李一諾 周怡

“在當(dāng)代藝術(shù)界，對文化他者的挪用不是新近派、印象派、野獸派(如高更和馬蒂斯)和表現(xiàn)派才有的現(xiàn)象。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ξ愇幕奈{古已有之”，但挪用的真正形成是于20 世紀(jì)，并成為該時期藝術(shù)典型特征的代名詞。筆者認(rèn)為，藝術(shù)的發(fā)展本就遭遇著各種文化的交流與沖擊，如此一來，為后人留下了豐富的藝術(shù)文化遺產(chǎn)，并深深地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。

一、與“挪用”相關(guān)的理論

（一）模仿說

“挪用”在某種程度上講，的確存在模仿的成分。“模仿說不僅在西方哲學(xué)史上對藝術(shù)進(jìn)行了最早的定義，也在藝術(shù)起源的問題討論之中提供了理論依據(jù)。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為‘藝術(shù)模仿自然’，繪畫正是為了創(chuàng)造出酷似原型的描繪。其后德謨克利特將模仿的觀點(diǎn)延伸到人的身上，指出‘人類正是因?yàn)槟７铝锁B才學(xué)會了歌唱’。隨后柏拉圖提出了藝術(shù)的‘模仿說’，并將‘理念’歸結(jié)為其思想的核心概念?！边@里提到的“理念”，不是在現(xiàn)實(shí)世界依附于某種客觀形式的存在，也不受任何主觀意識主導(dǎo)，它是以相對獨(dú)、靜止的狀態(tài)存在于世。在柏拉圖理念的基礎(chǔ)之上，亞里士多德以對于藝術(shù)與模仿之間關(guān)系的闡述則更為客觀，與柏拉圖的觀點(diǎn)不同，“亞里士多德對整個藝術(shù)（尤其是悲?。┏忠环N歡迎態(tài)度，并且把藝術(shù)的門類都?xì)w結(jié)為一種再現(xiàn)，前調(diào)藝術(shù)的起源是對現(xiàn)實(shí)的模仿”。盡管亞里士多德與柏拉圖的觀點(diǎn)不是完全一致，但他們都是在古希臘的文化大背景之下提出的，在哲學(xué)的數(shù)千年發(fā)展之中，早已不會簡單地認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械反映。

（二）集體無意識

有的藝術(shù)作品通過對一些經(jīng)典元素（來源于其他經(jīng)典作品抑或是來源于生活）進(jìn)行“挪用”，從而觸及人們心中的“集體無意識”，以此獲得觀眾的認(rèn)可，引起心中的共鳴。“‘集體無意識’積淀在人的大腦組織結(jié)構(gòu)之中，但是它的形式并不明確，只有在一定條件刺激下才能被喚醒并激活。榮格認(rèn)為‘集體無意識’中積淀了的‘原始意象’，好比人們不需要去親自體驗(yàn)黑暗便知曉其恐懼性，這種‘原始意象’是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。這里的‘原始’指的是最初或本源，‘原始意象’涉及人類心理最初的發(fā)展階段”。換言之，當(dāng)觀者去體會一幅作品的象征意義時，大腦中的“集體無意識”便會發(fā)生作用，它可以幫助欣賞者激發(fā)潛藏在腦海中的原始意識，從而形成瞬間性的領(lǐng)悟，如醍醐灌頂，讓人們?nèi)ジ兄栏?。人們先天就具備審美傾向，這屬于原始意識，加之后天的學(xué)習(xí)教育，使審美能力進(jìn)一步完善與提高。因此，我們有時只需見到經(jīng)典名畫的部分元素時，內(nèi)心的認(rèn)同感便可被這種外界刺激外界刺激使之從“集體無意識”中顯現(xiàn)出來，這一系列的反映都是由于某些先天就存在于我們“集體無意識”中。

