前，還需要補(bǔ)充一點(diǎn)，即西方的形式美理論是從形開始的，同中國美學(xué)相比，西方美學(xué)不重視時(shí)間的空間性，突出的是形;中國美學(xué)要求時(shí)空兼重，任何個(gè)物總是在時(shí)間中變化的，這樣個(gè)物的具體存在，包括兩個(gè)方面：形和象。形是指此物相對不變的一面，如一個(gè)女子身長六尺，桃面、柳眉、鳳眼、細(xì)腰、金蓮，其形不變，但這一女子在時(shí)間中的每一瞬都有形姿和神態(tài)的變化，這種個(gè)物在時(shí)間中變化著的“進(jìn)行時(shí)”稱為“象”。在中國的時(shí)空一體的宇宙觀中，更多的不是用“形”，而是用“象”來表達(dá)個(gè)物的具體性，這也更符合道的宇宙本質(zhì)。有了如上補(bǔ)充，就可講中國形式美理論的定義了，包括與西方不同的三點(diǎn)：一是象中有氣而使形讓人感受為美;二是象中之氣與宇宙同一性相連;三是外形之“象”，象中之“氣”，氣關(guān)聯(lián)道（宇宙的同一性），構(gòu)成了中國形式美理論的基礎(chǔ)。

印度本體的Brahman-?tman（梵—我），在是—變—幻—空思維中，顯得較為復(fù)雜。這里著重從與形式美理論相關(guān)方面來進(jìn)行解說。第一，宇宙本體與宇宙萬物的關(guān)系是一種空的關(guān)系。宇宙的本體，存在于宇宙萬物之中，但由于強(qiáng)調(diào)時(shí)間對萬物性質(zhì)的影響，一方面，個(gè)物在從生到死的過程，有一個(gè)具體的存在;另一方面，這個(gè)具體的存在又因時(shí)間流動(dòng)的每一瞬而產(chǎn)生不可逆的變化，是一個(gè)māy?。ɑ孟啵┑拇嬖凇２恢vajīva（無生命的個(gè)體），就jīva（有生命的個(gè)體）而言，因其在幻相中，也認(rèn)知不到自身與宇宙本體的關(guān)聯(lián)。宇宙的性質(zhì)之空，只是在其對時(shí)間流動(dòng)而顯出的過去已經(jīng)為空、現(xiàn)在轉(zhuǎn)瞬即空、未來沒來為空的時(shí)流中，才有所體悟。因此，世上個(gè)體與宇宙本體的關(guān)聯(lián)，是在一種“空”的關(guān)系中存在，猶如寶瓶，瓶未制成之前，是空;瓶制成之后，瓶中之空由瓶壁殼圍起;瓶破而亡之后，瓶內(nèi)之空與宇宙之空合一。注意這一空的關(guān)系與西方的邏各斯的式、中國的虛體之氣，有著本質(zhì)上的不同。第二，從每一個(gè)物到整個(gè)世界，都因時(shí)間之流的作用，好像實(shí)在，實(shí)為幻在。為了突出宇宙萬物性空為幻，印度人對于個(gè)物以及整個(gè)現(xiàn)象世界，不用形，也不用象，而用rūpa

