【俄】伊·阿·伊利英娜（И. А. Ильина）

【摘 要】 1873年，列賓開始了為期三年的公費(fèi)游學(xué)。在此期間，列賓的藝術(shù)觀和繪畫風(fēng)格發(fā)生了重要改變。然而是什么對列賓產(chǎn)生了影響？“1874年的夏天”或許是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。1874年，列賓來到諾曼底沃勒萊羅斯村進(jìn)行了為期兩個(gè)月的短期旅行。在此期間，列賓在前輩畫家博戈柳博夫的幫助下，開始深入學(xué)習(xí)西歐外光畫法。此次旅行后，列賓作品的色調(diào)開始變得明亮起來，這次旅行對列賓日后的大型創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。借助列賓此次短期旅行的成果，我們還可以窺見僑居巴黎的前輩畫家博戈柳博夫?qū)σ粤匈e為首的俄羅斯年輕公費(fèi)游學(xué)生的影響。

【關(guān)鍵詞】 19世紀(jì)下半葉的藝術(shù);風(fēng)景畫;外光畫;博戈柳博夫;列賓

目前，學(xué)術(shù)界新一階段的興趣顯而易見地集中在對19世紀(jì)下半葉俄羅斯藝術(shù)史中關(guān)鍵人物的研究之上，這并非偶然。在不同文化交融、外來文化影響的背景之下，俄羅斯的這一時(shí)期正經(jīng)歷著復(fù)雜的民族畫派的形成過程。在此背景下，學(xué)界對俄羅斯藝術(shù)還遠(yuǎn)沒有進(jìn)行充分的研究，甚至我們?nèi)詫σ恍┲匾囆g(shù)家的部分創(chuàng)作經(jīng)歷并不知曉，比如伊利亞 · 葉菲莫維奇 ·列賓 （Репин И. Е.，1844—1930）。這樣一來，一個(gè)尚未解決的問題擺在了我們面前，即如何解釋列賓在獲得公費(fèi)游學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金后 [1]，在1874年夏天與阿列克謝 · 彼得洛維奇 · 博戈柳博夫（Боголюбов А. П.，1824—1896）[1]及其他俄羅斯畫家一起去諾曼底寫生的外光畫所展現(xiàn)的明顯進(jìn)步。

早期的列賓作品研究者（格拉巴里、馬什科夫采夫）已注意到列賓著名的諾曼底系列作品所達(dá)到的繪畫成就，但是并未明確指出獲得成就的原因。[2]西爾伯施泰因（Зильберштейн И. С.）在1948年指出，列賓使用了印象派技法的沃勒萊羅斯風(fēng)景畫創(chuàng)作于印象派1874年首次展覽之后的幾個(gè)月。[3]可是利亞斯科夫斯卡婭（Лясковская О. А.）[4]和費(fèi)奧多羅夫-達(dá)維多夫（Федоров-Давыдов А. А.）[5]分別于1953年和1961年所作的研究，卻并沒有把列賓公費(fèi)游學(xué)時(shí)期繪制風(fēng)景畫所用的新畫法與印象派的典型畫法聯(lián)系在一起。

從20世紀(jì)80年代開始，學(xué)者們轉(zhuǎn)而關(guān)注列賓公費(fèi)游學(xué)時(shí)期的作品，并集中研究列賓19世紀(jì)下半葉法國時(shí)期的藝術(shù)生活。薩拉比亞諾夫（Сарабьянов Д. В.）和斯捷爾寧（Стернин Г. Ю.）分別于1980年和1985年發(fā)表了這樣一種觀點(diǎn)，即當(dāng)時(shí)俄羅斯畫家的系列作品與歐洲藝術(shù)文化更早期階段（即19世紀(jì)中期的現(xiàn)實(shí)主義）相接近。[6]而稍晚一些，在1994年列尼雅申（Леняшин В. А.）注意到了列賓巴黎時(shí)期（藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)作品）所產(chǎn)生的更大范圍的影響。[7]但是阿列諾娃（Алленова Е. М）在2003年的研究中仍然將列賓“后公費(fèi)游學(xué)”時(shí)期的作品《在鋪草的長凳上》（На дерновой скамье，1876）與巴比松畫派（Barbizon School）相對比，并作出了一個(gè)最重要的有關(guān)列賓巴黎時(shí)期風(fēng)景畫成就特征的論斷。[8]

