陳文敏　林克勤

【摘要】視覺媒體歷來是社會中介化最重要的“知覺架座”，尤其當(dāng)“屏”的迭代進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)架座時代，技術(shù)文化所生成的觀看方式和視知覺重構(gòu)幾乎是革命性的?？v觀工業(yè)革命以來的視覺發(fā)展史，形成了圖文技術(shù)、影像技術(shù)、虛擬技術(shù)的觀看特質(zhì)，借助視覺媒體的機(jī)器眼所形成的觀看可謂技術(shù)化觀視。從身體介入層面而言，技術(shù)化觀視包含映射觀視和體認(rèn)觀視兩種基本范式，而賽博觀視是上述視知覺路徑的融合。隨著“屏”對日常生活的深度殖民，當(dāng)身體深嵌于智能傳播時代，技術(shù)化觀視的注意力變化及新的視覺機(jī)制正在形成，并對社會心靈史與心態(tài)史產(chǎn)生了潛在的影響。

【關(guān)鍵詞】技術(shù)化觀視 技術(shù)哲學(xué) 具身心智 體認(rèn)傳播

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）4-067-08

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.4.009

人類進(jìn)步史是一部科技發(fā)展史，自德國學(xué)者恩斯特·卡普1877年出版《技術(shù)哲學(xué)綱要》以來，工程技術(shù)哲學(xué)和人文技術(shù)哲學(xué)對于傳播學(xué)領(lǐng)域的介入，揭開了媒介作為映射客觀世界之技術(shù)路徑的研究序章。海德格爾1955年在《技術(shù)的追問》中用“座架”的集合裝置概念描述技術(shù)將人“促逼”“訂造”到對現(xiàn)實物的“持存的解蔽”之中，從而抵達(dá)真理之域。鑒于一般技術(shù)與媒介技術(shù)的差別，深入媒介技術(shù)哲學(xué)與認(rèn)知論視角的研究，是審思傳受關(guān)系的題中要義。

視覺文化與人類同時誕生，其隱喻范疇形成了一種視覺在場的、視覺中心主義的形而上學(xué)，柏拉圖和亞里士多德是這一制度的系統(tǒng)闡釋者，從洞穴之喻開始，“看”被視為人類最重要的知覺形態(tài)。see、watch、sight、gaze、vision、visual、visionary、observe均有此意，中文有觀視、視觀、觀看、凝視、觀瞻等表述，“看”這一真理性認(rèn)知方式比其他感官更顯著地作用于人們的知識觀念。純粹意義上的視覺媒介少有，大多是具備不同比例感覺的復(fù)合媒介，但也依然存在以視覺為主的媒介，如印刷術(shù)、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)等。視覺媒體是一種清晰、直接、看似透明的傳播形式——學(xué)者周蕾稱之為“技術(shù)化的視覺性話語”，“它們在某一觀察主體面前被安排成指涉體系，宣示自己僅是客體，僅是指向其他事物的‘指涉符號”。[1]

人們越來越依賴于圖像富裕帶來的公共圖像文化狂歡，視覺媒介技術(shù)已激發(fā)人類交流傳播的必然性和自覺性。20世紀(jì)90年代以來，中西方介紹、探索、分析和批評視覺文化的文獻(xiàn)已十分豐富，但視覺媒介技術(shù)的迭代在觀看與認(rèn)知層面生成了許多新領(lǐng)域?！都~約時報》專欄作家托馬斯·弗里德曼的“世界是平的”成為眼前現(xiàn)實，而信息時代正在改變看的方式，可以說“視界是屏的”，屏幕成為眼睛和他物之間的媒介。提出了圖像轉(zhuǎn)向概念的美國學(xué)者米歇爾認(rèn)為，圖像是視覺性、機(jī)器、體制、話語、身體和喻形性之間復(fù)雜的相互作用，觀看行為可能與閱讀的注重形式是同等深奧的問題，而基于文本型的模式難以充分闡釋視覺經(jīng)驗或“視覺識讀能力”。[2]（44-49）鑒于以上問題域，本文將圖像技術(shù)誕生后的數(shù)百年視覺傳播過程中以視覺技術(shù)媒介為傳播載體、以受眾視知覺為生理條件的觀視類型統(tǒng)稱為技術(shù)化觀視，并嘗試在媒介技術(shù)哲學(xué)視域下思考如下問題：第一，總結(jié)視覺傳播及其視覺認(rèn)知的嬗迭進(jìn)路，梳理映射、具身以及人機(jī)連接下的視知覺共性與差異;第二，探問技術(shù)化觀視的轉(zhuǎn)向，即不同的技術(shù)性帶來怎樣的觀視方式與視知覺慣習(xí);第三，基于映射—具身—賽博視覺的混融，思考新媒體視覺場帶來怎樣的人機(jī)關(guān)系和人機(jī)文明。

一、技術(shù)化視覺的進(jìn)階：映射傳播中的視覺面相與觀視效能

現(xiàn)代科學(xué)創(chuàng)立于17世紀(jì)，技術(shù)進(jìn)化有其組合和遞歸特征。技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德認(rèn)為“任何單一影像的意義與效力，總是毗連著這負(fù)荷過度的多元感官環(huán)境，也毗連著居住在此環(huán)境之中的觀看者”。[3]（39）直覺和觀看歷來被理解為一種混沌、模糊、難以描述的感知經(jīng)驗，因此有了神經(jīng)科學(xué)等的加入。丹麥學(xué)者延森考察了三類物質(zhì)媒介的原型特質(zhì)：作為人際交流媒介的身體、大眾媒介以及信息傳播技術(shù)，三者相互交融、不可割裂，對應(yīng)的具體傳播形態(tài)是：一對一、一對多和多對多的分析框架。延森認(rèn)為，從物質(zhì)向媒介的轉(zhuǎn)變過程中，可供性、嬗變性以及技術(shù)動量都在起作用。[4]（67）當(dāng)圖像技術(shù)走向可機(jī)械復(fù)制的攝影攝像，再走向智能傳播的合成圖像，借助各種機(jī)器眼，從工業(yè)革命到信息時代，從自然觀視到技術(shù)觀視，媒介技術(shù)譜系改變著人的感覺平衡、心理作用和視覺思維。