（色）[1]。個(gè)物之色在光的作用下一直不斷變化著，正如個(gè)物的空的本性。因此，用色來指個(gè)物以及整個(gè)現(xiàn)象世界，已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)著幻相的個(gè)物和幻相的現(xiàn)象世界與宇宙本體關(guān)聯(lián)的“色即是空”的關(guān)系。第三，宇宙的本體是梵我一體（Brahman-?tman），我即是梵。?tman（梵之我）存在于jīva（個(gè)我）之內(nèi)，個(gè)我通過一套內(nèi)省之功，擺脫自我的幻相之身和外在的幻相世界的遮蔽，可以達(dá)到?tman（梵之我）。這一內(nèi)省又關(guān)系著對整個(gè)外在世界認(rèn)知的變化，因此，內(nèi)省同時(shí)也是內(nèi)外互動(dòng)的進(jìn)程。第四，現(xiàn)象世界是在宇宙本體（Brahman-?tman）的幻力中不斷地產(chǎn)生、運(yùn)行、毀滅。這生、住、滅的過程又是有Dharma（法—規(guī)律）的，整個(gè)現(xiàn)象世界在生、住、滅的進(jìn)程中，產(chǎn)生的現(xiàn)象世界的結(jié)構(gòu)，也是有Dharma的。因此，個(gè)體在現(xiàn)象世界中，求得解脫的求梵之道，同時(shí)就是一個(gè)如何從外在現(xiàn)象之色，進(jìn)入個(gè)物本質(zhì)乃至現(xiàn)象世界的本質(zhì)之幻，最后升騰為宇宙本體的梵我（Brahman-?tman）之大空（?ūnyat?。┑倪M(jìn)程。有了如上四點(diǎn)，就可講印度形式美理論的定義了，包括與西方和中國都不同的三點(diǎn)：一是物體的存在是在變化中的存在，用rūpa（色）來強(qiáng)調(diào)其bhū（在—是—變的統(tǒng)一）。二是物體在時(shí)流中變化，其本質(zhì)為性空假有的māy?。ɑ梦铮?，印度美感的演進(jìn)是由色到幻的演進(jìn)。在幻物的本質(zhì)認(rèn)知中，“一期一會(huì)”的珍貴性、僅有此生的珍貴性凸顯出來，但這一凸顯又是在性空中體現(xiàn)的，從而由幻物之幻升騰為本質(zhì)之空。三是由幻物之幻到宇宙本空，美感升騰為Brahman-?tman（宇宙同一性）的深度。這樣，印度的形式美理論，也由三個(gè)層級組成：外形之色、物色的本質(zhì)之幻，以及宇宙本體之空。以上三層構(gòu)成了印度形式美理論的基礎(chǔ)。

二、中、西、印理論綜合而來的

形式美結(jié)構(gòu)

中、西、印雖然在宇宙同一性的三個(gè)要項(xiàng)上都各有自己的特色，在事物的外貌上，西方講“形”，中國說“象”，印度談“色”;在事物的內(nèi)質(zhì)上，西方說空間性的“式”，中國講時(shí)空合一的“氣”，印度講是—變—空合一的“幻”;在宇宙的本體上，西方談具有邏各斯性質(zhì)的Being（是），中國講充滿生動(dòng)之氣的“道”，印度講在成住壞空的“幻有”中運(yùn)行不已的“梵—我—空”;但是，又都呈現(xiàn)了宇宙同一性的相似結(jié)構(gòu)，從而在各美其美中，呈現(xiàn)了宇宙的共美。其實(shí)，宇宙共美的基本因素存在于各個(gè)文化之中，只是不同文化對之強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同，從而關(guān)于形式美表現(xiàn)的基本原型結(jié)構(gòu)不同，這兩點(diǎn)甚為緊要。洞悉此，就可以悟出，三種不同的理論正好可以通過相互補(bǔ)充，而成為一種具有人類共性和宇宙共美的形式美的理論基礎(chǔ)。

在物體的外貌層面，西方的形、中國的象、印度的色，正好較為全面地呈現(xiàn)事物外貌的三個(gè)方面：形是固定的;象在固定之形上加上了在時(shí)間中的變化，形成靜與變相統(tǒng)一的形象;色不僅是靜與變的統(tǒng)一，又在形象之上加上了形與象在時(shí)間中轉(zhuǎn)瞬即逝的不可留，而呈現(xiàn)為幻的定性。西方的形，是把對象本身與對象之外的他物在現(xiàn)象上區(qū)別開來（雖然有本質(zhì)關(guān)聯(lián)，但這一關(guān)聯(lián)在現(xiàn)象上是要加括號的）。中國的象，是要把對象本身與對象之外的他物關(guān)聯(lián)起來。印度的色，不但要與他物的實(shí)體關(guān)聯(lián)起來，而且強(qiáng)調(diào)要把實(shí)體在時(shí)間中的轉(zhuǎn)瞬即空的性質(zhì)也考慮進(jìn)去，成為定型的本質(zhì)參照。 此外，形、象、色在現(xiàn)象上又是可以相互補(bǔ)充的，從而使形式美的理論在物體的外貌層面，有了更為豐富的內(nèi)容。