在最近幾年對列賓風(fēng)景畫的系列研究中，柯里沃登堅(jiān)科夫（Криводенченков С. В.）認(rèn)為“1874年夏天”或可被視為畫家成長過程中的里程碑 [9];丘拉克（Чурак Г. С.）指出通過列賓的法國畫展評論可以看出“寫生作品”對于他的影響，而在這些畫展中居于首位的則是印象派展覽 [10]。

而且，在安德羅妮科娃（Андроникова М.）和奧加列娃（Огарева Н. В.）為博戈柳博夫所作的大部頭著作中，也無法確定博戈柳博夫在1874年諾曼底的俄羅斯年輕藝術(shù)家中的作用和地位。[11]

甚至文獻(xiàn)綜述也表明，對列賓而言，公費(fèi)游學(xué)時(shí)期是一個(gè)復(fù)雜但并非沒有成果的時(shí)期：列賓在諾曼底的那個(gè)夏天，被認(rèn)為是其掌握外光畫法的重要階段。但對于這個(gè)事實(shí)，學(xué)者們卻并沒有給出清晰的解釋。目前我們?nèi)圆磺宄畏N同時(shí)代藝術(shù)現(xiàn)象或者何人能夠在這個(gè)時(shí)期對列賓的風(fēng)景畫產(chǎn)生明顯的影響。本文將試圖闡明這個(gè)問題。

列賓和博戈柳博夫在1874至1876年間（即第一次游法時(shí)期）的通信和藝術(shù)作品將是本文的研究材料。眾所周知，列賓寫給克拉姆斯科伊（КрамскойИ. Н.，1837—1887）和斯塔索夫（Стасов В. В.，1824—1906）的信中有很大一部分內(nèi)容對其藝術(shù)觀的形成起到了重要的作用。在這些信件中，列賓談及了自己歐洲生活中的知名人物和事件，也分享了自己的印象與經(jīng)歷。博戈柳博夫在19世紀(jì)80至90年代的工作回憶也是一份重要的史料。[1]對這些材料的研究及對列賓該時(shí)期著名作品的分析，將使我們的研究更加清晰。

如果我們轉(zhuǎn)而關(guān)注列賓在法國游學(xué)的第一年（即1873年末至1874年末）的通信，便會(huì)發(fā)現(xiàn)列賓在該時(shí)期相當(dāng)多且尖銳地抨擊了老一代的法國風(fēng)景畫家柯羅（Camille Corot，1796—1875）和巴比松畫派。[2]直到1875年，列賓在看過為這位已故法國著名風(fēng)景畫家舉辦的紀(jì)念展后，才肯定了其繪畫的優(yōu)點(diǎn)。[3]“新的方向”—這是列賓對于印象派的看法，他的這一看法具有一般抽象性的特征。[4]而列賓首次對于印象派畫家的肯定就出現(xiàn)在之后的1875年。[5]

由此可以得出這樣一種結(jié)論：直到1874年底，不論新一代還是老一代法國風(fēng)景畫派的代表人物，都沒能給列賓留下深刻印象。西爾伯施泰因提出這樣一種假設(shè)，即不久前畢業(yè)的美術(shù)學(xué)院學(xué)生已能夠效仿本年度春季展覽會(huì)上的新畫法，并在夏季就能夠?qū)⑵溥\(yùn)用于實(shí)踐。但這在當(dāng)時(shí)還未發(fā)現(xiàn)明確的證據(jù)。

我們要研究清楚的是，到底是什么使得列賓在1874年夏天進(jìn)行風(fēng)景繪畫創(chuàng)作？晚春時(shí)候，在給斯塔索夫的一封信中列賓談及即將到來的旅行，他說到自己的主要意圖是“我將在那里進(jìn)行風(fēng)景寫生”[6]。但在這個(gè)時(shí)期，列賓創(chuàng)作了一幅群肖像作品《巴黎咖啡館》（Парижское кафе，1875，私人藏）（圖1），這是一幅無需提前準(zhǔn)備風(fēng)景草圖的作品”。列賓在1873年年底開始畫這張畫，而在1874年2月，列賓已告知斯塔索夫自己所取得的巨大進(jìn)展—已做完油畫底子和所有的寫生習(xí)作。[1]然而還不只如此：列賓直到1875年還在繪制習(xí)作。這意味著，列賓對畫面效果并不滿意并繼續(xù)著畫布上的工作，直到1875年巴黎沙龍展覽前。完全有可能的一點(diǎn)是，列賓并不滿意這幅畫的色彩構(gòu)成。