1. 鏡：圖文時代偏向于注視的直觀映射

關(guān)聯(lián)著認(rèn)識論的映射功能是傳播技術(shù)最基本的功能可見性，古典時期以金屬機(jī)械為技術(shù)、以印刷書寫為媒介的信息方式，其觀視體現(xiàn)為語—圖關(guān)系中的注視與直視。圖文的前身是人類早期面對面的圖騰文化，這是人類視覺能力、文化原型、原始信仰的體現(xiàn)。外物進(jìn)入人眼的視域，是一種自然知覺的原初視界。古希臘哲學(xué)的藝術(shù)模仿說之后，美學(xué)家用鏡子來表明藝術(shù)的本質(zhì)，如歐美文論家艾布拉姆斯的“鏡與燈”之喻，美國哲學(xué)家羅蒂稱之為“我們的鏡式本質(zhì)”。中國古代的視覺意識注重人與世界的互構(gòu)維度，它不是一種剝離了經(jīng)驗層面的理念觀照，而是通過身體契入時空境域之中，形成一種當(dāng)下化的或悲或欣、或執(zhí)迷或徹悟的構(gòu)意機(jī)制，如“相看兩不厭，唯有敬亭山”，或“人看花，花看人。人看花，人到花里去;花看人，花到人里來”，儒家所強(qiáng)調(diào)的“以禮觀之”或“以心觀之”中包含著“敬”。從西方公元前15世紀(jì)的腓尼基字母到蘇美爾文明的楔形文字，從中世紀(jì)的羊皮紙之眼到1450年的古登堡印刷術(shù)，讀寫文化推動了閱讀等級制度的不斷松綁，18世紀(jì)的閱讀革命構(gòu)成了現(xiàn)代教育體制的基石，與其說圖片變成了文本（視覺閱讀），不如說是文字文本成了圖片。明末清初以后，隨著西洋望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、地圖、解剖圖、暗箱、幻燈、照相術(shù)等光學(xué)器具進(jìn)入中土，視覺媒介拓寬了新的視界及視覺意識。

現(xiàn)代媒介是一種自然之鏡的可視化存在，無論16世紀(jì)的威尼斯手抄小報Gazzetta，還是當(dāng)今的現(xiàn)代媒體，都是人們心目中直接映射客觀、為世界祛魅的自然之鏡。按照結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞的意識形態(tài)觀念，形象和觀者建立起來的是一種鏡映、臣服或支配的關(guān)系，并且是雙重鏡反的，“絕對大寫主體占據(jù)著唯一的大寫中心位置，按雙重鏡映聯(lián)系的方式向其四周把無窮的個體喚詢?yōu)樾懼黧w，以至于這些小寫主體臣屬于大寫主體，而同時將這些小寫主體交給大寫主體，使各小寫主體能夠在大寫主體中注視審思自身的圖像……成為確實關(guān)乎他們和大寫的他的保證”。[2]（67-68）19世紀(jì)后半葉的電子媒介、20世紀(jì)的影視傳播獲得極大發(fā)展，從實體立場出發(fā)，英尼斯、麥克盧漢等人把大眾媒介視為人體器官賦能后的擴(kuò)展，如印刷媒介是視覺的延伸，廣播電視是視聽覺的混雜延伸，這種判斷并非建立在嚴(yán)密的科學(xué)測量、精確設(shè)計的基礎(chǔ)上，而是發(fā)凡于范式想象和洞察路徑的一種思辨性推論。與此相反，香農(nóng)與韋弗則把人腦比作電腦，認(rèn)為人腦是包含著感受器、效應(yīng)器、記憶和加工器等關(guān)鍵元器件的信息加工系統(tǒng)，是一面刻錄、放送各種客觀世界信息的自然之鏡，并不彰顯人類心智關(guān)于信息分析、加工的綜合作用。

2. 窗：影像時代偏向于遠(yuǎn)視的時空映射

影像時代源自模擬信號傳播技術(shù)的極大盛行，機(jī)械復(fù)制、光電技術(shù)帶來了照片、廣告、影視等媒介高度飽和的情形，德國思想家基特勒將其描述為“話語網(wǎng)絡(luò)1800/1900”的斷裂節(jié)點，即1800年左右書籍變成了影像和錄音，浪漫主義向數(shù)據(jù)流分化過渡，尤其三種關(guān)鍵技術(shù)媒介——留聲機(jī)、電影與打字機(jī)造成了話語的系統(tǒng)性斷裂，這三種技術(shù)銘刻體系是身體的鏡像，此三者對應(yīng)著拉康關(guān)于真實界、想象界和象征界的方法論區(qū)分的理論版本：“模塊化、變形、同步;延遲、儲存、調(diào)換;倒頻、掃描、繪圖：所有這一切都將抹殺傳統(tǒng)意義上的媒介概念。”[5]美國藝術(shù)史學(xué)者喬納森·克拉里的《觀察者的技術(shù)》作為當(dāng)代視覺性的一部史前史，將視覺表征的問題與視知覺的科學(xué)描述交織在一起，并堅持把觀看者的不同模式置于中心位置?？死锲饰隽藦奈乃噺?fù)興時期的暗箱視覺到19世紀(jì)立體視鏡觀察者的位置變化及其“看”的變遷。他用客觀性和對主觀性的壓制來描述暗箱的觀視，認(rèn)為暗箱的單眼裝置是主體對客體的單向度把握，從而建立了一種知識與觀看的組織方式或強(qiáng)制性的認(rèn)知場域，這可稱為哲學(xué)上的笛卡爾透視法。而這一切在19世紀(jì)發(fā)生了斷裂：光學(xué)器具、醫(yī)學(xué)影像的敞視取代了暗箱，轉(zhuǎn)為一種主觀的、身體介入的、內(nèi)化的視覺，觀者被賦予了身體?？死镎f：“形塑19世紀(jì)觀察者的最大影響源，在于主觀視覺模型成為優(yōu)先……19世紀(jì)發(fā)生在觀察者身上的正是一個現(xiàn)代化的過程，他或她得以進(jìn)入新事件、新動力和新體制的星叢之中。”[3]（16-19）這是人類知覺性質(zhì)的關(guān)鍵性演變，視覺機(jī)制和知識秩序都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，觀者通過看確立了主體位置，視覺中心主義的大生產(chǎn)配合著消費欲望的策略性觀看，炮制或聚焦重大事件以獲取對核心注意力的抓取，如3D立體電影熱潮，或在廣場上安裝超高亮度的全彩LED大屏幕;電子媒介帶來全球傳播、宗教夢想和公眾意識，被學(xué)者刻畫為“奇觀社會”（居伊·德波）、“媒體奇觀”（凱爾納）、“全景監(jiān)獄”（福柯）等種種場景。

