張法

【摘 要】 藝理形式美之色，建立在光、物、眼、心的互動結構之上。西方在焦點透視法和光學理論基礎上發(fā)展出近代色彩學，隨著現(xiàn)代科學和思想的升級，又產生了與之不同的色彩理論。印度在時間一維觀上產生的色的理論以是—變—幻—空為基礎，體現(xiàn)在平面色法、凹凸色法、細密畫法這三種繪畫形式中。中國之色的理論由氣而生，形成了由黑、白二色到青、赤、黃、白、黑五彩而展開的色的理論體系。從色在以上三大文化四個模式中的同異，可體悟如何才能正確地認識和運用色。

【關鍵詞】 形式美之色;西方色論兩模式;中國和印度的色之理論

一、形式美之“色”的理論基礎

在藝術上，視覺藝術是以形和色體現(xiàn)出來的，其中的色，雖然主要由視覺藝術呈現(xiàn)，卻內蘊審美通感，因而與其他藝術門類相關聯(lián)。在音樂上，音色為音樂的基本要素。在文學上，不乏由顏色詞構成的境界，如“碧知湖外草，紅見海東云”（杜甫《晴二首》其一），等等。色不僅體現(xiàn)在藝術作品中，由于其與主體的情感相連，在西方的色彩理論、中國的五行表、印度的八味表中，都與情有對應關系。在中國，色彩的青、赤、黃、白、黑對應于情感的怒、喜、思、憂、恐。在印度，色彩中的紫、白、灰、紅、橙、黑、藍、黃對應于情感的愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚。不僅如此，中國的色彩理論還明示了色彩與天地四方相連，天玄地黃、東青南赤、西白北黑，色來于宇宙又體現(xiàn)了宇宙在本質、現(xiàn)象、運動中的統(tǒng)一;印度的色彩理論還彰顯了色彩和情感與審美的八種類型相連，按上述的色彩和情感的先后順序，所對應的八種審美類型分別為：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。這里，味既是審美類型，又是審美境界。因此，色成為藝理形式美的基本理論。

但是，色又最難把握。雖然在人看來，萬物都有各自的固有色彩，但在漆黑的夜晚，物之色是看不見的，而在有光的白天，物體之色方能呈現(xiàn)。任一物體固有其色，這一固有色呈現(xiàn)為怎樣的具體之色，卻因光線、距離等不同而很不相同，如樹林濃密之山，有太陽照射與無太陽照射，呈現(xiàn)出來的色相就不相同，所謂“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（王維《終南山》）。晴天看山，近看綠郁，遠看蔚藍。周圍眾物各有其色，但在具體互動中，卻可統(tǒng)一為一色。迦梨陀娑在《六季雜詠》中就寫過，在白色的月亮下，不僅白蓮花、白天鵝，還有迦舍花、茉莉花、七葉樹，總之池水、河水、近花遠樹，“一切都變白”[1]。在歷史上，橙色是世間固有之色，但在橘子這種水果從東方傳到英國之前，英國人從來不知有orange（橙色）一詞，只知道geoluread（黃紅交融）。英國人一直知道橙色這種色，但不能將之作為一種“固有色”去把握，而在中國種植的橘子通過印度，連同印度南部一種指稱香味的古達羅毗荼方言詞匯一道進入英國后，orange（橙色）作為一種物理和文化知識，方被英國人認知，并得到普遍運用。[2]總之，對色的理解甚難。從當下的色理看，色有如下五點特征：

第一，色由光的波長而產生，光因波長不同而產生出紅、黃、藍、綠等不同顏色。總之，色之源在于光，但光本身并不是色，只有在一定的條件下方呈現(xiàn)為色。因此可以說，光可成色，光本非色。這一點甚為重要。

第二，光照在物體上，物體的性質決定哪些波長的光能夠顯示、哪些波長的光不能顯示，而當某波長的光顯示出來，物體就形成了某一固定色。由此可知，物之色乃光物互動的結果。同時，物在具體的時空和境遇中是可變的，從這個意義上可以說，在本質上物有固色，而在現(xiàn)象上物無定色。

第三，人擁有以桿狀細胞和錐狀細胞為主的視覺器官，以此觀物[3]，物向人呈現(xiàn)出由光物互動而形成的固有色。人的視覺器官，使人所看到的周圍世界呈現(xiàn)為一個色彩世界。倘若人無這樣的見色之眼，那么世界就無所謂色。因此可以說，色乃光、物、人三者互動的結果，就色需要人的視覺方可呈現(xiàn)來說，物固有色，亦可無色。

第四，光、物、人在具體環(huán)境和時空中進行互動而呈現(xiàn)出來的色，是多樣的。舉例來講，柳為綠色，在夕陽下則呈現(xiàn)為如夕陽下的新娘般艷麗的“河畔的金柳”（徐志摩《再別康橋》）。就長時段來說，西方強調光，中國強調氣。一年四時，氣之不同，物之色亦有所變化，比如“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑”（郭熙《林泉高致》）。天地之氣按自己的本質運轉，“五行、四時、十二月，還相為本也”（《禮記 · 禮運》），這一本質運轉體現(xiàn)在事物色彩的變化中，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”（劉勰《文心雕龍 · 物色》）;同時，人也隨著天地四季物色變化，在著衣的色彩運用上，加以相應變化，而達到天人在色彩上的合一，所謂的“五色、六章、十二衣，還相為質也”（《禮記 · 禮運》）。

第五，人的視覺感官與物色相遇（吸收一定波長的光）后，要傳導到大腦皮層，經過由文化形成的與色彩相關的心理定式，而得到關于色彩的具體感知，并用相對應的語言表達出來。在這里，色不僅是光、物、眼的互動結果，而且與文化定式及語言性質結合了起來。在對基本色的認知上，一部分新幾內亞的語言和澳大利亞土著語言中，只有兩個表示色彩的詞：明和暗，或根據(jù)上下文為白與黑。古希臘人和古阿拉伯人在彩虹中只能辨出三種顏色，但古希臘人看到的是紅、黃、紫，古阿拉伯人看到的是紅、黃、綠。哈南奴語（菲律賓的一種馬來—波利尼西亞語）只有四個表示顏色的詞：黑、白、紅、綠。納米比亞的希姆巴部落只有四種表示顏色的詞：zoozu（最暗之色，指綠、藍、紅、紫），vapa（白色和一些黃色），borou（綠色和藍色區(qū)塊里的其他色調），dumbu（紅色和棕色區(qū)塊里的其他色調）。雖然西方的色彩理論已經形成科學體系，但在文化生活中，英語在色彩上的一級詞匯有11個，其中3個不帶顏色：black（黑）、white（白）、grey（灰）;5個屬于牛頓光譜：red（紅）、orange（橙）、yellow（黃）、green（綠）、blue（藍）;另3個在上述之外：purple（紫）、brown（棕）、pink（粉紅）。法語也有11個一級顏色詞，但兩個與英語不同：一是violet，與英語的purple（紫）不對應（法語的purple是深紫色）;二是brun不同于brown（棕）。就具體的色來講，中世紀的法語，紅色和綠色可以用一個詞sinopl來表示。在拉丁語中，找不到任何表示棕色或灰色的詞。埃及人喜歡藍色，并用語言明確表示。希臘語和希伯來語卻沒有關于藍色的詞，或許并未將之視為一種固定色。英語在11世紀才出現(xiàn)blue（藍色）一詞。“要把希臘文（其次是拉丁文）的顏色詞語，按類別前后一致地譯成英語、法語、德語或任何一種現(xiàn)代歐洲語言，是不可能的。”[1]總之，因不同的文化模式，人在感受外界色彩時，對之進行了一種新的組織，進而認為，這一組織符合色彩的客觀實際，由此產生了各具特色的色彩感受和色彩理論。