這個(gè)假設(shè)是有理由的。列賓一邊進(jìn)行著畫布上的工作，一邊在1874年3月寫信給克拉姆斯科伊，說俄羅斯畫家不善于“使用顏色和其他材料”[2]。而就在其作品展覽的時(shí)候（1875年5月），列賓同樣向克拉姆斯科伊描述了自己的參展感受。他提到擔(dān)心畫面的“顏色和整體色調(diào)”[3]。很有可能的是，與當(dāng)時(shí)的法國畫展相比，列賓作品中的色彩構(gòu)成問題顯得尤為明顯。

除此之外，列賓在公費(fèi)游學(xué)前還有一定的專業(yè)上的困難，這正與描繪風(fēng)景有關(guān)。列賓首次外光畫法嘗試是其在創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》（Бурлаки на Волге，1870—1873）期間，盡管這些經(jīng)驗(yàn)對年輕的畫家來說很重要，但在藝術(shù)界仍然受到了批評 [4]，況且列賓也對自己的畫法不滿意 [5]。列賓意識(shí)到外光寫生的必要性，就是可以彌補(bǔ)自己繪畫訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)上的不足。

于是，1874年夏天列賓來到了諾曼底的沃勒萊羅斯村（Veules-les-Roses）[6]并在那里居住了大約兩個(gè)半月的時(shí)間。列賓在諾曼底并不是一個(gè)人生活，很快，一群俄羅斯藝術(shù)家就加入了他的行列—波列諾夫（Поленов В. Д.，1844—1927）、薩維茨基（Савицкий К.А.，1844—1905）、別格洛夫（Беггров А. К.，1841—1914）、多布羅沃利斯基（Добровольский Н. Ф.，1837—1900）、哈爾拉莫夫（Харламов А. А.，1840—1925），而其中最能引起我們興趣的是博戈柳博夫。每一部列賓專著都會(huì)談到，博戈柳博夫的名字位于“沃勒萊羅斯的‘友好伙伴”之中，如某些學(xué)者（西爾伯施泰因、柯里沃登堅(jiān)科夫）所言，但也并非所有人都將博戈柳博夫稱為“俄國畫家聚居區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)者”，目前還沒有人指出他的“領(lǐng)導(dǎo)作用”到底體現(xiàn)在什么地方，如果這確實(shí)存在的話。揭示博戈柳博夫在年輕畫家圈子里到底發(fā)揮了什么樣的作用，顯得十分重要。這或許將有助于闡明列賓在夏天取得進(jìn)步的原因。

值得注意的是，博戈柳博夫是19世紀(jì)下半葉俄羅斯藝術(shù)史中的特殊人物。他受過歐洲藝術(shù)教育，這在19世紀(jì)60至70年代初的俄羅斯畫家中是少見的。博戈柳博夫公費(fèi)游學(xué)時(shí)曾在杜塞爾多夫的風(fēng)景畫大師安德烈亞斯 · 阿亨巴赫 [7]（Andreas Achenbach，1815—1910）那里學(xué)習(xí)，并曾聽取過法國風(fēng)景畫家尤金 · 伊薩貝[8]（Eugène Isabey，1803—1886）的建議。到19世紀(jì)70年代，博戈柳博夫已經(jīng)是成熟的風(fēng)景畫家，也是巴比松畫派的崇拜者。[9]1874年，博戈柳博夫年滿50歲，他比諾曼底年輕畫家圈中的同伴年長一輩。

博戈柳博夫一直傾心于教育事業(yè)。1861年他被授予美術(shù)學(xué)院的教授頭銜，但是他的健康狀況常令其不能正常授課。在我們所感興趣的1874年初，他獲得了美術(shù)學(xué)院院長、女大公瑪利亞 · 尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна）的半官方任命—領(lǐng)導(dǎo)在法國的俄羅斯公費(fèi)游學(xué)的學(xué)生。[1]抵達(dá)巴黎之后，博戈柳博夫很快就在俄羅斯公費(fèi)游學(xué)的學(xué)生中占據(jù)了中心位置，一邊指導(dǎo)他們，一邊（跟他們）娛樂，同時(shí)繪制未完成的畫作，并帶他們進(jìn)入工作室和巴黎最知名的社會(huì)名流的會(huì)客廳。從1874年4月開始，博戈柳博夫聚集所有從事相近藝術(shù)的俄國人的“星期二”（вторники）聚會(huì)開始了。他們在羅馬街從事各種各樣的藝術(shù)活動(dòng)—繪畫、制作銅版畫、彩繪陶瓷。