相較圖文而言，影像使文獻(xiàn)變得更為精確與豐富，其鏡像本質(zhì)也更為明確，但總體而言是一種充分打開的、超越時空的遠(yuǎn)眺觀視，正如超長焦鏡頭同時具備鏡像和后窗功能，電視媒體在威廉姆斯那里是“流動的藏私”，在梅羅維茨那里是“消失的地域”，在麥克盧漢那里是“地球村”，吉登斯稱其為“脫域機(jī)制”。英國藝術(shù)史家約翰·伯格認(rèn)為，影像是重造或復(fù)制的景觀，脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時間和空間，其保存時間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)出一種觀看方法，[6]如視覺暫留做出了科學(xué)解釋，視覺媒體能展示出超自然世界、微觀世界的豐富細(xì)節(jié)、角色和敘事，見微知著成為可能。

3. 屏：虛擬時代偏向于共視的技術(shù)映射

相對于傳統(tǒng)媒體偏重于認(rèn)知的特性，新媒介更多體現(xiàn)為實踐性，虛擬時代即是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的沖擊，戴錦華將這次技術(shù)革命表述為“完全未經(jīng)抵抗、幾乎不曾討論”。技術(shù)依賴使得人們的視知覺正在經(jīng)歷演變，屏有公共屏幕和私人屏幕之分，正在成為鏡和窗的融合，其視覺文本、視覺建制成為當(dāng)代視覺文化研究的新領(lǐng)域。賽博時代的信息處理是隨意進(jìn)退、多任務(wù)處理，其觀視本質(zhì)是快速瀏覽、刷屏、對視、共視，即互看，多數(shù)人看少數(shù)人（網(wǎng)絡(luò)KOL、直播UP主、流量明星等）的觀看，數(shù)字影像、VR、AI技術(shù)帶來了用戶的沉浸感、臨場感與交互感。法國哲學(xué)家維利里奧認(rèn)為，知覺自動化是視覺機(jī)器和合成視覺的時代，他在《視覺機(jī)器》中區(qū)分了圖像形式邏輯的實在性（18世紀(jì)的繪畫、雕刻、版畫、建筑等）、圖像辯證邏輯的事實性（19世紀(jì)的攝影、電影、照片等）、圖像悖論邏輯的虛擬性（20世紀(jì)的電視錄像、電腦發(fā)明等），認(rèn)為知覺自動化最重要的特質(zhì)是事實性（或操作性）和虛擬性的相對融合/混合，物理學(xué)層面的真實受到質(zhì)疑。他提出盲性是幻象機(jī)器的核心部分，動搖了幾何光學(xué)關(guān)于可觀察和不可觀察的傳統(tǒng)概念，無形幻象的生產(chǎn)是強(qiáng)烈盲性的再生產(chǎn)，最終會變成工業(yè)化最新最后的形式：非凝視的工業(yè)化。而數(shù)字光學(xué)幾乎是統(tǒng)計光學(xué)，它產(chǎn)生的一系列視覺幻覺是影響人們的理解力和推理力的理性幻覺，社會陷入了自愿盲性的黑暗之中，數(shù)字權(quán)力的意志最終污染了視覺和知識的范圍。[7]

由此可見，不同的視覺技術(shù)都會重組人類的感覺比率、視知覺方式。彼得·布雷瓦區(qū)分了三種類型媒介：記憶的媒介、觀察的媒介和虛擬的媒介。[8]筆者認(rèn)為，它們分別帶來的媒介想象也對應(yīng)著法國哲學(xué)家斯蒂格勒在《技術(shù)與時間》中的討論，斯蒂格勒基于康德《純粹理性批判》中“三重綜合”的表述，在西蒙棟、吉爾、古蘭的技術(shù)和人類學(xué)研究的基礎(chǔ)上，使用“第三持留”和“代具（即義肢）”來分析現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)。“第一持留”是一切時間客體的組成部分，屬于感知的當(dāng)下時刻，即康德所說的“領(lǐng)會的綜合”;“第二持留”是在想象過程中通過回憶而激活的持留，它構(gòu)成了意識的過去時刻，即再現(xiàn)的綜合。斯蒂格勒將客觀性記憶的所有形式，如電影膠片、攝影膠片、電視、文字、油畫、雕像等稱為“第三持留”，“第三持留”是意識流的未來時刻與終點的投映，即認(rèn)定的綜合?！拔幕I(yè)以工業(yè)的形式系統(tǒng)地使‘第三持留的新型技術(shù)投入運(yùn)作，‘第三持留是意識的代具。沒有這一代具，就不會有思想，不會有記憶的留存，不會有對未曾經(jīng)歷的過去的記憶，不會有文化?！盵9]這說明媒介技術(shù)往往和權(quán)力、利益機(jī)制糾纏在一起，對于看的控制越來越明顯，并訴諸觀眾智識中最感性的無意識層面，使人們對此習(xí)焉不察。