在物體的內(nèi)在層面，西方強(qiáng)調(diào)的是質(zhì)實(shí)性的“式”，體現(xiàn)為一系列強(qiáng)調(diào)空間性、實(shí)體性的形式美法則。中國在內(nèi)質(zhì)上，是時(shí)空合一的實(shí)與虛的統(tǒng)一，實(shí)的一面即事物的內(nèi)質(zhì)，而內(nèi)質(zhì)又有作為虛的氣在運(yùn)行，從而形成一系列虛實(shí)相生且以氣為主的形式美法則。印度在內(nèi)質(zhì)上，強(qiáng)調(diào)物的呈現(xiàn)無論外形上還是內(nèi)質(zhì)上，都為是—變—空的統(tǒng)一之色，色的內(nèi)質(zhì)有實(shí)的一面，如由地、水、火、風(fēng)四大元素構(gòu)成，但四大元素的本質(zhì)是空幻，再加上時(shí)間流動(dòng)帶來的變，內(nèi)蘊(yùn)著本質(zhì)之空，突出了是—變—空合一的“幻”的內(nèi)質(zhì)觀。[1]西方的“式”、中國的“氣”、印度的“幻”，雖不相同，卻又互補(bǔ)地體現(xiàn)了物體內(nèi)質(zhì)的豐富性。這樣，中、西、印在物體內(nèi)質(zhì)上可歸為三點(diǎn)：一是彰顯實(shí)體的形式法則，二是突出虛體的氣韻生動(dòng)，三是強(qiáng)調(diào)是—變—空合一的幻相本質(zhì)。最后，事物的內(nèi)質(zhì)是與宇宙的本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的。西方的Being在古典時(shí)代強(qiáng)調(diào)邏輯性和確定性，而自現(xiàn)代以來，海德格爾特別強(qiáng)調(diào)其不可用語言和邏輯進(jìn)行證明的“無”的性質(zhì)。印度的梵我，彰顯空無之境。中國的道，突出的是“道，可道，非常道”的景外之景，象外之象，言外之意，韻外之致。這樣，中、西、印三者的性質(zhì)，都可以總括為空無之境。

從宇宙的同一性來看審美現(xiàn)象，宇宙的同一性是由西方的Being、中國的道、印度的梵我所啟示的空無之境。這一空無之境，具體地體現(xiàn)在各文化事物內(nèi)三類相互關(guān)聯(lián)的因素上：重形的形式美法則、重虛的氣韻生動(dòng)原理、重空的象外之象境界。這三類因素相互作用，構(gòu)成事物之美的內(nèi)在因子。同樣，人用審美態(tài)度去觀賞事物時(shí)，之所以產(chǎn)生美感，正是人與物內(nèi)有宇宙的同一性。暫時(shí)撇開文化的因素，物體呈現(xiàn)為美和人對事物產(chǎn)生美感的審美過程，正是人作為主體的三個(gè)層面：主體的知覺層面（中國人的“感”和印度人講的粗身）與事物的形—象—色的合一，可稱之為表層同一;主體的理性層面（中國人講的心志和印度人講的細(xì)身）與物體內(nèi)質(zhì)的式—?dú)狻玫暮弦?，可稱之為里層同一;主體由宇宙本體而來（內(nèi)蘊(yùn)著?tman的jīva、內(nèi)蘊(yùn)著道之性、內(nèi)蘊(yùn)著Being的此在）的人性層面，與由宇宙本體而來（內(nèi)蘊(yùn)著Brahman、道、Being）的現(xiàn)象世界，演進(jìn)為最后在空無之境的合一，可以稱之為本體同一。

由宇宙的同一性而來的審美的三個(gè)層次的同一，可以表示如下：

人與宇宙的同一性，可以從宇宙的高度理解美的事物何以為美，理解人何以對事物產(chǎn)生美感。然而，人與宇宙的同一性，在人類的文化演進(jìn)中，又在這一同一性的基礎(chǔ)之上，生成為不同文化的具體類型。比如，中、西、印的文化類型。三種類型看似分離，實(shí)是互補(bǔ)的。由于自世界的現(xiàn)代化進(jìn)程開始以來，西方美學(xué)成為世界的主流美學(xué)。因此，本講對宇宙同一性的命名，用了西方美學(xué)的詞匯—形式美的基本法則，但在具體的講述中，卻從理論角度，對中、西、印三種美學(xué)的內(nèi)容按理論本身的需要，進(jìn)行重組，從而在宇宙同一性的普遍原則上，呈現(xiàn)不同文化在形式美理論上的不同特色，為在更高層面上建構(gòu)融通中、西、印理論為一體的美學(xué)形式美法則，進(jìn)行必要的探討。