以上五點，顯示了色的復雜性。不同文化對色的理解，集中地體現(xiàn)在與視覺相關的藝術和審美活動上，藝術和審美之色，配合著文化的建構，以文化之美為目標，尋找到一種藝術的色彩模式，形成人的文化自信，色彩理論從而成為藝理形式美中的一個重要內容。不同的文化，所形成的色彩理論也各不相同，其中，西、印、中三大文化的色彩理論，在世界的藝理與美學中有重要的影響，下面分別論之。

二、西方形式美之“色”的

最初形成

面對固有其色的物體在不同光照中呈現(xiàn)不同顏色的情況，西方文化用實體—區(qū)分的方式，難以把握。飛箭之動，可以被分為每一時點，而總括起來，得出本質性認知;但飛箭飛奔時在每一點上的色都不同，因此不可以將每一點之色總括起來，而得出箭在飛奔時的本質性之色。雖然，恩培多克勒和德謨克利特都把四元素（土、氣、火、水）與四基色（黑、白、紅、綠）對應起來，但如何把色的現(xiàn)象與色的本質關聯(lián)起來，卻甚為困難。倘若箭是紅色，箭的紅色在飛動中會產生多種多樣的色，但卻不能由箭的固有紅色來加以說明，這超出了一個分科的色彩理論所能講的范圍。與之對照，箭的形始終未變，箭飛動的力學軌跡始終在力的理論范圍之內。因此，自古希臘以來西方理論的一個奇特現(xiàn)象就是對色避而不談。西方的形式美理論從古希臘的黃金比例到斐氏數(shù)列，再到曼氏分形幾何，都是形的理論，與色無關。近代科學領域，從哥白尼、伽利略到開普勒的系列重大發(fā)現(xiàn)，也與色無關。文藝復興時期的油畫通過焦點透視法把光與色固定在一個有包孕性的時點，讓時間停頓下來，從而可以呈現(xiàn)色的具體狀態(tài)，把色在這一時點的豐富變化細膩地表現(xiàn)出來。這一排斥時間帶來的變化而將之完全轉為無時間的空間的做法，乃西方以實體—區(qū)分型思維所達到的一項獨特性的成就。在這種歷史背景中，琴尼諾 · 琴尼尼（Cennino Cennini）和萊昂 · 巴蒂斯塔 · 阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）以兩種不同的方式在繪畫之色的技術理論上取得光輝成就，前者的《藝匠手冊》（Il Libro dellArte）和后者的《論繪畫》（De Pictura）是其理論體現(xiàn)。卡拉瓦喬、米開朗基羅、達 · 芬奇、提香的繪畫實踐，展現(xiàn)了以實體—區(qū)分型思維在繪畫上所能達到的最完美的色彩效果。由繪畫開始的色彩技術理論與整個西方文化一起演進，在牛頓的光學理論中上升到科學和哲學的高度。牛頓通過在暗室內的科學實驗：讓光透過暗室窗孔后的一塊三棱鏡，折射到棱鏡后的白屏上，發(fā)現(xiàn)折射到白屏上的光呈現(xiàn)出各種顏色。牛頓的實驗采用了古希臘讓飛箭“不動”和文藝復興時期的焦點透視方式，建立起以光學為基礎的色彩理論。按此理論，色彩由波長形成，如下表所示：

由光波而來的七色理論，經得起實驗室的重復驗證和現(xiàn)實中的經驗實證，由繪畫顏料實踐形成的技術體系也因之被提升到科學理論的高度。根據(jù)科學理論進行色彩研究，一個色彩學體系由之產生，這是一個由三原色—紅、黃、藍到七色，再到多色的體系。[1]這個西方近代色彩體系與其他文化色彩體系區(qū)別的是，它形成了對色彩本身的純色彩研究。它把色首先分為兩類：以七色形成的彩色系統(tǒng)和黑、白、灰形成的無色系統(tǒng)。其中，彩色系統(tǒng)的體系性是“3—6—12—多”的層級關系。

三原色：紅、黃、藍，構成三角形，黃在頂端，紅在右下角，藍在左下角。三角形外接圓，圓內成等邊六角形，鄰邊空位正好由原色相加而形成三間色：黃+紅=橙;黃+藍=綠;紅+藍=紫。圓外再畫圓，兩圓之間分12等分的扇形，原色與間色相加而形成六復色：黃+橙=黃橙;紅+橙=紅橙;紅+紫=紅紫;藍+紫=藍紫;藍+綠=藍綠;黃+綠=黃綠。

將以上12色填在12扇形中，就是有規(guī)律的12色相的色輪。西方音樂是7音階，7音階又分成嚴整的12半音。西方色彩是7，7色又展開為嚴整的12色相。與之相應，無色系中黑、白是兩種極端，中間的灰色有很多層次，理論家們也把從黑經過灰到白排出12層次。黑與白相混，是灰色;七色相混，也是灰色?？梢哉f，灰色把彩色系統(tǒng)和無色系統(tǒng)連成一個整體系統(tǒng)。對美學來說，色彩的重要性不在于由其體系構成的差異性，而在于對色彩感受維度擴散的共同性和具體所指及象征體系的差異性。從形式美看色，在視覺上，色與形應是可以互換互通的，視覺又應與其他感官知覺相通，于是可以看到西方學人在色與形式美的共性上，即色形互通和各感官互通的種種理論建構上的努力。

色彩與形狀，是視覺所感知的兩種基本形式，在其互通性上，與三原色中的紅、黃、藍相對應的形狀，巴比特認為是三角形、六角形、圓形;康定斯基認為是正方形、三角形、圓形，并認為紫、橙、綠是由三原色生成的。視覺上不僅有色與形的互通，還有色與線的互通，以及色與角的互通。康定斯基認為，色與線的關系是：