二、技術(shù)化觀視的轉(zhuǎn)向：體驗哲學(xué)影響下的具身傳播及認(rèn)知迭代

身體是認(rèn)知的生物學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)基礎(chǔ)，身體經(jīng)驗和心智加工形成認(rèn)知世界的范疇、概念和體系，是傳播實踐的人類共識。西方哲學(xué)中的身體觀念從貶抑、隱沒到松綁、出場，身體走過了一條長達(dá)兩千多年或隱或顯的遮蔽史、受難史與復(fù)興史，認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的離身—具身理念也有過一條消隱、顯影、嵌入的身體行動邏輯。維納在《人有人的用處》中表明人具有被動、能動的兩用，一是適應(yīng)復(fù)雜（受外界影響），二是駕馭復(fù)雜（對外界做出行動）。緣于媒介史研究中身體的長期缺席，身體重返傳播世界的議題受到關(guān)注，劉海龍、孫瑋等學(xué)者已經(jīng)做了一些先期討論，從媒介考古學(xué)、控制論、后人類主義等理論資源出發(fā)，勾勒出傳播中身體研究的大致主線。新媒體語境下的新視覺、新思維研究越來越受到重視，身體在場是理解當(dāng)下人與媒介、人與社會關(guān)系的關(guān)鍵因素。

1. 體認(rèn)之“體”：身體哲學(xué)轉(zhuǎn)向下的具身傳播實踐

從笛卡爾的身心二元論到后現(xiàn)代哲學(xué)的身心一體說，其間的轉(zhuǎn)折在于啟蒙運(yùn)動之后現(xiàn)代意識的覺醒，存在主義哲學(xué)家尼采用“一切從身體出發(fā)”“重估一切價值”為身體松綁，德勒茲將其延伸為欲望機(jī)器，用欲望、無意識、身體來反抗意識哲學(xué)的獨斷性，是體驗哲學(xué)分析的前提和基礎(chǔ)。20世紀(jì)下半葉，多種影響促進(jìn)了從現(xiàn)象學(xué)到心理學(xué)的發(fā)展，身體的現(xiàn)象學(xué)意義是知覺身體。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的核心是意向性，認(rèn)為人是通過與世界的關(guān)系去認(rèn)識自身及世界的，要回到事物本身;海德格爾提出了主體的基礎(chǔ)存在論即“在世存在”;法國知覺現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人梅洛-龐蒂在海德格爾的思想基礎(chǔ)上，關(guān)注知覺與世界的關(guān)系，從意識現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向含混的身體現(xiàn)象學(xué)，他在《可見的與不可見的》《眼與心》等著述中闡發(fā)了意向性在身體—世界這一復(fù)雜統(tǒng)一體中的關(guān)鍵作用，其感性詩學(xué)對新聞傳播學(xué)產(chǎn)生了潛在的影響。慕尼黑藝術(shù)家羅澤認(rèn)為，人類至少擁有三個身體及三個空間：一是處在自己的血肉之軀的中心，二是處在虛擬的、通過機(jī)器眼和機(jī)器聲的屏幕看到的空間，三是處在另一個仍然真實的、機(jī)器人占據(jù)中心的空間。[10]應(yīng)該說，所有的人類傳播都是與身體有關(guān)的，延森審視了具身化傳播與技術(shù)化傳播之間的區(qū)別與界限，他將身體及其工具延伸稱為第一維度的媒介，目的是將現(xiàn)實和世界具象化;將媒介技術(shù)的出現(xiàn)稱為第二維度的媒介，可復(fù)制性的設(shè)計拓展了信息擴(kuò)散的潛能;把數(shù)字媒介稱為第三維度的媒介即元技術(shù)，傳播再次擁有了人際傳播中的互動與多元化的交流模式特征，并傾向于回歸一種雅典式集會的基本傳播模式。[4]（69-74）如微信推出的“拍一拍”功能，就是對具身傳播的某種重返。

2. 體認(rèn)之“認(rèn)”：認(rèn)知科學(xué)推進(jìn)著具身知覺的理解

今天對于認(rèn)知科學(xué)的回望，學(xué)界普遍認(rèn)同20世紀(jì)50年代第一代正統(tǒng)認(rèn)知和20世紀(jì)90年代第二代具身認(rèn)知的劃分。其間，信息論、控制論、神經(jīng)科學(xué)、數(shù)學(xué)和計算科學(xué)為認(rèn)知科學(xué)提供了有效工具，聯(lián)結(jié)主義以認(rèn)知可計算主義為研究綱領(lǐng)，看重發(fā)生在腦中的計算，較少關(guān)注人的身體與環(huán)境的交互，具有離身性。第二代認(rèn)知科學(xué)建基于海德格爾主義的具身—嵌入認(rèn)知心理學(xué)，梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)了體認(rèn)的知覺方式，用體驗性、具身的主體性、身體圖式等概念來闡釋知覺、身體和世界的統(tǒng)合。他認(rèn)為，人的身體是在世界上獨立存在的媒介物，人們對于世界的認(rèn)識并非世界的鏡像，而是身體構(gòu)造和身體感覺運(yùn)動系統(tǒng)塑造出來的。具身認(rèn)知（涉身認(rèn)知）受到杜威、后期維特根斯坦以及羅蒂的哲學(xué)淵源影響，堅持身心一體論和身心辯證統(tǒng)一論，具身心智經(jīng)過了構(gòu)造主義、機(jī)能主義、行為主義、新行為主義的一步步論證，其基本綱領(lǐng)是“把認(rèn)知置于大腦中，把大腦置于身體中，把身體置于世界中”。[11]瓦雷拉、湯普森和羅施合著的《具身心智：認(rèn)知科學(xué)和人類經(jīng)驗》被視為一個研究的原典，他們用雞和蛋的關(guān)系作比，形容世界的獨立與心智的參與，而具身行動是二者的中間立場，既不是客觀性的獨立于知覺和認(rèn)知能力而“外在于那兒”，也不是經(jīng)驗性的獨立于世界而“內(nèi)在于這兒”，世界與知覺者是彼此規(guī)定的。[12]這說明了具身心智依賴于身體，植根于環(huán)境，通過感覺—運(yùn)動通道來體認(rèn)和覺知世界。技術(shù)決定了什么被顯現(xiàn)或者被看見，具身是參與社會生活的方式，技術(shù)是一種文化嵌入性，具身認(rèn)知重構(gòu)了身心關(guān)系。