從理論上講，世界各文化的造型藝術(shù)，如埃及金字塔、希臘神廟、佛教石窟、伊斯蘭清真寺、中國宮殿、日本茶園……不管其整體形象多么不同，但是有兩個(gè)要點(diǎn)是相同的：一是基本因素，它們都由線、色、形組合而成;二是境界上，它們都可以被歸結(jié)為崇高、壯美、優(yōu)雅、俗妙等審美類型。第二種相同，在審美類型學(xué)上講過，但是沒有系統(tǒng)分析它們的基本來源，即其境界與基本因素的關(guān)系，如水平線為主產(chǎn)生的寧靜境界、垂直線為主產(chǎn)生的升騰感受、巨大的體積與崇高的關(guān)聯(lián)、紅色為主引起的熱烈情感……因此，雖然這兩個(gè)要點(diǎn)的相同都與宇宙同一性緊密相連，但在這里，主要研究的是這些適應(yīng)于一切不同文化的共同基本因素，這就是人類兩千多年來一直在探討的形式美的規(guī)律。用中國古人的話來說就是，基本的聲音不過五：宮、商、角、徵、羽，但五音的變化，卻可生出千千萬萬的樂曲;基本的顏色不過五：青、赤、黃、白、黑，但五色的變化，卻可以產(chǎn)生萬紫千紅的色彩;基本的味道不過五：甘、辛、酸、苦、咸，但五味的變化，卻可創(chuàng)造形形色色的美味佳肴。用印度人的話來講就是，基本的常情不過八：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚，但八情的變化，可以產(chǎn)生百情千情;基本的審美類型之味不過八：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味，但八味的變化，可以演繹出百味千味。

由于世界美學(xué)的形式美理論主要是由中、西、印三大美學(xué)形成的，因此，可以關(guān)聯(lián)地運(yùn)用三種理論，去看形式美中的基本問題。

三、形式美理論的中、西、印基形

作為西方學(xué)人的榮格從人類心理本質(zhì)的集體無意識(shí)出發(fā)，在世界各類文化藝術(shù)基礎(chǔ)上，去總結(jié)具有普適性的人類集體無意識(shí)原型。他用印度形式美的名稱—曼陀羅，來為之命名，并認(rèn)為一切美的藝術(shù)，都是由曼陀羅這一審美原型演化而來。他把具有人類本質(zhì)的曼陀羅原型，歸為五大因素：點(diǎn)、十字、三角、方、圓。從形上看，每一樣形象都由這五大因素而來。如果將之放到中、西、印三大文化的形式美理論中去考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)如下兩點(diǎn)：一是雖然三大文化都有這五大因素，但在中國的形式美理論中，三角不重要，進(jìn)入不了基形;相反，S曲線要作為必要因素提出來。如果要堅(jiān)持五因素，那么應(yīng)為點(diǎn)、十字、S曲線、方、圓。二是雖然中、西、印文化中都有基本相同的因素，但形成的原型結(jié)構(gòu)不完全相同。而且，形成原型結(jié)構(gòu)的基本觀念也有差異。簡而言之，西方的形式美理論是以黃金比例為核心而建立起來的;中國的形式美理論，是以“易有太極”為核心建立起來的;印度的形式美理論是以榮格所說的曼陀羅（實(shí)為室利圣符圖）基形為核心建立起來的。下面分別精約言之。

（一）西方的形式美理論

西方的形式美理論，以黃金比例（Golden Ratio）為核心，從點(diǎn)線開始，進(jìn)入到兩種基形：正方正圓中的五角星和帶對數(shù)螺旋的矩形。且看下圖：