當(dāng)然也進(jìn)行了有關(guān)藝術(shù)的交談。交談中，博戈柳博夫贊美了法國繪畫。但從通信來看，列賓并不完全贊同其觀點(diǎn)，特別是在他第一次逗留巴黎的時(shí)候。[2]但是前輩博戈柳博夫長期以來對列賓的關(guān)心，使列賓對他產(chǎn)生好感。[3]并且毫無疑問的是，列賓對博戈柳博夫的職業(yè)素養(yǎng)充滿敬意，從二人結(jié)識(shí)到自己晚年，列賓一直將其視為繪畫大師 [4]和杰出的俄羅斯畫家。[5]

據(jù)通信可以判斷，1874年春天，正是博戈柳博夫建議自己年輕的伙伴們在諾曼底度過一個(gè)夏天。比如，波列諾夫在給親人的信中就寫到了這一點(diǎn)。[6]那么，為什么博戈柳博夫恰恰選擇了沃勒萊羅斯村？原因有這樣幾個(gè)：博戈柳博夫很早以前就了解沃勒萊羅斯，1857年尤金 · 伊薩貝就曾將他送到那里。[7]這個(gè)地方自古以來就被風(fēng)景畫家們所偏愛，充滿各種各樣的、美好的、能夠激發(fā)畫家繪畫欲望的景致。這一點(diǎn)，列賓興致勃勃地在寫給波列諾夫的信中有所談及。[8]博戈柳博夫在那里使用了歐洲風(fēng)景畫家教給他的屢試屢驗(yàn)的繪畫技法。

還有另外一個(gè)情況：當(dāng)博戈柳博夫還是美術(shù)學(xué)院公費(fèi)游學(xué)的學(xué)生時(shí)，也曾遇到相同的問題，即無法將自己眼睛所看到的真實(shí)自然與歐洲風(fēng)景畫法相結(jié)合。在長期實(shí)踐中，他總結(jié)出了此后一生都在使用的教學(xué)方法。其中一項(xiàng)是獨(dú)立的，那就是不斷地進(jìn)行戶外寫生，這一點(diǎn)他十分相信德國和法國大師們的建議。[9]在其回憶錄中，博戈柳博夫?qū)懴铝岁P(guān)于自己19世紀(jì)60年代在美術(shù)學(xué)院的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)：“我告訴了他們（學(xué)生），我對歐洲藝術(shù)的看法，并建議學(xué)生畫更多的戶外寫生習(xí)作，而不是速寫……要徹底并有意識(shí)?！盵10]由此可以清晰地看出，他將年輕的俄羅斯公費(fèi)游學(xué)學(xué)生送到沃勒萊羅斯，集中進(jìn)行寫生，并認(rèn)為這正是掌握繪畫技巧的關(guān)鍵。

此外，他的能力允許他以一種協(xié)作的方式進(jìn)行工作。正如學(xué)者們所指出的那樣，19世紀(jì)70年代，博戈柳博夫的風(fēng)景畫創(chuàng)作正處于盛期，這證明了歐洲繪畫方法的優(yōu)點(diǎn)。[11]在沃勒萊羅斯，他與年輕的同伴們一起畫習(xí)作。俄羅斯公費(fèi)游學(xué)的學(xué)生們都有著同樣的目的。欣喜萬分的波列諾夫曾在1875年初寫下了有關(guān)博戈柳博夫的這段話：“一方面多虧了他的示范;另一方面富有經(jīng)驗(yàn)和充滿善意的建議，對我而言，很多原來不清楚的事情，現(xiàn)在變得清楚且簡單起來。一邊在夏天跟著他一起寫生，一邊對比自己用了他的技法的作品，我在幾小時(shí)里所學(xué)會(huì)的比幾個(gè)月里獨(dú)自摸索的要多。”[12]這段話使我們對“1874年的夏天”產(chǎn)生興趣。那么列賓能漠視曾讓波列諾夫受益匪淺的機(jī)會(huì)嗎？從作品效果上來看，諾曼底的短期旅行幾乎為所有俄羅斯公費(fèi)游學(xué)的學(xué)生都帶來了豐碩的成果。