3. 看與被看：身體觀視及其消長的權(quán)力關(guān)系

20世紀(jì)以來世界范圍內(nèi)全視機(jī)器的出現(xiàn)，引發(fā)了哲學(xué)界對久已存在的視覺高貴性的反思與焦慮，尤其拉康的鏡像理論、?？聦τ谧⒁?監(jiān)視建制力量的分析、德里達(dá)等人將視覺中心主義和現(xiàn)代性、主體性相聯(lián)系等，成為人們理解視覺文化的癥候式語境。凝視是20世紀(jì)70年代以來用于電影理論的技術(shù)話語，現(xiàn)泛指觀看視覺媒體人物形象的方式，凝視通常指涉某種權(quán)力的心理關(guān)系，是一種反映性別化的、帶權(quán)力的觀看，凝視者優(yōu)于凝視對象。過去在討論身體傳播中的看與被看時，總是依從女性主義視角，持續(xù)著性別意識形態(tài)的陳規(guī)：總體而論，男性在看而女性被看。今天，大眾用手機(jī)互看，既“看女色”也“看男色”、看頂流明星也看素人網(wǎng)紅，但看與被看依然囿于一個權(quán)力化的象征場所。譬如，一個普通個體也可能被淪為“集體視奸”的對象。身體觀視層面的可見與不可見，誰被看見？誰不被看見？顯然那些出位的、出列的、文化標(biāo)出的異項是容易被看見的;而哪些人群、哪些事物被打造成出位和出列，涉及權(quán)力關(guān)系、媒體資本和文化工業(yè)的過濾，看什么和如何看，成為科學(xué)話語、表述體系和權(quán)力話語的認(rèn)識對象和管理對象。

隨著技術(shù)全球主義的推進(jìn)，在全球征服以及國內(nèi)治理的雙層架構(gòu)上，技術(shù)與資本結(jié)合成為一種新的意識形態(tài)，即技術(shù)的非中立性逐漸明顯，身體與體制、話語權(quán)力之間形成了新的關(guān)系?？死镎J(rèn)為：“一旦視覺被重新安置到觀察者的主體性中，兩條彼此糾纏的道路就展開了。一條道路導(dǎo)向視覺主權(quán)和自主性的多重肯定——這一主權(quán)和自主性乃衍生自此一新近在現(xiàn)代主義及其他地方被賦予權(quán)力的身體。另一條道路則是由于對目視之身體的認(rèn)識，而逐漸加強(qiáng)對觀察者的標(biāo)準(zhǔn)化及管控，并朝向依賴于視覺抽象化和形式化的權(quán)力形式?！盵3]（225）克拉里在另一著作《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中梳理了注意力的譜系之后，認(rèn)為現(xiàn)代注意力問題已經(jīng)成為一種有生產(chǎn)力、可管控主體的新制度建構(gòu)的核心課題：在現(xiàn)代性內(nèi)部，視覺構(gòu)成了一定范圍外在技術(shù)捕捉、塑造或控制身體的一個層次，但與此同時，視覺又能夠成為回避體制性圍剿，能夠發(fā)明新的形式、影響及緊張關(guān)系的身體的一部分。[13]19世紀(jì)的注意力在某種意義上是人的誕生，而20世紀(jì)至今的景觀社會，被全面數(shù)據(jù)化、消費化的注意力是否意味著人的消失？顯然，具身的主體既是權(quán)力的場所，也存在著抵抗權(quán)力的潛在可能，這也是現(xiàn)代性視覺機(jī)制走向豐富情態(tài)的一種生動注腳。

三、智能傳播中的觀視：技術(shù)化視覺融合中的知覺重塑

當(dāng)前，“控制論之父”諾伯特·維納在20世紀(jì)40年代的理論研判面臨著信息革命的新場景，20世紀(jì)晚期興起的NBIC技術(shù)（納米技術(shù)、生物技術(shù)、信息技術(shù)、認(rèn)知科學(xué)）研究正當(dāng)其時。人機(jī)組成的賽博格進(jìn)一步改變了身體封閉自足的內(nèi)在性，這是一種胡塞爾意義上的交互主體性，物質(zhì)與信息相混合，肉身身體走向了仿真身體，學(xué)者凱瑟琳·海勒等人強(qiáng)調(diào)的后人類主義成為眼前現(xiàn)實;“賽博格之眼”是對自然視覺的增強(qiáng)、修改甚至替換，呈現(xiàn)出的后人類視覺有其新穎的觀視、行動、互動與連接方式。信息技術(shù)下的視覺學(xué)迥異于肉眼對自然的直接觀察，也不同于影視、攝影的逼真呈現(xiàn)，隨著奇觀社會的數(shù)字延伸，觀察者對仿真的體認(rèn)知覺也隨之變化。