幾何學(xué)是西方的示范學(xué)科，柏拉圖學(xué)院門口大牌標(biāo)明：不懂幾何，切莫入內(nèi)。在形式美上也是如此。幾何學(xué)由點(diǎn)成線，由線成面，由面成體，由體而成宇宙萬物。宇宙中美的法則，在由點(diǎn)成線上體現(xiàn)為圖1A那樣：把一條線段分割為a和b兩部分，使其中一部分a與全長（a+b）之比等于另一部分b與這部分a之比，這就是黃金比例，約等于0.618：1。宇宙萬物中的線，只要按黃金比例方式呈現(xiàn)，就是美的。幾何學(xué)由線成面，面的基本形是方、圓、三角。三種圖形都內(nèi)蘊(yùn)黃金比例，是宇宙萬物中的基本圖形，各種各樣的美在圖形上都由三者演化而來。對于古代的地中海文化來講，如何組織三角、方、圓，卻各有各的思路，埃及金字塔是簡潔的三角體，但包含了圓和正方在其中。金字塔涉及兩個(gè)基本因素：一是頂端離地面的高度，二是底邊的周長。埃及大金字塔的高度（481.3949英尺）和周長（3，023.16英尺）之間的比例，正好等于一個(gè)圓的半徑和圓周之間的比率，即2π。我們將其高度乘以2π，就能準(zhǔn)確地算出周長：481.3949×2×3.14=3，023.16;反之，如果我們將其周長除以2π，同樣可得到其高度：3，023.16÷2÷3.14= 481.3949。宇宙中最基本的幾何圖形—三角、正方、圓在金字塔中得到了智慧、明晰、簡潔的表現(xiàn)（圖1B）。猶太教把兩個(gè)三角上下相交，形成六角星（圖1C），內(nèi)蘊(yùn)多種多樣的黃金比例，而且接連六角的邊，就可以形成方與圓。顯的六角星與隱的方、圓，象征著猶太民族與上帝之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)。希臘人在方、圓內(nèi)用三角形成的五角星（圖1D），具有豐富的內(nèi)容，從畢達(dá)哥拉斯的數(shù)的象征體系來講，5=3+2，是男性數(shù)字3和女性數(shù)字2的結(jié)合，而5代表愛與婚姻。從希臘神話來講，五角星與希臘健康女神的符號相同而代表健康;但從形式美來講，五角星充滿了黃金比例。希臘的神是以人形出現(xiàn)的，人體中各種各樣的黃金比例，與五角星中的黃金比例有一種同構(gòu)關(guān)系。在這一意義上，希臘的人體美是由五角星的基本內(nèi)容深化而來，更重要的是每一五角星內(nèi)又含一五角星（圖1E），小至無限。同樣，每一五角星又可外擴(kuò)一個(gè)五角星，大至無限。正是這一五角星可以無限地變小和變大，以及與之相應(yīng)的方和圓也可以無限地大小變化，五角星（內(nèi)蘊(yùn)的三角、方、圓作為基形，與世界同構(gòu)）思想，以黃金比例為中介與近代的數(shù)列以及現(xiàn)代的分形關(guān)聯(lián)了起來。方圓中的五角星是正體。其正方變矩形，就由正體而成變體，變了之后還有美在其中，因其變是按黃金比例的規(guī)律去變的，如圖1F矩形ABCD之長中黃金分割點(diǎn)作線FE，形成一個(gè)正方形和一個(gè)矩形。黃金矩形也與五角星一樣，可以向大或向小地?cái)U(kuò)大或縮小。在小矩形之長的黃金分割點(diǎn)上作線GH，形成一個(gè)更小的正方形和一個(gè)更小的矩形。在這一小矩形上做同樣的分割，如此循環(huán)，一個(gè)比一個(gè)小，趨向微觀的無限，也可一個(gè)比一個(gè)擴(kuò)大，趨向宏觀的無限。此圖不但包含了黃金矩形的大小變化，還內(nèi)蘊(yùn)著對數(shù)螺旋的大小變化。對數(shù)螺旋形成的曲線不僅是在幾何圖形中，還普遍存在于植物生長、動(dòng)物行動(dòng)，及天體演化之中。且以植物為例，在植物的花中，最常見的花瓣數(shù)目是5枚（如薔薇科的桃、李、杏、蘋果、梨），其他常見的有3枚（如鳶尾花、百合花，百合花看去6枚，實(shí)為兩輪3枚）;有8枚（如飛燕草）;有13枚（如瓜葉菊）;甚至更多枚的，如向日葵有21枚和34枚兩種花型，雛菊有34、55、89枚三種花型。想一想這些數(shù)：3、5、8、13、21、34、55、89，正好是近代的費(fèi)氏數(shù)列，數(shù)列的數(shù)字都有黃金比例在其中?？偠灾瑑?nèi)蘊(yùn)五角星的方與圓和內(nèi)蘊(yùn)對數(shù)螺旋線的黃金矩形，成為西方形式美的原型。

（二）中國的形式美理論

中國的形式美理論，以“易有太極”（《周易 · 系辭上》）為核心而建構(gòu)起來。太極，即以北極—極星—北斗為一體的中天之星，統(tǒng)稱北辰，又稱太一，還稱太極。中國的宇宙就以北辰中的北斗為指向，帶動(dòng)日月星辰的運(yùn)行，進(jìn)而引起天地互動(dòng)，產(chǎn)生宇宙萬物。易，鄭玄說有三義：不易、變易、簡易。不易，即北辰在天之中不動(dòng)。變易，即北辰之動(dòng)以北斗的斗柄為指向，引起日月星運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生天地互動(dòng)。簡易，即把不易和變易簡括為基本的易象和易圖。遠(yuǎn)古之人對天象的如此建構(gòu)，是在（村、邑、國的）地上立桿測影（晝觀太陽、夜觀極星）而來的。對整個(gè)宇宙的簡易概括，形成了由易學(xué)中的河圖、洛書而來的九宮圖和由《說卦》而來的太極圖兩大基本圖形。