黑色—水平線

白色—垂直線

紅、黃、青—斜線（對角線—紅;任意直線—黃、青）

而色與角的關系是：

黃—三角形銳角

紅—正方形直角

藍—鈍角及其展開（而曲線而圓）

以色彩理論為基礎，進行色彩研究的西方理論家還探索著視覺上的色彩與其他感官知覺的關系，首先是色彩與體覺的關系：

暖冷。紅橙最暖，藍綠最冷，其他色彩介于暖（紅）冷（藍）之間。

輕重。淺色（明度高的色相）有輕盈感，深色（明度低的色相）有沉重感。黃色最亮，紫色最暗，其他色為中間序列。

其次是色彩與聽覺的關系。L. 埃斯比爾克（L. Ginsberg）說，鋼琴從低音到高音，相應感覺到的色彩順序是：黑—褐—深紅—明紅—藍綠—綠藍—青—灰—銀灰色。又有人做試驗，認為低音是紅色、中音是橙色、高音是黃色。

再次是色彩與味覺的關系。日本人的實驗結果：甜是黃、白、桃紅色，酸是綠色，苦是茶、灰、黑色，咸是白、藍、茶、青色。M. 卡林斯（M. Collins）的實驗結果：甜是粉紅色、酸是綠色、苦是藍紫色、咸是藍色。

然后是色彩與嗅覺的關系。日本人的實驗結果：天芥味是桃色、檸檬味是橙色、低溫焦油味是暗紫色、二硫化碳味是黃色、南美洲香脂味是淺藍色、白檀味是茶色?？炙沟膱蟾妫罕『上闶前咨?、腐爛味是褐色、石灰酸味是暗黃色、薔薇味是黑色、薰衣草味是淡黃色、石花菜味是綠色。

毫無疑問，人的審美在視、觸、聽、味、嗅上是有內在統(tǒng)一性的，但在西方實體—區(qū)分型思維指導下的理論探索，又無法從這種統(tǒng)一性中提煉并構建出一個具有普適性的理論模型。因此，目前還處在言人人殊的階段。[1]這一難題是在西方的實體—區(qū)分型思維中產生的，在印度文化和中國文化中就不成問題。因此，可以通過印度和中國的色彩理論，去體悟西方的色彩理論何以產生如是困境。

三、印度形式美之

“色”的基本特點

如果說，西方的色彩理論只有在文藝復興時期運用焦點透視法的繪畫中和牛頓的光學實驗中，才達到實體—區(qū)分型的文化要求，而有了實證性和邏輯性合一的理論呈現(xiàn);那么，印度文化是—變—幻—空型的思維特點，恰好在色彩上得到最典型的體現(xiàn)。色在時間之流中、在不同光照中不斷變化，呈現(xiàn)的就是一個

是—變—幻—空的世界。從而，印度把整個世界和每一事物，都稱之為色（rūpa）。色，體現(xiàn)了世界在一維時間中既不斷地呈為具體之物的是（bhū），又不斷地呈為具體之物的變（bhū）。印度將世界在現(xiàn)象上的是—變一體之bhū（存在），視為一個由rūpe（色）的不斷變化而成相的rūpam（形象）世界。與強調空間確定性的、由thing（空間確定的具體物體）-substance（物體的實體性本質）-Being（由全部實體組成的整個世界）所構成的西方的世界不同，強調時間變易性的印度人則認為世界是由rūpam（時間變化之色所代表的物體）-māy?。〞r間流動中不斷由顯為幻的物體）-?ūnyat?。ㄕ麄€世界的本質為空）所構成，是一個色—幻—空的世界。這個在現(xiàn)象上以“色”為物征呈現(xiàn)出來的世界，根據(jù)《瑜伽師地論》（Yogācāra-bhūmi-?āstra）中的記錄，色因需要可分為一色、二色、三色直到十色[2]，其中詳述了三色論，體現(xiàn)出印度色論的特點。任一rūpa可分為三個方面：varna rūpa（顯色）、sa?sthānam（形色）、vij?āpti-rūpa（表色）。顯色即物的色彩，有長、短、方、圓、精、細等區(qū)別，但在印度人看來，顯色不僅是色彩，還包含使色彩發(fā)生變化的因素，因此有13種類，“顯色者，謂青黃赤白，光影明暗，云煙塵霧，及空一顯色”[3]。第一，是以四基色“青黃赤白”為代表的顏色本身;第二，是決定顏色具體呈現(xiàn)的“云煙塵霧”四種天氣因素;第三，是天氣因素在運行中產生的、決定顏色具體呈現(xiàn)的四種功能“影光明暗”。這12種因素作為色的整體，決定了色一定是動態(tài)的、變化的。對本處在動態(tài)變化中的色之特點進行總體概括，就是“空”。以上13種類作為一個整體，就是顯色。形色，即物的形狀。表色，則是把顯色和形色都結合在一起的rūpa。從物在時間流動中的本質來講，“生滅相續(xù)，由變異因于先生處不復重生，轉于異處或無間或有間或近或遠差別生，或即于此處變異生，是名表色”[4]。物之色在時間之流中不斷變化。由色的變化性來為物命名，不僅突出印度物體的是—變—幻—空特點，還突出顯色、形色、表色三色的合一，彰顯了印度文化中的色之特點。

《瑜伽師地論》還提到，“一切顯形表色是眼所行眼境界”[5]，即色是在與人的視覺互動中呈現(xiàn)的。在現(xiàn)象中，人之眼與物之色相接觸，形成具體的色之vi?aya（境）。同一物體，在時間、光線等不同的具體環(huán)境中，其色的呈現(xiàn)有所不同。人在位置、距離等不同的具體時空條件中，所見之色有所不同。這種不同，可稱為境。境是主客互動的結果。人為同一人，物為同一物，人與物互動而呈現(xiàn)的境卻是不同的。色在境中呈現(xiàn)，色成為vi?aya（境），體現(xiàn)的正是事物之色所具有的是—變—幻—空特點。總之，顯色、形色、表色要加上境，才能全面地彰顯印度色彩理論的基本特點。