1. 在本體論層面，賽博觀視重置了體認(rèn)傳播的現(xiàn)實感知

20世紀(jì)80年代以來的體驗認(rèn)知是基于體驗哲學(xué)而提出來的，其首創(chuàng)者拉考夫和約翰遜歸納了體驗三原則——心智的體驗性、認(rèn)知的無意識性和思維的隱喻性，他們認(rèn)為意義是人類在對客觀世界進(jìn)行互動體驗和認(rèn)知加工的基礎(chǔ)上形成的。當(dāng)媒介融合進(jìn)入新階段，媒介在行動中融合，行動借由媒介而融合，發(fā)展了實踐的媒介化程度，提升了實踐的傳播性。

賽博觀視是一種怎樣的觀視？當(dāng)前雖然多種視覺技術(shù)并存，但賽博是視知覺的主導(dǎo)技術(shù)，成為搭載長中短視頻，融合大中小屏、橫豎屏的觀視平臺，賽博觀視是以人類心智為信息加工平臺的主客觀聚合路徑，是在“體（互動體驗）”和“認(rèn)（認(rèn)知加工）”基礎(chǔ)上形成的全息知覺。AI、VR視知覺技術(shù)越來越人性化，帶來時空一體的超驗感。在全民短視頻時代，抖音、快手等短視頻頭部平臺適度開放了個人的私人空間，模糊了戈夫曼所說的前臺后臺閾限，滿足了受眾觀視的窺探欲望。技術(shù)的可見性生產(chǎn)是對原初黑暗空間的敞亮，空間從黑暗狀態(tài)走向透明狀態(tài)、從模糊狀態(tài)走向開放狀態(tài)、從重大時空走向碎片時空、從過渡狀態(tài)走向自成體系的單元狀態(tài)，虛擬與現(xiàn)實混界為一種暢爽的深度沉浸感，所謂“抖音5分鐘，人間2小時”。

賽博體認(rèn)的間性關(guān)系是一個從對自我凝視到對外觀察的過程，也是從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外互相印證的過程。如在2020年新冠肺炎疫情期間，云監(jiān)工、云課堂、云講座、云面試、云辦公等云端服務(wù)成為視覺信息的主體。孫瑋認(rèn)為，融媒體生產(chǎn)帶來人類的感官重組和知覺再造，也挑戰(zhàn)了現(xiàn)實與想象區(qū)隔的既有方式，進(jìn)而勾連人的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。[14]如微博上標(biāo)注的“新”“沸”“薦”“爆”成為無意識觀視的自動篩選機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)圍觀以身體缺場的方式實現(xiàn)意識在場，心物合一的人機(jī)共同體是互聯(lián)網(wǎng)的價值核心，技術(shù)與身體出現(xiàn)了雙向馴化：人可以能動地塑造技術(shù)，使其趨于人性化，過去認(rèn)為的機(jī)器沒有自我意志（機(jī)器格）的觀念面臨修正;技術(shù)也在一定程度上形塑人的感官、習(xí)慣和思維，5G、萬物皆媒帶來了“高技術(shù)、低生活”的現(xiàn)實感知。

2. 在認(rèn)識論層面，賽博觀視改變了受眾的注意結(jié)構(gòu)

早在1948年，拉斯韋爾的兩篇論文《社會傳播的結(jié)構(gòu)和功能》《注意結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)》收錄在洛克菲勒傳播研討班成員萊曼·布賴森的《觀念的傳播》論文集中，拉斯韋爾較早注意到受眾的注意（認(rèn)知）是作為傳播效果的主要表現(xiàn)，他關(guān)于人類社會的注意結(jié)構(gòu)被學(xué)界忽略很久。拉斯韋爾將注意過程視為一連串的注意框架，每個人在一定程度上都屬于注意力集合體。[15]其認(rèn)為，并非每個人都是世界公眾的成員，當(dāng)一個人企盼他想要的東西能影響公共政策時，他才從注意力集合體的成員過渡到公眾成員。按照這一邏輯，網(wǎng)絡(luò)視頻使得注意力的焦點凸顯出來，圍繞于此所形成的觀視集合體，很多時候并不導(dǎo)向公共事件而是導(dǎo)向娛樂事件。

諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)家赫伯特·西蒙早在1971年就提出了注意力資源短缺的問題：信息的豐富導(dǎo)致注意力的缺乏。澳大利亞學(xué)者羅伯特·哈桑在其著作《注意力分散時代》中認(rèn)為，在新自由主義全球化和信息傳播技術(shù)革命相互滲透的加速數(shù)字時代，人們在信息洪流中的軟弱正日益變成一種病態(tài)，即慢性注意力分散，這對認(rèn)知和思考能力提出了巨大挑戰(zhàn)。美國學(xué)者米切爾·高德哈伯于1997年發(fā)表《注意力經(jīng)濟(jì)——網(wǎng)絡(luò)的自然經(jīng)濟(jì)》一文，提出注意力經(jīng)濟(jì)時代的財富以新的方式分配，出現(xiàn)了新的兩大基本階級——明星和追星族，形成了以名人為核心的普遍明星體制，他們是注意力資本家。2020年6月，國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室對微博熱搜進(jìn)行整治，其重要原因就是在資本操控的背后，低俗色情的持續(xù)炒作擠兌了公共話題的資源。