由河圖和洛書而來的九宮圖以方為主。在鄭玄注的《周易 · 系辭上》和《禮記 · 月令》中，一、二、三、四、五是生數(shù);六、七、八、九、十是成數(shù);一、三、五、七、九是天數(shù);二、四、六、八、十是地?cái)?shù)。以生數(shù)和成數(shù)動(dòng)態(tài)相交，把圖2A運(yùn)行中的斜條按圖2B運(yùn)行到十字直條上，并疊加在直條的數(shù)字之上，形成突出“十”字的河圖（圖2C）[1]。以天數(shù)、地?cái)?shù)進(jìn)行動(dòng)態(tài)相交，形成彰顯九宮圖的洛書（圖2D），如下：

河圖形成十字圖形，強(qiáng)調(diào)方形里中軸線的重要;洛書形成九宮圖，彰顯相互貫通的整體的重要。這里，生成數(shù)和天地?cái)?shù)的圓轉(zhuǎn)流動(dòng)是重要的。作為平面圖形的河圖、洛書，強(qiáng)調(diào)的是中心、中軸、九宮。這構(gòu)成了中國建筑從村落到城鎮(zhèn)到京城的基本結(jié)構(gòu)，也是從一般民居到地標(biāo)性建筑的基本構(gòu)圖。同樣，在九宮十字圖中一定要體悟其中內(nèi)蘊(yùn)著圖2A和圖3A所顯示的生成的運(yùn)行和天地的互動(dòng)。九宮圖實(shí)際共有四圖一體：一是圖3B的九宮、二是圖2C的十字、三是圖3A的天地互動(dòng)、四是圖2A的生成運(yùn)行。

由八卦圖而來的（以圓為主的）太極圖。從宋代劉牧、元代張理到清代江永，都講河圖、洛書與八卦圖的關(guān)系。先天八卦圖與后天八卦圖的互補(bǔ)互通關(guān)系，為現(xiàn)代學(xué)人關(guān)注的熱門話題。本講主要從數(shù)理角度講太極圖（圖4C）的產(chǎn)生?！墩f卦》曰：“天（乾?）地（坤?）定位，山（艮?）澤（兌?）通氣，雷（震?）風(fēng)（巽?）相薄，水（坎?）火（離?）不相射。八卦相錯(cuò)，數(shù)往者順，知來者逆，是故，易逆數(shù)也?！保▓D4A）此話內(nèi)蘊(yùn)著天地互動(dòng)與四方四時(shí)運(yùn)行的中和原則以及相關(guān)的重要思想，但不是本講的主題，這里僅從數(shù)理角度看太極圖的產(chǎn)生：（陽爻）為0，（陰爻）為1，其順序就成了000（乾）、001（兌）、010（離）、011（震）、100（巽）、101（坎）、110（艮）、111（坤），體現(xiàn)出二進(jìn)位的奇偶規(guī)律。其在時(shí)間中“數(shù)往者順，知來者逆”的運(yùn)行方向，由乾一、兌二、離三、震四，再轉(zhuǎn)到巽五、坎六、艮七、坤八，運(yùn)行之線構(gòu)成了太極曲線（圖4B），它是被立桿測影觀察到的由北斗之柄四季旋轉(zhuǎn)、太陽年回歸、月亮朔望晦循環(huán)而來的理論抽象。太極圖在大汶口文化的梳子上（圖4D）和屈家?guī)X文化的紡輪上（圖4E）就已出現(xiàn)，其源遠(yuǎn)矣。太極圖白中有黑和黑中有白的陰陽互含，在冬季的陰中含陽和夏季的陽中含陰里，已有深刻的呈現(xiàn)。因此，從八卦圖到太極圖，只是一種思維形式的變換，但這一變換對中國的形式美卻具有重要意義。