雖然色的世界是一個不斷變化的世界，一個幻相的世界，但現(xiàn)象之變中又有不變。一物在固定的時段中，是相對穩(wěn)定的，在不斷變化中又有自己的固定色，特別是要用繪畫把世界之色用藝術的形式表現(xiàn)出來時，色的體系就成為藝術固有的領域?！杜衽钌戏ㄍ罆罚础杜衽ㄉ贤罆罚┑谌糠帧懂嫿洝返牡谒氖碌?6頌中，提到在世界的各種色彩中，白、黃、紅、藍、黑五種是基本色（mūlara?ga）。[1]《大日經疏》在講運用顏色營造曼荼羅的圣境時，也提到這五種基本色，只是在不同的象征體系中，次序不同，可以是白、黃、紅、藍、黑，也可以是白、紅、黃、藍、黑。[2]在這五種基本色中，除了來自白晝的白和來自夜晚的黑，正好是西方色彩學中的三原色：黃、紅、藍?？梢哉f，在對色彩規(guī)律的把握上，印度與西方有共通性，只是在對色彩性質的理解上有所不同。西方的色彩學是要為一個實體—區(qū)分型的世界服務，并按實體—區(qū)分的思維進行組織工作，其最經典的體現(xiàn)就是焦點透視的油畫，讓色彩在純粹的空間內呈現(xiàn)，并在一個靜止的時點上，呈現(xiàn)色彩的豐富性和細膩感。但色的豐富和細膩又是建立在基本色上的，而基本色中的每種色之間又有區(qū)別。印度更強調基本色的色與色之間的互滲和轉換，在印度的基本色中，藍色常常被等同于黑色，這兩種都可用 “深色”（?yāma）去指涉[3]，強調的是二者間的互通。印度的黃色，主要體現(xiàn)為橙色，近似于紅的番紅花也被認為是黃色。[4]這種黃、橙、紅的互通要從色彩的變幻角度去理解。印度的繪畫要體現(xiàn)一個在一維時間中不斷變化著的世界。當然，不斷流動的時間在每一瞬間又是停頓的，這種流動中的停頓，構成印度思想的lak?a?a（相）。相在印度思想中有兩種含義：一是前面所講的在時間中的停頓;二是事物在一定時空中的固有特征。正如色與空相連一樣，相在視覺藝術中，既突出事物在一個時點上的停頓，又體現(xiàn)事物在一定時空中的固有特征，還體現(xiàn)時點和特征與本質之空的關聯(lián)。這三者的合一，構成印度繪畫藝術的特點。最初，在阿旃陀石窟前期壁畫（公元前1世紀至公元2世紀）的animonnata（平面畫法）中呈現(xiàn)出來。人和物都用其固有色平涂描繪，根據(jù)繪畫的二維空間，把現(xiàn)實流動之色轉為停頓之相，突出固定色，然后再顯示固定色在時間流動中的變化，由此形成時間一瞬之是與整個事件之變的統(tǒng)一，并以二者的張力，體現(xiàn)世界的幻空結構。隨后，印度的平面畫法與來自希臘的立體光影畫法互動，產生了具有立體色影效果的（凹凸畫法）nimonnata，這在阿旃陀石窟后期（450—650）的壁畫中得以呈現(xiàn)，即把時間在本質上的流動與瞬間的停頓結合起來，形成一種新的印度繪畫之相。在諸種凹凸畫法中，有兩種甚為重要：一是暈染法，即以色彩明暗的層次變化，來強調時間瞬間的停頓之相;二是高光法，即在畫面整體結構中，既突出時間變化，又要把這一變化體現(xiàn)在突出重要的人與物上。如果說暈染法體現(xiàn)了與西方畫法的相似，那么高光法則彰顯了與西方畫法的不同。這一不同的根本在于，西方是時間絕對停頓后的空間畫面;印度是時間變化（畫的整體結構）與時間不變（畫中某一具體的人或物）的統(tǒng)一。之后，莫臥爾王朝的阿克巴時期（1556—1605），印度畫與伊斯蘭國家和地區(qū)、特別是伊朗的細密畫互動，產生了印度細密畫：一方面沿襲原來平面畫法的以固定色描繪人或物;另一方面在畫面結構上對時間變化，作了一種印伊之間的新結合?？傮w而言，印度的三種畫法，都圍繞著把繪畫的平面空間轉換成瞬間之相與時段之變?yōu)橐惑w的印度型觀念，其中的色彩處理，體現(xiàn)了五種基本色在是—變—幻—空中的印度特點?？傊?，印度之色的特點，從室利圣符圖中基本色彩的可變性中體現(xiàn)出來（圖見前面幾講），這與西方基本色和中國基本色在基本圖中的固定不變，大不相同，而印度繪畫之所以產生三類畫法也由此方可理解。

四、中國形式美之

“色”的基本特點

中國的色彩理論，不像西方那樣，以科學實驗中的光為基礎，以讓時間停頓的焦點透視來呈現(xiàn)，也不像印度那樣，基本色本身處在宇宙的是—變—幻—空之中，繪畫的色彩主要通過在時間一維基礎上把時段與時點結合起來進行表現(xiàn);而是時空兼顧，形成本體上的由宇宙之氣產生基本色，又在時空的運行中由基本色產生千色萬色。中國的色彩理論，在《左傳 · 昭公 · 元年》《禮記 · 禮運》《周禮 · 考工記》中得以體現(xiàn)。《左傳》中記載：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲。”這里，六氣即天地四方之氣，五色是中國的基本色：青、紅、黃、白、黑?！抖Y記》中關于五基本色在一年四季十二月的運行中各不相同又周而復始的記述：“五行四時十二月，還相為本也。”《周禮 · 考工記》把宇宙之色與繪畫之事結合起來，歸納為五點，形成了中國的色彩理論體系：

（一）畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。（二）青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。（三）青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。（四）土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。（五）雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。

以上第一點是色彩的總體系，中國色彩是由天地四方之氣的性質決定的，天之色是玄;地之色是黃;東、南、西、北四方之色為青、赤、白、黑。這里要注意的是，天之玄是從春之青到冬之黑運行的一個綜合，可共為最基本色之黑（夜晚之氣所生的光）;地之黃是青、赤、白、黑的一個綜合，可共為基本色之白（白天之氣所生的光）。第二點是天地四方的基本色相配，從具體一天到整體一年，看色彩變化的共同規(guī)律。方位同時又是時間，一天中太陽從東到西的運行，使色彩從東方青到西方白有了交會變化;一年中太陽南北往還的運行，使色彩從南方赤到北方黑有了交會變化;天月季年有規(guī)律的循環(huán)，使天之玄與地之黃有了交會變化。天地萬色正是在天地運轉中由基本色而產生的。第三點是季節(jié)的順序進行，春夏秋冬，之后又是春……給色彩帶來的交會變化是：春之青與夏之赤、夏之赤與秋之白、秋之白與冬之黑，然后又是冬之黑與春之青……這一變化中還包括了天玄地黃。自然色的這一變化在以色彩為亮點的、法天的朝廷冕服中體現(xiàn)出來，即以亮色為主的文、章和以暗色為主的黼、黻，在對春夏秋冬四色加以分別組織后，還把地之黃和天之玄加了進去，形成色彩體系的“五彩”。這里的五彩，就是青、赤、白、黑加黃構成的以陰為主之色和青、赤、白、黑加玄構成的以陽為主之色。天地陰陽交匯成整體性的五彩。第四點是色彩與形狀（方圓）的互動，以及通過各類具體形象如山、鳥、獸、蛇的體現(xiàn)，即由基本色到具體色，再到天地中色的具體形象色的體現(xiàn)。第五點是用繪畫去表現(xiàn)天地的色彩規(guī)律和天地間的具體形象，強調了如何按天地規(guī)律去使用色彩：“雜四時五色之位以章之，謂之巧。”這種注重巧的色彩體系在漢代因氣與陰陽、五行思想的合一而有了體系性的表述，其核心是按天地五行規(guī)律而來的五行相生（木生火、火生土、土生金、金生水、水生木）和相克（金克木、木克土、土克水、水克火、火克金）規(guī)律。這一規(guī)律體現(xiàn)在色彩上，五行的木（東）、火（南）、土（中）、金（西）、水（北），產生本質性的正色：青、赤、黃、白、黑。正色在運行中相生相克產生間色：克是以克者之色為主、被克之色為輔的混合色;生是以生出之色為主、催生之色為輔的混合色;和是二者等量相加產生的平衡之色。具體可推演如下：