列賓這一時(shí)期的習(xí)作究竟可以看出哪些變化？我們注意到，“1874年的夏天”被認(rèn)為是列賓一生作品中最具有“風(fēng)景性”的時(shí)期。雖然這一時(shí)期完成的作品并不知名，但每一幅畫都展現(xiàn)出新的面貌。色調(diào)和諧的《漁婦的女孩（沃勒萊羅斯）》（Девочка-рыбачка. Вель，1874，伊爾庫茲克州立美術(shù)館藏），仍然依賴赭褐色調(diào)，但人物形象已經(jīng)沉浸在光線充足的空間中。同一年所作的習(xí)作也有著另外的畫面特征—《沃勒萊羅斯磨坊》（Мельница в Веле，1874，私人藏）穩(wěn)重的色彩搭配已使人感受冷色調(diào)的涼意;微妙的綠色漸變表現(xiàn)了立體的樹叢和空間深度。《沃勒萊羅斯磨坊》輕松的筆法被運(yùn)用在習(xí)作《谷地的道路》（Дорога в ложбине，1874，私人藏）中，使其變成了一幅畫法自由的作品，畫出了絕妙的青草并展現(xiàn)了空氣的流動(dòng)感;還有遠(yuǎn)處閃動(dòng)的人影，增強(qiáng)了畫面的完整性。這是博戈柳博夫的構(gòu)圖方法，而這種方法正來自于柯羅。與博戈柳博夫的作品《沃勒萊羅斯》（Вель，1874，俄羅斯薩拉托夫拉季舍夫國立美術(shù)館藏）有相似之處的是列賓的小幅風(fēng)景畫《海岸（諾曼底的風(fēng)景）》（Морской берег. Пейзаж в Нормандии，1874，特列季亞科夫畫廊藏），在畫中我們也可以看到一片銀赭石色的山脈和一排被沿岸鵝卵石光斑所襯托的藍(lán)黑色海浪，甚至還有一個(gè)坐在岸邊的人。

《沃勒萊羅斯村運(yùn)石頭的馬匹》[1]（Лошадь для сбора камней в Веле，1874，俄羅斯薩拉托夫拉季舍夫國立美術(shù)館）（圖2）是列賓在諾曼底時(shí)期最有名的習(xí)作。作品完成后不久，著名畫家萊昂 · 博納（Léon Bonnat，1833—1922）[2]和美術(shù)批評家路易 · 勒魯瓦（Louis Leroy，1812—1885）[1]就注意到了它。[2]后來該畫被贈(zèng)予博戈柳博夫并得到了他的喜愛，之后又成為俄羅斯薩拉托夫拉季舍夫國立美術(shù)館的藏品之一。在很長一段時(shí)間，這是唯一一幅已知的可以用來評估列賓法國風(fēng)景畫成果的習(xí)作。格拉巴里是最先注意到這點(diǎn)的人之一：“在繪畫意義上，這對列賓而言是巨大的進(jìn)步?！盵3]總體來看，這件作品是列賓在沃勒萊羅斯的短期旅行即將結(jié)束時(shí)畫的，因?yàn)樵诓└炅┓驑?biāo)注為“1874年8月17、18、19日”的風(fēng)景畫《沃勒萊羅斯》上也看到了這樣的馬。但在列賓的畫中卻表現(xiàn)出了重要的改變，其色彩是穩(wěn)重的冷色調(diào)，表現(xiàn)出了自然中潔凈空氣的感覺及空間的顏色變化和太陽光線的變化。這件作品是按照歐洲外光畫傳統(tǒng)完成的，它能獲得法國鑒賞家的稱贊絕非偶然。