太極圖突出了中國形式美的三大要點(diǎn)：一是結(jié)構(gòu)的對稱均衡。黑為陰，白為陽，陰陽互動(dòng);白為虛，黑為實(shí)，虛實(shí)相生;黑為有，白為無，有無相成。陰陽、虛實(shí)、有無的互動(dòng)性，具有對稱均衡為一體的構(gòu)成方式，既是中國人宇宙觀的特點(diǎn)，又是中國人看待事物的特點(diǎn)。這種在動(dòng)態(tài)中對稱均衡的合一可稱為“中”。二是互動(dòng)的進(jìn)退轉(zhuǎn)化互含圓轉(zhuǎn)。白中有黑，黑中有白，陰陽互含。黑白兩魚，一邊這尾漸縮漸小，化為另一邊，在圓的規(guī)范下互為進(jìn)退，相互換位，形成具有陰陽、虛實(shí)、有無的宇宙和萬物互動(dòng)的圓轉(zhuǎn)特點(diǎn)。這種特點(diǎn)可以謂之為“圓”。三是太極圖中的結(jié)構(gòu)和互動(dòng)，都在圓的規(guī)范下以太極曲線的方式進(jìn)行，體現(xiàn)出宇宙萬物在日、月、季、年中的運(yùn)行特點(diǎn)，同時(shí)也是萬物、個(gè)人、家庭、族群、王朝的運(yùn)行特點(diǎn)。太極曲線以圓而形成，又以圓為旨?xì)w，這一特點(diǎn)可以謂之為“曲”。中、圓、曲乃太極圖作為形式美的特征，這一特征貫穿在中國美學(xué)的方方面面。

總之，九宮圖和太極圖構(gòu)成了中國形式美的基形。

（三）印度的形式美理論

印度的形式美理論，基于印度的是—變—幻—空型思維，面對由一維時(shí)間決定的世界，具有獨(dú)特的思想特征。如果說，西方形式美的基本圖形是方、圓、三角的合一，以及由之而來的內(nèi)嵌五角星的方圓和矩形;中國形式美的基本圖形是九宮圖和太極圖;那么，印度形式美的基本圖形就是曼陀羅。但如果按原義講，印度文化特別是在Tantra思想中，是以Yantra（圣符圖）為主，擴(kuò)展到佛教和耆那教時(shí)，從邏輯上有一個(gè)從Yantra為主到以Ma??ala（曼陀羅）為主的轉(zhuǎn)換。[1]這里內(nèi)蘊(yùn)了非常復(fù)雜的印度思想演進(jìn)，但有了這一演進(jìn)，Yantra仍是印度思想的中心，Yantra和Ma??ala是可以相互包含和相互轉(zhuǎn)換的。這一思想進(jìn)入中國的藏傳佛教和西方的榮格思想，皆把可以互含互換的二圖統(tǒng)稱為曼陀羅圖[2]，而在印度本土，應(yīng)以圣符圖為主，特別是以Shrī-Yantra（室利圣符圖）為其核心。Shrī義為“吉祥”。在印度人的世界觀中，一物從生到死由三大最高神中的毗濕奴來管，毗濕奴的妻子即吉祥天女。如果再進(jìn)一步追溯，或應(yīng)有一個(gè)從以吉祥天女為主到以毗濕奴為主的轉(zhuǎn)變過程。在印度教中，毗濕奴已成為主神，但在抽象圖形中，室利圣符圖仍為印度形式美的主圖。從室利圣符圖本身去探求形式美的演進(jìn)，可找出八類圖形。在圖的正形中，可以是方中含圓以及三角，也可以是圓中含方以及三角，但最基本的圖形是方、圓內(nèi)三角互交圖。與西方和中國的相比，圣符圖的圖形特別多樣繁復(fù)，下面且舉八圖以了解其基本內(nèi)容。