木（青）生火（赤）為赤主青輔之色。

火（赤）生土（黃）為黃主赤輔之色。

土（黃）生金（白）為白主黃輔之色。

金（白）生水（黑）為黑主白輔之色。

水（黑）生木（青）為青主黑輔之色。

金（白）克木（青）為白主青輔之色。

木（青）克土（黃）為青主黃輔之色。

土（黃）克火（赤）為黃主赤輔之色。

火（赤）克水（黑）為赤主黑輔之色。

水（黑）克金（白）為黑主白輔之色。

在上述10種間色中需要注意的是，“生”要有從前者漸弱到后者漸強的動態(tài)趨勢;“克”要有從前者漸強到后者漸弱的動態(tài)趨勢。色要生動，就要把生與克這兩字的動態(tài)體現(xiàn)出來。依上面之理，平衡色即為：木（青）與火（赤）等量相加成為青赤調和之色，其他以此類推。但這只是理論，五種基本色相克相生具體成為怎樣的色，細看又有差別。比如，同樣是白，在不同的物體上，各不相同，以《說文》中關于各物體之白為例—人之白曰皙，老人之白為皤，鳥之白叫?（也可叫翯，《說文》：“鳥白肥澤貌”，段注：“翯與?音義皆同”），霜雪之白稱皚，草萼之白稱皅，玉石之白稱皦，太陽之白叫皢，月之白稱皎……這些事物之白，或因物體本身的性質（如玉石、霜雪），或因與他物的互動（如太陽、草萼）而顯出白來，前者為本色，但因物之質不同而有差異;后者為間色，也因本色和互動因素不同而不同，草為白中有綠或有黃，日為白中有紅。因此，據(jù)趙曉馳統(tǒng)計，先秦文獻中關于白類的詞匯有單音節(jié)詞19個：白、素、縞、皓（皜/暠）、皎（皦）、皙、皤（蕃、繁）、顠、的、皬、斯、顥、翯、翰、瑳、皚、鶴、皭、皏;復音節(jié)詞31個：皎皎、顥顥、皓皓（皜皜）、鶴鶴、翯翯、皭皭、皓（皜、暠）然、縞然、皬然、皭然、皏然、皤如、縞素、斑白、皓白、白皙、白素、素白、白皓、交白、潔白、素縞、青白、白色、白采、正白、純白、精白、粹白、大白、竊脂。[1]由此可知，中國色彩體系由本質之色到具體之色，再到具體的本質之色和間色，是非常豐富的，而且是把現(xiàn)象與本質結合在一起進行考慮的。但是，當顏色被運用于禮制中，用來區(qū)別等級，除了把朝代之色與天道運行結合起來之外，就是區(qū)分正色和間色。正色因與本色相關，位高;間色由本色產生，位低。正色是清楚的，體現(xiàn)在具體物體（如服飾）上也是清楚的;間色則因具體的呈現(xiàn)不同，在本質上不設定論，在現(xiàn)象上卻有標準。文獻中的間色，主要有兩說：一是晉代學人環(huán)濟的《喪服要略》中提到的紺、紅、縹、紫、流黃五色;二是梁代學人皇侃的《禮記義疏 · 玉藻》中提到的綠、紅、碧、紫、騮黃五色。但這只適合針對某一具體物（如冕服體系而言）的現(xiàn)象之色，而非本質上的定論。實際上，只要是五行生克及相加相和產生的色，都為間色?！吨芏Y · 考工記》中的色彩理論只講本色和間色的基本原則，并不講何為間色。而講本質在現(xiàn)象上的具體呈現(xiàn)時，就如第四點，將之具體到冕服的十二章圖案上，但不是就十二章圖案本身講，而是與宇宙規(guī)律關聯(lián)起來講，特別強調了“天時變”。冕服圖案之色彩，不應該被視為凝固的，而是要從已經固定的色上，體會天地中不斷變幻之色和不變的本質之色，還要體會氣之流行、物色變化之中的不變之道，以及十二章對天地之道的象征意義。正是在這個意義上，最后一點特別強調了“雜四時五色之位以章之，謂之巧 ”，這里不講“六合四方”，而講“四時五色”，即在東西南北中的框架中，強調四時的時變。在時變中，每一物之色，都在天地四方的整體運行中呈現(xiàn)特別的面貌，而每一“時現(xiàn)”后面都有本質之色運行的規(guī)律。“十二章”正是中國型色彩關系的典型體現(xiàn)，對于色彩本身來說，是如何理解色彩的本質與現(xiàn)象及其運行之道;對畫繢來講，是如何體會十二章的用色方式，并能準確而靈活地運用在每一類色彩使用之中的方法，即“巧”?！昂笏毓Α敝v的是十二章體系中留白之虛與圖案之實的關系，以及這一關系對宇宙規(guī)律的象征性體現(xiàn)。當色彩的演進匯成五色之時，中國的色彩體系如下：黑與白是體現(xiàn)天地陰陽之氣的根本性的第一層次之色。先秦文獻中“繪事后素”之素，就是根本性的白;唐宋以后“墨分五彩”之墨，就是根本性的黑。這根本性的黑與白，就是太極圖中的黑與白。與天地運行相連的青、赤、黃、白、黑中的黑白，是由陰陽黑白而生的五行基本色，這里的黑白是第二層次的，可以說就是九宮格中的四方之色。正如太極圖與九宮圖疊合，構成中國的太極九宮圖一樣，把陰陽的黑、白與五行的青、赤、黃、白、黑疊合起來，就構成了中國色彩理論中的基本色，如圖1所示：