我們注意到，目前已知的畫家完成于“沃勒萊羅斯夏天”之后的巴黎風(fēng)景習(xí)作（1874—1876），與“諾曼底時(shí)期”流暢、簡潔的風(fēng)格略有不同：就其特征而言，它們更像是寫生素材—《巴黎蒙馬特爾》（Париж. Монмартр，1874，В.М.和А.М.瓦斯涅佐夫維亞特卡美術(shù)館藏），《帶有小船的風(fēng)景》（Пейзаж с лодкой，1875，特列季亞科夫畫廊藏），《巴黎通往蒙馬特爾的道路》（Дорога на Монмартр в Париже，1876，特列季亞科夫畫廊藏），《花園墻邊的男孩（蒙馬特爾）》（Мальчик у стены сада. Монмартр，1876，俄羅斯薩拉托夫國立美術(shù)館）。這既表現(xiàn)在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上，也表現(xiàn)在繪畫方法上：畫家的筆法變得更加大膽，繪畫的色彩變得更加濃厚，作品中他并沒有考慮筆觸的美感。但在這些畫里，列賓成熟于沃勒萊羅斯的色彩體系顯現(xiàn)得更加清晰—銀赭石色的漸變，在畫家精細(xì)描繪的《馬》（Лошадка）中有著最充分的表現(xiàn)。

列賓從國外回到俄國后不久，完成了一幅總結(jié)性的著名風(fēng)景畫《在鋪草的長凳上》（На дерновой скамье，1876俄羅斯國家博物館藏）（圖3），其風(fēng)格延續(xù)了諾曼底習(xí)作系列。在這里，畫家在造型和色彩方面都變得更加穩(wěn)重;他的筆法變得更加仔細(xì)和準(zhǔn)確。這幅畫被描繪為處在柔和外光下的、被輕輕涂上了一層稀薄且極具自然光通透感的金綠色調(diào)。正如研究者常寫到的，列賓在這幅畫中展現(xiàn)了在風(fēng)景題材繪畫中所獲得的全部技巧，這完全有可能是有意識(shí)地作出的總結(jié)。

在巴黎時(shí)期，列賓在風(fēng)景畫基礎(chǔ)上，發(fā)展出一種特有的繪畫方法。正如列賓風(fēng)景畫的研究者所注意到的，它保留并體現(xiàn)在了畫家之后的作品中。[4]如果說列賓的風(fēng)俗畫和肖像畫的特點(diǎn)是厚重且繪畫風(fēng)格鮮明，那么他的風(fēng)景畫的特點(diǎn)就是不加以肌理塑形，只是畫上一層稀薄的顏色。列賓作品的色調(diào)變得冷且明亮，帶有這種色調(diào)的作品更精細(xì)且層次更豐富。列賓使顏色自然過渡，并充滿光感，營造出了真實(shí)自然的感覺。列賓的風(fēng)景畫，就連最小幅的畫作和草稿，都具有畫面構(gòu)圖的完整性。我們在這里能夠看到列賓使用了博戈柳博夫從卡米耶 · 柯羅作品中汲取的畫法。全部這些特點(diǎn)反映出了歐洲印象派之前，特別是包括巴比松畫派技法在內(nèi)的外光風(fēng)景畫的成就。

總之，巴黎時(shí)期對列賓日后畫風(fēng)的形成是極其重要的，這幾年極大地改變了他的藝術(shù)觀并促進(jìn)了他造型語言的完善。并且，雖然作為獨(dú)立畫種的風(fēng)景畫并沒有在列賓一生的作品中占據(jù)很大的地位，但它成為了其新的繪畫方式構(gòu)成的基礎(chǔ)。

盡管列賓本人批判性地評價(jià)了自己公費(fèi)游學(xué)時(shí)期的成果，[5]但是獲得的經(jīng)驗(yàn)對他之后的創(chuàng)作有著極其重要的意義。仔細(xì)研究便可發(fā)現(xiàn)，其諾曼底—巴黎時(shí)期的習(xí)作與更晚一些的風(fēng)景畫或風(fēng)景風(fēng)俗畫之間的聯(lián)系是清晰可見的。這其中就有我們所謂的“阿布拉姆采沃系列作品”和“茲德拉弗涅沃系列作品”，也包括19世紀(jì)90年代的外光肖像及其他作品。風(fēng)景背景非常重要地補(bǔ)充了列賓大幅風(fēng)俗畫的畫面內(nèi)容，并對其畫面構(gòu)圖產(chǎn)生了很大影響。研究者認(rèn)為，總的來看，列賓的風(fēng)景畫對之后俄羅斯繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。[1]