視覺中心與邊緣的問題、專注力的衰減一直是現(xiàn)代化過程的一部分。賽博觀視中的瞥視、刷屏、瀏覽、快速出入，使信息難以產(chǎn)生深刻的記憶存留。美國杜克大學(xué)教授凱瑟琳·海爾斯提出了兩種注意力模式——深度注意力和過度注意力，深度注意力是注意力長時間集中于單一目標(biāo)之上，并在維持聚焦時間上表現(xiàn)出高度耐力;過度注意力是其焦點在多個任務(wù)間不停跳轉(zhuǎn)，偏好多重信息流動，追求強(qiáng)刺激水平，對單調(diào)沉悶的忍耐性極低。深度注意力趨于傳統(tǒng)紙質(zhì)文化一端，過度注意力趨于電子文化一端，這在富信息社會中表現(xiàn)明顯。[16]青少年的視覺注意力往往只有在長時間打電子游戲時才呈現(xiàn)，但這種注意力并不是學(xué)習(xí)層面的深度注意力，只是一種毫不費力的對游戲通關(guān)的迷狂，文字、圖片、圖像、動畫、視頻等多模態(tài)組合更易導(dǎo)向玩家的沉浸。當(dāng)短視頻、淺閱讀、輕傳播盛行，過去那種對自然的凝視變成了圍觀網(wǎng)紅、去網(wǎng)紅地打卡，人們不是用眼睛去靜觀默照，而是通過手機(jī)鏡頭去看，通過美顏之后再發(fā)朋友圈，手機(jī)就成為橫在我者和他者之間的技術(shù)化觀視。可以說，人們發(fā)明照相術(shù)，是為了追求更真實的觀視;人們又發(fā)明濾鏡，是為了躲避并修正肉眼可見的絕對真實。注意力散光、短期記憶、即時體驗成為互聯(lián)網(wǎng)觀視的常態(tài)，遠(yuǎn)程交流、虛擬現(xiàn)實、云計算、云存儲等記憶外包解放了人的記憶、認(rèn)知、感知與體驗?zāi)芰Γ稣碳w記憶的文明進(jìn)路發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

1958年英國哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼在《人之研究》中以默會認(rèn)知理論來描述人類知識的身體根源，默會知識（意會知識）是與明言知識（言傳知識）相對的、尚未成形的、難以言傳的知識，是技術(shù)內(nèi)化和熟化的結(jié)果。[17]（111）波蘭尼強(qiáng)調(diào)默會維度的優(yōu)先性，即人（認(rèn)識者）的凸顯，其基本原則是在人類的總體認(rèn)識結(jié)構(gòu)中，“默會認(rèn)識是邏輯在先的”。當(dāng)認(rèn)知成為一種靜觀和在對象重點中發(fā)現(xiàn)有我的“歡會神契”時，認(rèn)識就達(dá)到了全部認(rèn)知過程的最高點，即“我—我”之境界。[17]（16-29）默會認(rèn)識本質(zhì)上是一種理解力，是一種領(lǐng)會、把握經(jīng)驗，重組經(jīng)驗，以達(dá)到對理智的控制能力。而賽博觀視中的默會有所消解，“存在感”“看新鮮”“怕錯過”“錯失恐懼癥”勝過人們學(xué)知識的心態(tài)，信息過載、認(rèn)知盈余、熱點搭乘加深了網(wǎng)絡(luò)成癮行為，知識的膠囊化、碎片化、速成化成為學(xué)習(xí)領(lǐng)域的新迷思，算法引導(dǎo)、機(jī)器人寫作、程序作詩、機(jī)器深度學(xué)習(xí)等已成現(xiàn)實，網(wǎng)民的默會認(rèn)識受到“信息繭房”、算法推送等過濾塞的影響而出現(xiàn)認(rèn)知固化、認(rèn)知閉鎖，“奇怪的個人知識”有可能增加了，但未必是公眾共識，很多時候有反智傾向。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文化民粹主義的諸多研究證明，在眾聲喧嘩的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)中，社會撕裂感在加大加深。

3. 在價值論層面，賽博觀視帶來不確定感中的史觀重塑

體驗哲學(xué)興盛之下的身體在互聯(lián)網(wǎng)找到了合適的出口，但身體仍不過是承載信息代碼的容器，被技術(shù)所控制的主體成為數(shù)字勞工，后人類主義者更直接擦除了主體性的身體。荷蘭學(xué)者穆爾稱其為“賽博空間的奧德賽”——奧德賽的還鄉(xiāng)之旅是一場冒險的旅行，互聯(lián)網(wǎng)中的身體同樣會遇到種種誘惑與險境。互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為當(dāng)下中國最大的社會變量，存在著技術(shù)活性釋放的不確定性、用戶行為不確定性、市場不確定性、人為干預(yù)不確定性、科學(xué)認(rèn)知不確定性等因素，心靈史在認(rèn)識幻象中遭逢了重構(gòu)的可能。媒介是人類想象力的發(fā)生場所，媒介觀念在心靈和大腦中得以延伸。PS技術(shù)、AI技術(shù)、換臉技術(shù)等打破了眼見為實的觀看邏輯，虛擬嵌入現(xiàn)實的極端化，使感官遲鈍而陷入某種后現(xiàn)代的視覺虛無主義。當(dāng)鮑德里亞所提的“生產(chǎn)之鏡”成為斯蒂格勒筆下的“數(shù)字之鏡”，這種新型數(shù)字化鏡像比鏡子反射更使人入迷，馬爾庫塞的技術(shù)批判思想“單向度的人”亦已成為互聯(lián)網(wǎng)時代“存在之痛的人們”的前世回音。從大處而言，技術(shù)化視覺帶來了中國視覺現(xiàn)代性的到來;從小處而言，閱讀和寫作開始退出中心地位，從精英階層的社會記錄（如電影）到大眾生活的日常代言（如抖音、快手），當(dāng)信息視覺技術(shù)對日常生活進(jìn)行了深度殖民，受技術(shù)抬舉、被尊稱為用戶的人們實際上成了“屏奴”，數(shù)字潛意識、數(shù)字精神政治正在形成新的監(jiān)視、控制和影響。