五、西方形式美之

“色”的現(xiàn)代轉型

西方的色彩理論，在實體—區(qū)分型思維中，抓住一個確定性的本質之是（substance），在牛頓的光學實驗中最終得以呈現(xiàn)：色是由光波決定的。然而，牛頓認為光是實體性的粒子。這樣，光粒子達到了西方思維要求的色的空間存在上的實體性、不以人的意志而改變的客觀獨立性、超越現(xiàn)象的本質性。但是，另有科學家在實驗室中發(fā)現(xiàn)，光不是空間性的實體之粒，而乃時間性的流動之波。光為波的理論，從克里斯蒂安 · 惠更斯（Christiaan Huygens）到托馬斯 · 楊（Thomas Young），再到詹姆斯 · 克拉克 · 麥克韋斯（James Clerk Maxwell），經過科學家們的連續(xù)努力，由弱而強，最后到愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了光波同時具有波和粒子的雙重性質，波與粒子統(tǒng)一了起來。路易 · 維克多 · 德布羅意（Louis Victor de Broglie）在此基礎上提出了一切物質都同時具有波與粒的特質。波粒二象性的理論把光的重要性提到了與形一樣的高度?？梢哉f，光的理論形成也是西方科學思想由近代向現(xiàn)代轉折的主要標志之一。光不僅是空間性的粒子，還是時間性的波。那么，色既為流動的波，古典畫家所畫出的固定性的色，就與客觀事物不完全相符了。在追求色究竟為何的本質之是（substance）中，西方畫壇產生了不同于古典繪畫的印象派。印象派并不僅如其命名者所貶低的那樣，是用畫反映色在某一時點中的具體性，如莫奈反復畫同一地點的麥草垛（自然物，圖2A）和魯昂大教堂（文化物）在不同光照中顯出的不同色，還通過畫各種光照中的同一物體來呈現(xiàn)色的本來面貌，任一色相以及任一色點都是多種色的混一。古典畫家畫的色是色的現(xiàn)象，印象派畫家畫的色才是色的本質。這一色的本質在所有印象派畫家的畫中都得到了體現(xiàn)，特別是在喬治 · 修拉（Georges Seurat）的畫中，點彩這一色彩的本質體現(xiàn)的較為鮮明（圖2B）。古典繪畫通過焦點透視對一幅畫所有細部的色都進行了細膩的呈現(xiàn)，而實際上人眼聚焦一點觀看對象色彩時，應當是眼聚焦處清楚，焦點周圍模糊，如埃德加 · 德加（Edgar Degas）的《舞臺上的舞女》（圖2C）和皮埃爾—奧古斯都 · 雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的《薩瑪麗夫人像》（圖2D），形成凝視時所產生的色相。

圖2A? 莫奈，《麥草垛》? ? ? ? ? ? ? ? ?圖2B? 修拉，《阿尼埃的浴者》

圖2C? 德加，《舞臺上的舞女》? ?圖2D? 雷諾阿，《薩瑪麗夫人像》

總之，印象派在物體之色（本質上）是怎樣的和物體之色在人去看時（本質上）是怎樣的這兩點的處理上，呈現(xiàn)出完全不同于古典派的新觀念。不過，這兩點基本上是在焦點透視的空間結構中表現(xiàn)出來的。如果說，光本質上是一種波，具有時間性，波粒在二象互換中也會使光粒子內蘊時間性;那么，色在畫面上的呈現(xiàn)也應有時間性。從古希臘以來一直追求并在文藝復興時期得到完成的空間性的繪畫，一旦引入時間就完全變了，這就是繪畫史論家所講的從印象派到后期印象派的轉變。這一轉變?yōu)槲鞣嚼L畫劃出一條分界線，以前是焦點透視的西方古典畫，轉變后走向了無焦點的西方現(xiàn)代畫。這是一個無比多樣、異常豐富，至今仍沒有結束的演進過程。如果只從色彩的角度來看，構圖上的時間化和色彩上的平面化中，畫面引進時間，人物可以變形，物體可以變體，同時要在時間中保持色的固定性，如印度畫和中國畫中的平面色彩等特點，在后期印象派的畫中出現(xiàn)得越來越多。從長時段和邏輯鏈來看，高更到馬蒂斯的演進脈絡較為明顯。高更的《頭懸光輪的自畫像》（圖3A）、《兩位塔希提女人》《雅各與天使搏斗》等畫作，平面色彩的意味極其濃厚;馬蒂斯的《生活的歡樂》《紅色中的和諧》《舞蹈》（圖3B）等畫作，完成了從色的暈染到完全為色的平面的演進。一方面以暈染色和平面色兩種方式在畫中呈現(xiàn)時間，另一方面使畫中形象出現(xiàn)與焦點透視不同的變形。這種特征在塞尚的《那不勒斯的午后》（圖3C）、《浴者與漁夫垂釣》等畫作中已經出現(xiàn)，而在以后的各類現(xiàn)代派畫作中成為常態(tài)。就色彩來說，不僅因人、物、景在不同時點上的出現(xiàn)而隨之相應變化;也因人看物時的情感不同而相應變化，這在塞尚、高更、梵 · 高的畫作中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，在他們的作品中，形狀的變異以及隨形所呈現(xiàn)的色彩，均迸發(fā)出強烈的情感。

總之，色來于光，光為波，波是時間的流動，這一科學定論使西方繪畫在色上發(fā)生了根本性的變化，主要體現(xiàn)為上面講的四大特點：點彩之色、凝視之色、平面之色、主觀之色。但這一變化又是在實體—區(qū)分型思維中產生的，一些畫家專注于色之本色，從色之為色去追問色的意義，這從彼埃 · 蒙德里安（Piet Mondrian）到馬克 · 羅斯科（Mark Rothko），再到伊夫 · 克萊因（Yves Klein）和巴內特 · 紐曼（Barnett Newman）的演進脈絡中體現(xiàn)出來。蒙德里安不僅迷戀于色本身的構成，如《黃藍構成》《藍黑構成》《紅黃藍構成》（圖4A）等作品，還用純粹的色的構成去想象一種色之外的東西，如《特拉法加廣場》《百老匯爵士樂》等作品。而羅斯科和克萊因的畫僅從標題就可知其為色本身，如羅斯科的《橙紅黃》《白色中心》（圖4B）、《藍色中的白色和綠色》，克萊因的《無題藍色單色畫》《無題金色單色畫》《無題玫瑰紅和金色單色畫》等，兩人也都有用顏色指向具體事物的畫作，如克萊因的《克萊因奉獻給圣—瑪麗的還愿物》《月亮Ⅱ》（圖4C），羅科斯的《科爾馬利的藍色窗子》。此外，羅斯科還用“無題”系列去讓人任意想象顏色之外的東西。紐曼的畫作則使用一體性的單色，讓人去感受色本身，如《安娜之光》《英勇而崇高的人》《滑動》（圖4D）、《野外》，等等。這種以色求色的方向，應為西方實體—區(qū)分型思維在色彩科學升級后必然的演進方向，可說是“為色而色”。