博戈柳博夫在當(dāng)時(shí)俄羅斯年輕畫家的專業(yè)發(fā)展過程中扮演了重要的角色。由于他們在諾曼底的共同工作，列賓了解到了外光風(fēng)景畫的原理，及博戈柳博夫本人通過對19世紀(jì)五六十年代歐洲風(fēng)景畫成就的實(shí)踐學(xué)習(xí)而獲得的理解。這些訓(xùn)練不僅使列賓掌握了歐洲的（外光畫）經(jīng)驗(yàn)，而且打開了其繪畫才能的新方面。而博戈柳博夫的教學(xué)方法，以及他對俄羅斯年輕一代風(fēng)景畫家成長的影響還需進(jìn)一步研究。

* 本文原刊于俄羅斯藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域核心期刊Манускрипт（Грамота出版社）2018年第2期第121—124頁，經(jīng)原作者與原期刊授權(quán)在《藝術(shù)學(xué)研究》以中文發(fā)表。原作者伊·阿·伊利英娜女士系俄羅斯薩拉托夫拉季舍夫國立美術(shù)館古俄羅斯藝術(shù)部主任，本文系其“博戈柳博夫及其藝術(shù)圈子”課題中的一篇。文章針對列賓公費(fèi)游學(xué)時(shí)期的問題進(jìn)行了專題研究，指出了列賓1874年諾曼底風(fēng)景畫的形式變化，及博戈柳博夫在列賓學(xué)習(xí)西歐外光畫過程中所發(fā)揮的作用。文中插圖為譯者所加。

[1] 列賓在1871年憑借《睚魯女兒的復(fù)活》獲得大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，同時(shí)獲得去歐洲游學(xué)所需的獎(jiǎng)學(xué)金，后于1873至1876年間赴歐洲游學(xué)?！g者注

[1] 博戈柳博夫是俄羅斯海景畫家，代表作《帆船上的火災(zāi)》《大?！返取?850年進(jìn)入俄羅斯皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，三年后獲一等大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢_始赴歐洲旅行。在巴黎，曾在尤金·伊薩貝的畫室工作，也曾在安德烈亞斯·阿亨巴赫那里學(xué)習(xí)二年?；貒螳@“院士”頭銜，并成為繪畫教授。晚年僑居巴黎。在他的倡議下，在巴黎成立了“俄羅斯畫家互助協(xié)會(huì)”，為赴歐游學(xué)的俄羅斯藝術(shù)學(xué)子提供幫助?！g者注

[2] Грабарь И.Э.， Илья Ефимович Репин： в 2-х т. Т. 1. От первых шагов до эпохи расцвета， М.： ИЗОГИЗ， 1937， с. 132， 139-140; Машковцев Н. Г. И. Е. Репин. Краткий очерк жизни и творчества （1844-1930）， М. – Л.： Искусство， 1943， с. 48.

[3] Зильберштейн И.С.， Репин в Париже （Новонайденные работы 1873-1876 гг.） // Репин： в 2-х т. т. 1 / под ред. И. Э. Грабаря и И. С. Зильберштейна. М. – Л.： Издательство Академии наук СССР， 1948， с. 132.

[4] Лясковская О.А.， Илья Ефимович Репин / под общ. ред. А. И. Замошкина， М.：Издательство Государственной Третьяковской галереи， 1953， с. 35-36.

[5] Федоров-Давыдов А.А.， Илья Ефимович Репин， М.： Искусство， 1961， с. 3.

[6] Сарабьянов Д.В.， Русская живопись XIX века среди европейских школ， М.： Советский художник， 1980， с. 113; Стернин Г. Ю. Илья Ефимович Репин， Л.： Художник РСФСР， 1985， с. 15-16，56-57.

[7] Леняшин В.А.， Репин-живописец // Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения： каталог юбилейной выставки， М.： Красная площадь， 1994， с. 11.

[8] Алленова Е.， Илья Репин， М.： Белый город， 2000， с. 46-47.

[9] Криводенченков С.В.， Пейзаж в творчестве И. Е. Репина // Творчество Ильи Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения： материалы международной научной конференции， М.： Государственная Третьяковская галерея， 2015， с. 47.

[10] Чурак Г.С.， Пейзаж и пейзажные мотивы в творчестве И. Е. Репина // Творчество Ильи Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения： материалы международной научной конференции， М.： Государственная Третьяковская галерея， 2015， с. 301，306.