當(dāng)前，賽博觀視帶來的價值題域正在不斷擴(kuò)展，不僅融合于東西方文化、人類命運(yùn)共同體的未來情態(tài)之中，也帶來了新史觀的意義型構(gòu)。史觀可以是整體的編年史、政治史、經(jīng)濟(jì)史、文化史，也能是個體的藝術(shù)史、心靈史等，因而要重新理解互聯(lián)網(wǎng)時代人與機(jī)器、人與自然等種種關(guān)系，進(jìn)而重新理解新型關(guān)系基礎(chǔ)上的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會組織、政治生態(tài)和生活樣貌。西方傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)奠基人、加拿大學(xué)者達(dá)拉斯·斯邁思在1979年訪問中國時，以《自行車之后是什么？——技術(shù)的政治與意識形態(tài)屬性》的報告表達(dá)了對消費主義進(jìn)入中土的憂慮，當(dāng)前，趙月枝將這一問題修正為21世紀(jì)的《手機(jī)之后，是什么？》命題，以此反思數(shù)字革命與下層民眾面臨的日益深化的經(jīng)濟(jì)不平等與社會不公正具有的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這一問題不僅和中國有關(guān)，也和全世界相關(guān)。

結(jié)語

近年來歐洲學(xué)者開始關(guān)注媒介化理論框架，如丹麥學(xué)者施蒂格·夏瓦注意到媒介作為傳播的載體（中介化過程）對文化與社會的長期制度化變革所帶來的影響（媒介化過程），即媒介融入其他社會制度與文化領(lǐng)域的運(yùn)作中，同時其自身也相應(yīng)成為社會制度。拓展視知覺體認(rèn)邏輯的研究維度，將對技術(shù)發(fā)明與人類關(guān)系調(diào)適有所建言。

首先，視覺技術(shù)媒介從鏡到窗再到屏的功能，敞開了原本不可見的那一部分，并越來越受人們青睞。從非技術(shù)觀視進(jìn)入技術(shù)化觀視之后，傳播技術(shù)可視為三個路徑：映射傳播、體認(rèn)傳播、智能傳播，它們之間有大致的時間分野，其軸線是線性發(fā)展的，新舊傳播之間并非完全取代，而是共在并存的重疊關(guān)系。在看的演進(jìn)上，從紙面（書本）、墻面（影視）、桌面（PC端）再到掌面（手機(jī)），“視界是屏的”終于到來，屏幕從實在屏幕走向虛擬屏幕（如AR、VR技術(shù)），當(dāng)前是大屏、中屏、小屏、橫屏、豎屏、跨屏的觀視融合。

其次，要把握用戶的注意力，資本、機(jī)構(gòu)、媒體乃至國家就要把握技術(shù)化觀視的特點與趨勢。與映射傳播、體認(rèn)傳播和智能傳播相對應(yīng)的技術(shù)化觀視，可命名為映射觀視、體認(rèn)觀視、賽博觀視，總體而言越來越偏重于人在認(rèn)知中的直接操作性，即心身統(tǒng)一體，人的主體是心與身的總體。當(dāng)前，賽博觀視正在成為技術(shù)化觀視中的重頭戲，液態(tài)現(xiàn)代性中的流動的影像虛像成為現(xiàn)實場景，但極具個人主義的展演與高自由度的觀瞻也并不意味著觀視本質(zhì)的革命性改變，觀視依然是視覺乃至心腦嚴(yán)厲受控的那一部分。

再次，當(dāng)信息技術(shù)越來越成為公共意識的一部分，抽象的人間社會成為具象的屏間社會，技術(shù)化觀視的嬗迭帶來傳播學(xué)的想象力和社會學(xué)的想象力，也帶來了美學(xué)內(nèi)涵和文化儀式的降維，非禮勿視等傳統(tǒng)倫理被消解。當(dāng)前媒介化已成為一種認(rèn)識論的變革，“互聯(lián)網(wǎng)+”“短視頻+”開始影響社會構(gòu)型的過程，正在鋪開的國家新基建也指向這一趨勢，新一輪的網(wǎng)絡(luò)建設(shè)所帶來的賽博視覺文化及其認(rèn)知重置，還有待持續(xù)觀察、論證與調(diào)適。

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"The Visual Field is Screen"： An Application of ?Technical Viewing and Embodied Cognition of Visual Sense and Perception

CHEN Wen-min1， LIN Ke-qin2（1.School of Literature and Journalism， Jishou University， Jishou 416000， China;2.School of Journalism and Communication， Sichuan International Studies University， Chongqing 400031， China）

Abstract： Visual media always has been the most important "seat frame of perception" under the perspective of social mediating， particularly when the development of screen has come into the era of Internet technical seat frame， which means the viewing mode produced by technical culture and the reconstruction of visual sense and perception are almost revolutionary. Based on the processing of visual sense， viewing depending on machine eye of visual technical media has become technical viewing. Scrutinizing the history of visual sense as of industrial revolution， there are three distinctive viewing characters： graphics and text technology， portrait technology as well as virtual technology. In the field of embodiment， technical viewing includes two basic paradigms of reflective viewing and embodied-cognitive viewing. Cyber viewing is a blending of the above visual sense and perception paths. Contemporary information visual technology has a deep effect on human being's daily life. In terms of intellectual communication， body is implanted into the transition of media technology， the attention change of technical viewing and new visual system is taking shape， which potentially impact social spiritual history.

Key words： technical viewing; technical philosophy; embodied mind; embodied-cognitive communication

基金項目：湖南省社會科學(xué)基金項目“視頻轉(zhuǎn)向背景下主旋律新聞敘事的視覺傳播力研究”（19YBA282）

作者信息：陳文敏（1972— ），女，湖南株洲人，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：媒介文化、新聞敘事;林克勤（1966— ），男，四川外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，中國認(rèn)知傳播學(xué)會副會長，主要研究方向：認(rèn)知傳播、新聞?wù)軐W(xué)。