色除了以上五種演進方向（色的點彩混雜、色的中心明晰遠處模糊、色的平面化、色表情感、為色而色）之外，還產生了兩種與科學理論相呼應的變化演進：一是把光與相對論關聯(lián)起來的基本色的變化演進;二是把光與科學實驗進展關聯(lián)起來的冷暖色的變化演進。

先看第一種—基本色的變化演進。光是在時間中流動的波，當光的時間之“動”接近光速時會怎樣呢？當一個人在一輛接近光速行進的火車上看事物之時，物體在他看來帶有何種色彩取決于相對運動。從接近光速的火車尾部看出去，遠離而去的草會呈現(xiàn)紅色而非綠色;反之，迎面而來的草看上去會帶上藍色;至于在側面，草色則會呈現(xiàn)位于光譜中段的黃、

橙、綠諸色調。所有這些色彩上的變化，都是由于速度的增加造成空間發(fā)生嚴重收縮所致。當達到光速時，前與后變成一體，故所有的色彩都將合聚到一起。我們不妨再信馬由韁地讓想象馳騁一番，設想一下在無限薄的扁片上，實際該呈現(xiàn)什么色彩。白光帶有光譜中的所有色彩，因此有理由將之設定在光速這一數(shù)值上，而色調則會是清一色的白。不過，我們從小便知道，如果把所有的色彩摻合到一起，得到的會是烏突突的灰褐色，因此也有理由認為此時的空間會呈現(xiàn)這種色彩。黑色表示沒有光，它是唯一不會因速度達到光速而變化的色調。那么，在光速情況下可能呈現(xiàn)的色彩只有白、黑、灰、褐這幾種中性色調，而看不出與彩虹所包含的色彩有任何關聯(lián)。立體畫家畢加索和波洛克雖然不知道這一科學性極強的內容，但他們在繪畫創(chuàng)作中，減少了色彩的數(shù)量。不像野獸派畫作那樣色彩斑斕，而基本上只用“土色”表現(xiàn)自己的新空間，這四種顏色就是白、黑、褐與灰，正是物體運動接近光速時所可能看到的色調。立體派把陰影的一致性也給消除了。按照牛頓力學的范式，物體的陰影必然要位于光源的對面;對這一法則的任何改變，都將帶來絕對空間、絕對時間和相對性的光三者是否正確的問題。如今立體派不考慮光源位于何處，徑自將陰影或東或西地涂布在各個小圖塊上，這讓觀者重新考慮“光投下影子”這句話是否真的有意義。繪畫中有一種光色立體感技法，其表現(xiàn)原理是光色強的物體看上去要比光色暗的物體顯得近些。波洛克在自己的不少畫作里反其道而行之，比如畫一個蘋果，文藝復興時期的畫家會在畫中蘋果最臨近觀者的位置上添一點白色，然后使蘋果的光色在移向邊緣時逐漸減弱;而波洛克則在應當點白的位置上點些黑，然后讓光色在移向外緣時不斷加強，從而陰影變得無序，長度變短，縱深感莫衷一是（圖5A）。這些都是物體陰影在接近光速時大概會呈現(xiàn)的樣子。[1]在正常時速里，由光而來的基本色是紅、黃、藍，整個古典繪畫都是建立在這一色彩體系上的。在光速里，由光而來的基本色是黑、白、灰、褐，不少現(xiàn)代派繪畫是與這一色彩體系相符合的。這一演進可稱為：光變之色。

再來看第二種—冷暖色的變化演進。牛頓在《光學》一書中認為，在光帶諸色照向物體之時，最暗而力量最弱且最容易被折射面所偏折的是紫色，性質略同的是緊靠紫色的藍色，最大而力強且偏折度最輕的是紅色。自此以后，藍冷紅暖成為知識定論。然而，隨著19世紀中葉時本生燈[1]的出現(xiàn)，這一觀念開始改變。本生燈能產生帶有紅、橙、黃、藍等色調的火苗，藍色火苗最為熾熱，從而火苗中能量最高的色調是藍而不是紅。在此之前，約翰 · 威廉 · 里特爾（Johann Wilhelm Ritter）發(fā)現(xiàn)“黑光”在位于光譜的藍紫一端（因此又稱為紫外光）時，其熱會升高水溫，灼傷皮膚。在詹姆斯 · 克拉克 · 麥克斯韋（James Clerk Maxwell）的電磁波座次表上，一端是高能量的伽馬射線，另一端是長且蜿蜒的無線電波，電磁波的波長越短，能量就越高，恰恰與傳統(tǒng)的光色能量座次相左。紫外光鄰近藍光而波長更短，因此擁有比鄰近紅光而波長更長的紅外光更強的能量。天文學上呈現(xiàn)了與麥克斯韋公式一樣的現(xiàn)象：最熾熱的恒星年輕而光色白中透藍，如黃道十二宮中金牛座的昴星團內就有一大批這樣的星星。另外，像參宿四（獵戶座a星）這類紅巨星光色發(fā)紅，卻是老而冷的星體。多普勒效應[2]與愛因斯坦相對論性速度結合的結果說明，當物體以接近光的速度沖向觀測者時，其光色要帶上藍色調，遠去時則帶上紅色調。從而，紅色代表膨脹、代表遠離;藍色則代表收縮、代表接近。正如星系的紅移確鑿地告訴人們，宇宙正處于膨脹之中。這樣一來，在新物理學中，藍色乃火的光色，紅色屬冰的光色，正好與古典光色理論相反。當歐洲大大小小的化學實驗室都裝上了本生燈時，法國印象派藝術家也發(fā)現(xiàn)了藍色有令人興奮的力量。在科學與藝術的結合上，新的藍顏料也在化學實驗室里被制造出來。因此，無論在藝術領域還是在科學領域，藍色一躍成為主色。藍色在被莫奈、高更和梵 · 高用來表現(xiàn)高能量狀態(tài)之后，逐漸占據(jù)了19世紀末葉西方畫作的中心地位。藍色占領畫布的趨勢雖然開始艱難，但很快就以巨大的活力在野獸派作品中脫穎而出，表現(xiàn)在樹上、面孔上、草地上，或其他任何物體上。藍色甚至成為畢加索整整一個藝術時期的色調，如圖5B所呈現(xiàn)的那樣。[3] 20世紀中期，埃斯沃茲 · 凱利（Ellsworth Kelly）發(fā)表了繪畫作品《藍綠黃橙紅》，以人們熟知的彩虹為主題，但其排序卻是藍色在先而紅色在最后（圖5C），與古典光學和化學中的排序正好相反。[4]