圖5A至圖5F六圖，是印度圣符圖—曼陀羅的六種體現(xiàn)，圖5C至圖5D主要由方、圓、三角構(gòu)成，顯示了與西方形式美基本圖形的相似。圖5B雖有方、圓、三角但突出中心十字，如圖5A所呈現(xiàn)的那樣，這里呈現(xiàn)為一個(gè)與中國“亞”形相似的圖案。但這一亞形不是進(jìn)一步提升為九宮圖和太極圖，而是通向最能體現(xiàn)印度形式美特色的圖5E和圖5F。這兩個(gè)圖形互通，但在中、西、印的比較中，圖5E由宇宙的三種基形方、圓、三角構(gòu)成。但三大基形組合后的最大特點(diǎn)，不僅是方形的四面帶著亞形之意，而且突出時(shí)間在八方空間中運(yùn)行的輪回形態(tài)和三圓中間的外圈蓮瓣（16朵）和內(nèi)圈火焰（8形），強(qiáng)調(diào)在時(shí)間運(yùn)行中的生滅思想，更重要的是，內(nèi)圓之中三個(gè)由小到大、又三個(gè)由大到小的象征陽性能量的正三角與三個(gè)由小到大、又三個(gè)由大到小的象征陰性能量的倒三角相互交迭，形成由圖5F呈現(xiàn)出來的由外到內(nèi)五圈分別為14、10、10、8、1個(gè)三角形共43個(gè)三角形，4和3都是彰顯萬物生滅運(yùn)行的圣數(shù)，彰顯了在時(shí)間行進(jìn)中更為復(fù)雜的交合形態(tài)，正如中國太極圖黑中有白和白中有黑的抱合圓轉(zhuǎn)所形成的中國形式美的最大特點(diǎn)。有了這陰陽能量相交及其所體現(xiàn)出來的運(yùn)動(dòng)，印度形式美的最大特色得以凸顯。圖5G、圖5H與多種方形外的圓，主要突出畫方畫圓的靈活，中心思想相同。在一定意義上，上面八圖從邏輯上透出圣符圖—曼陀羅基本圖形的演進(jìn)方式。從圖5A方形中的亞形開始，亞意味著以卐形的空間運(yùn)行，而產(chǎn)生圖5B。榮格說曼陀羅圖代表了人類集體無意識(shí)的結(jié)構(gòu)，其基本要素為五：點(diǎn)、十字、三角、方、圓。這五大要素都在圖5B中形成，到圖5C和圖5D，進(jìn)一步簡化為方、圓、三角三基形，同時(shí)，方、圓、三角都多出了具有印度特色的東西：方之四面彰顯時(shí)間運(yùn)行卐意的亞形，圓之中突出化生萬物的蓮花，最后到圖5E和圖5F，印度特色得到定型并大放光芒。印度的圣符圖—曼陀羅圖，形態(tài)眾多，但以上六幅，組成的演進(jìn)結(jié)構(gòu)，可以顯示印度形式美的基本精神。

通過中、西、印形式美的比較，可以得出兩點(diǎn)：一是形式美的基本因素可稍加修正，改成點(diǎn)、線（十字形與“S”形兩種線）、三角、方、圓。形式美的文化圖形為六：西方兩基型，含五角星的方、圓以及含對數(shù)螺旋線于其中的黃金矩形;中國兩基型，九宮圖與太極圖;印度兩基型，方圓中正倒數(shù)種三角互交和方圓中正倒三角展開。進(jìn)一步，三大文化的形式美可以各歸結(jié)為一圖，在西方是希臘的方圓三角圖;在中國是九宮太極圖;在印度是室利圣符圖。中、西、印的各種圖形，都由這三種圖展開。只要明了西方美學(xué)中黃金五星圖和黃金矩形圖的轉(zhuǎn)換，就可以悟出這二圖的同一性，進(jìn)而悟出從黃金五星圖到數(shù)列無限圖和分形無限圖之間的轉(zhuǎn)換，從而洞悉西方形式美的統(tǒng)一性。同樣，只要明了中國美學(xué)中九宮圖與太極圖的互換，就可以清楚中國形式美的統(tǒng)一性;只要明了室利圣符圖與曼陀羅圖的內(nèi)在統(tǒng)一性，就可知曉印度形式美的內(nèi)在統(tǒng)一性。在這一意義上，如下三圖可作為中、西、印形式美的核心象征，即西方的方圓三角圖、中國的九宮太極圖、印度的室利圣符圖。

雖然，圖6A和圖6C在上面都分別出現(xiàn)過，但以前是在自身的體系中出現(xiàn)的，把這相同的圖形放到中、西、印美學(xué)的比較框架中重新呈現(xiàn)，就有了與在自身體系中不一樣的意義。理解這圖形的同一和圖義的不同，是形式美理論的一種必要的質(zhì)和飛躍。當(dāng)把曾出現(xiàn)的二圖放進(jìn)新的框架之中時(shí)，一種帶有形式美的基本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出來。世界美學(xué)形式美的理論，應(yīng)由這三大圖形各自的演化和三大圖形相互補(bǔ)充而形成。然而，這三者的展開和互補(bǔ)，就是另外四個(gè)非常復(fù)雜、深邃而需要辯證的故事，非此文所能詳述的。但知曉了這三個(gè)基本圖形，就有了世界美學(xué)在形式美上豐富展開的基礎(chǔ)。