[11] Андроникова М.， Боголюбов. М.： Искусство， 1962; Огарева Н. В. Летопись жизни и деятельности художника А. П. Боголюбова， Саратов： Издательство Саратовского университета， 1988.

[1] Боголюбов А.П.， Записки моряка-художника， Самара： Агни， 2014.

[2] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892 / сост. и автор вступ. ст. И. А. Бродский， М.： Искусство， 1969， с. 130，132.

[3] Там же， с. 161.

[4] Там же， с. 127，143.

[5] Там же， с. 154.

[6] Там же， с. 135

[1] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892 / сост. и автор вступ. ст. И. А. Бродский， М.： Искусство， 1969， с. 114.

[2] Там же， с. 122-123.

[3] Там же， с. 154-155.

[4] Криводенченков С.В.， Пейзаж в творчестве И. Е. Репина // Творчество Ильи Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения： материалы международной научной конференции， М.： Государственная Третьяковская галерея， 2015， с. 47.

[5] Чурак Г.С.， Пейзаж и пейзажные мотивы в творчестве И. Е. Репина // Творчество Ильи Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения： материалы международной научной конференции， с. 305.

[6] 此處地名原作者采用了簡寫，全名是“沃勒萊羅斯”（Veules-les-Roses），位于法國北部諾曼底地區(qū)濱海塞納省。若以俄文原文譯法，當(dāng)譯為“韋爾”或“韋利”，但不便讀者理解，因此該地名采用法文譯法?！g者注

[7] 安德烈亞斯·阿亨巴赫是德國風(fēng)景畫家，杜塞爾多夫畫派代表，代表作《磨坊》?！g者注

[8] 尤金·伊薩貝是法國浪漫主義畫家，擅長海景畫、水彩畫，代表作《恭迎紅衣主教》?！g者注

[9] Андроникова М.， Боголюбов， М.： Искусство， 1962， с. 44.

[1] Боголюбов А.П.， Записки моряка-художника， Самара： Агни， 2014， с. 188.

[2] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892， с. 124.

[3] Там же， с. 148.

[4] Там же， с. 124.

[5] Репин И.， Далекое близкое， М.： Издательство Академии художеств СССР， 1960， с. 183.

[6] Сахарова Е.В.， В. Д. Поленов， Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников / общ. ред. А. И. Леонова， М.： Искусство， 1964， с. 140.

[7] Огарева Н.В.， Летопись жизни и деятельности художника А. П. Боголюбова， Саратов： Издательство Саратовского университета， 1988， с. 28.

[8] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892， с. 134.

[9] Боголюбов А.П.， Записки моряка-художника， Самара： Агни， 2014， с. 195.

[10] Там же， с. 126.

[11] Огарева Н.В.， А.П. Боголюбов – пейзажист // Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева： материалы и сообщения. Саратов： Приволжское книжное издательство， 1966， с. 32..

[12] Сахарова Е.В.， В. Д. Поленов， Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников， с. 157.

[1] 此畫在我國通常被譯為“諾曼底運(yùn)石頭的馬匹”，但根據(jù)原作者寫法，這里使用“沃勒萊羅斯村運(yùn)石頭的馬匹”譯法?！g者注

[2] 萊昂·博納是法國畫家，擅歷史畫、肖像畫和風(fēng)景畫，巴黎美術(shù)學(xué)院教授。代表作如《拉撒路的復(fù)活》。—譯者注

[1] 路易·勒魯瓦是法國美術(shù)批評家、記者。因在觀看了印象派第一次展覽后，創(chuàng)立了“印象派”（impressionists）一詞來諷刺印象派畫家而知名?！g者注

[2] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892， с. 150.

[3] Грабарь И.Э.， Илья Ефимович Репин： в 2-х т. Т. 1. От первых шагов до эпохи расцвета， с. 139-140.

[4] Чурак Г.С.， Пейзаж и пейзажные мотивы в творчестве И. Е. Репина // Творчество Ильи Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения： материалы международной научной конференции， 2015， с. 307.

[5] Репин И.， Избранные письма： в 2-х т. Т. 1. Письма 1867-1892， с. 176-177.

[1] Федоров-Давыдов А.А.， Илья Ефимович Репин， М.： Искусство， 1961， с.24-27..