西方色彩學的演進呈現(xiàn)了建立在近代光學和現(xiàn)代光學上的兩套不同的色彩體系，同時產生了兩種不同畫型的色彩理論。從文藝復興時期以來空間型繪畫的色彩理論和科學與思想升級后現(xiàn)代派繪畫的色彩理論中，可以悟出，如何看見色和如何表現(xiàn)色與文化類型緊密相關。統(tǒng)觀西方與印度和中國這三大文化中不同的色彩模式，可以說，西方近代科學中的色彩理論，對應著中觀世界的現(xiàn)實;西方現(xiàn)代科學中的色彩理論，對應著微觀和宏觀世界的現(xiàn)實。印度和中國的色彩理論，是把微觀、中觀、宏觀現(xiàn)實作為一個整體把握的色彩理論，但二者進行把握的方式又是不同的。正因為存在不同，在理論上如何統(tǒng)合西方的兩種色彩理論，進而如何從理論上統(tǒng)合四大色彩模式，是我們經常會遇到而尚未被解決的問題。

[1] [印度]迦梨陀娑：《六季雜詠》，黃寶生譯，中西書局2017年版，第19頁。

[2] 參見[英]加文·埃文斯：《顏色的故事》，朱敬譯，海南出版社2019年版，第39—40頁。

[3] 眼中的桿狀細胞用于夜間微弱星光下的視覺調整，椎狀細胞用于白天一般日光下的視覺調整。桿狀細胞極為敏感，發(fā)出信號，對單一的光子進行吸收。錐狀細胞有紅、綠、藍三種，因每種內含的一種色素優(yōu)先吸收光譜中一個區(qū)域的光（短波長光、中波長光、長波長光）而得名。感光細胞產生信號，通過神經脈沖傳給雙極細胞，再由之傳給視網膜神經節(jié)細胞，最后把信息傳給大腦。

[1] 此引文及上面關于顏色和語言關系的知識，參見[英]特列沃·蘭姆、賈寧·布里奧編：《色彩》，劉國彬譯，華夏出版社2006年版，第159—189頁。[1] 光譜從紅到紫是連續(xù)不斷的，牛頓將之定為七色，因其相信光的振動與和聲的振動相似，從而基色的數(shù)目應與全音階的七個音調對應一致。在這個意義上，西方七音階的結構與音樂和諧的思想，決定了牛頓在對光譜進行分段時，把每一譜段的寬度對應于音階中七個整數(shù)的比率。根據(jù)《藝術與宇宙》一書的頁下注：牛頓在1669年有關顏色的講座和文章中，只描寫了五種基色：紅、黃、綠、藍、紫。1671年才引進了合成色?！俺扰c青似為后加上去的，目的是使顏色的總數(shù)達到7種”，他“選擇青作為一種獨特的光譜色彩，無疑受到牛頓時代商業(yè)中某些突出事件的影響。印度染料（青色）在16世紀引入歐洲，此后得到了廣泛應用。今天大部分科學家只有在色譜一覽表中才會碰到‘青這個術語”。參見[英]約翰·巴羅：《藝術與宇宙》，舒運祥譯，上?？茖W技術出版社2001年版，第247頁。

[1] 關于色彩在西方文化中的復雜性，從三本相關著作中可以看出，其中兩本是前面引用過的特列沃·蘭姆與賈寧·布里奧合編的《色彩》、加文·埃文斯的《顏色的故事》;另一本是[美]戴維·卡斯坦、[英]斯蒂芬·法辛：《談顏論色》，徐嘉譯，北京大學出版社2020年版。

[2] [印度]彌勒論師：《瑜伽師地論》（壹），楊航、康曉紅整理，西北大學出版社2005年版，第37頁。

[3] [印度]彌勒論師：《瑜伽師地論》（壹），楊航、康曉紅整理，第2頁。

[4] [印度]彌勒論師：《瑜伽師地論》（壹），楊航、康曉紅整理，第2頁

[5] [印度]彌勒論師：《瑜伽師地論》（壹），楊航、康曉紅整理，第2頁。

[1] Parul Dave Mukherji trans.， The Citrasūtra of the Vis?udharmottara Purā?a （New Delhi： Indira Gandhi National Centre for the Arts， 2001）， 134.

[2] 善無畏阿阇梨述，一行阿阇梨記：《大毗盧遮那成佛經疏》，正法船印經會2015年版，第300—301頁。

[3] 段南：《再論印度繪畫的“凹凸法”》，《西域研究》2019年第1期。

[4] [德]愛娃·海勒：《色彩的性格》，吳彤譯，中央編譯出版社2013年版，第390頁。

[1] 趙曉馳：《隋前漢語顏色詞研究》，博士學位論文，蘇州大學，2010年，第100—105頁。

[1] 上面太極—九宮圖的方位數(shù)字配色，是考慮到五行體系中的1和6為水、2和7為火、3和8為木、4和9為金、5和10為土，九宮圖中的方位與數(shù)、色在配位上強調的是動態(tài)關系。

[1] 此段內容來自[美]倫納德·史萊因：《藝術與物理學》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2002年版，第222—223頁。基本為其書中原文，只有個別詞匯依文意略作了改動。

[1] 此燈為德國化學家羅伯特·威廉·本生（Robert Wilhelm Bunsen）裝備海德堡大學化學實驗室而發(fā)明的以煤氣為燃料的加熱器。先讓煤氣和空氣在燈內充分混合，從而使煤氣燃燒完全，得到無光高溫火焰?；鹧娣秩龑樱簝葘訛樗魵?、一氧化碳、氫、二氧化碳和氮、氧的混合物，溫度約300℃，稱為焰心。中層內煤氣開始燃燒，但燃燒不完全，火焰呈淡藍色，溫度約500℃，稱還原焰。外層煤氣燃燒完全，火焰呈淡紫色，溫度可達800～900℃，稱為氧化焰，此處的溫度最高，故加熱時利用氧化焰。該燈因此以本生的名字來命名。

[2] 多普勒效應是由奧地利物理學家及數(shù)學家克里斯蒂安·約翰·多普勒（Christian Johann Doppler）提出且以他的名字命名的。這一理論的主要內容為：物體輻射的波長因為光源和觀測者的相對運動而產生變化。

[3] 參見[美]倫納德·史萊因：《藝術與物理學》，暴永寧、吳伯澤譯，第210—211頁。

[4] 參見[美]倫納德·史萊因：《藝術與物理學》，暴永寧、吳伯澤譯，第213頁。