二、對中國部分“挪用”作品的分析

“挪用”在中國正式形成風(fēng)尚，是于1960 年左右，先被大量運(yùn)用在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作品中，爾后，新興的試圖通過顛覆傳統(tǒng)文化和審美形式，更是促進(jìn)挪用的手法進(jìn)一步發(fā)展，其中，最令人耳熟能詳?shù)淖髌分粸槎派械摹度?，這幅作品的獨(dú)特之處在于創(chuàng)作者率先使用生活中現(xiàn)成物品進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)建，并最早將“挪用”形成于概念理論。在中國改革開放以后，隨著西方思想的傳入，中國通過挪用創(chuàng)造出的當(dāng)代藝術(shù)作品也如雨后春筍，為世界當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展增添新的能量。在20 世紀(jì)末，以“全面開放”為主題和展覽名稱的第48 屆威尼斯雙年展中，有一幅由中國當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)創(chuàng)作的《威尼斯收租院》，在眾多作品中脫穎而出，成為一代經(jīng)典。在此作品中，蔡國強(qiáng)挪用了過去完成是的曾經(jīng)家喻戶曉的泥塑《收租院》的形式。“在國際性的雙年展上展出的《威尼斯收租院》則讓大眾自然聯(lián)想到發(fā)達(dá)國家對弱小國家在文化、經(jīng)濟(jì)上的壓迫，以全新的視角去解讀一件傳統(tǒng)的作品，賦予了作品新的涵義”。除了對以往同類別作品的挪用外，還有將文字符號進(jìn)行挪用，以此形成作品。其中的代表為徐冰的《天書》。不難看出，漢字是這幅作品中被挪用而來用于創(chuàng)作的元素。然而，用于展示的字和我們所熟知的文字似乎不太一樣。它們是和漢字一樣具有相同的形式，但卻有不在我們常規(guī)的認(rèn)知范圍。作者在創(chuàng)作時，“在不破壞漢字外形特征的情況下盡最大可能排除它們的表意性，只有排除了字的表意性才能得到純粹的造型。而只有保留了字的完整的外部造型才能最徹底地最有效地解構(gòu)了漢字。將六書中的‘指事’徹底地轉(zhuǎn)化到‘象形’因素中去，將字從‘音義符號’向‘視覺符號’全盤轉(zhuǎn)化，這便是他這作品的觀念和意義所在”。許多作品在創(chuàng)作時也會對以往的傳統(tǒng)作品進(jìn)行挪用，在形式上可以分成兩類。第一種為將西方元素與中國傳統(tǒng)元素拼接在一起，在觀念上形成極具趣味的對比性，例如張衛(wèi)創(chuàng)作的《齊白石VS 夢露寫生·人體寫生》。另一種為將歷史上傳統(tǒng)作品中的元素轉(zhuǎn)化并置于現(xiàn)代生活的語境之中，使之形成時間與空間上的對比，例如喻紅的《春戀圖》，其作品的靈感則取材于唐代著名畫家張萱的《搗練圖》。第四類的創(chuàng)作挪用體現(xiàn)在民俗文化方面，這種類型的體系比較復(fù)雜且龐大，得益于對傳統(tǒng)藝術(shù)語言的巧妙運(yùn)用或?qū)⒐糯幕M(jìn)行融會貫通，以這種方式創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品，可能在形態(tài)上會天馬行空，但“骨子里”依然具有中國味道。中國的一些藝術(shù)家們?yōu)槔?，他們的作品里不乏含有極具東方特色的藝術(shù)形式或元素，正是對傳統(tǒng)民俗文化的巧妙借鑒，才使得他們的作品享譽(yù)世界。

三、對“挪用”的思考

挪用通常是指對現(xiàn)存文化或者的利用與借鑒，這種做法不免會造成一部分人對藝術(shù)創(chuàng)作原創(chuàng)性的擔(dān)憂。其實(shí)，挪用的存在本就具備應(yīng)有的價(jià)值，它作為一種創(chuàng)作手段，不是原封不動地照搬照抄，而是經(jīng)過巧妙地處理由此產(chǎn)生新的作品，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作起到不可忽視的作用。首先，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，會將自己的思想融匯到作品之中。由于每個人的生活經(jīng)歷不同，因此，每個人的內(nèi)心思想無不可能與他人完全相同，我們在觀賞作品時，與其去關(guān)注外在的表現(xiàn)形式，不妨去用心體會創(chuàng)作者的表現(xiàn)思想。但創(chuàng)作者對現(xiàn)存元素的挪用，使之產(chǎn)生一種特殊的含義，再將其置于一種非常態(tài)的語境之中，從而喚起人們的思考，這本身就是一種原創(chuàng)性。此外，藝術(shù)的創(chuàng)作離不開對優(yōu)秀文化的吸收與借鑒，優(yōu)秀的文化本身就不是一個封閉的范疇，而是具有包容性。公共的文化取之于民，則用之于民，只有文化被人們平等地享有，才能促使更多的藝術(shù)家創(chuàng)造出服務(wù)于大眾的作品。需要注意的是，挪用不是簡單的復(fù)制，而是對文化的繼承與再創(chuàng)造。在全球化的今天，中國人需要發(fā)展文化自信。今天之中國，一方面可以繼續(xù)繼承與弘揚(yáng)我們自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；另一方面，又可以主動吸收西方的文化精華?！拔幕贿^是人性的再現(xiàn)，凡是人性中所蘊(yùn)含的，在文化中一定有積淀。文化擦不掉，就像人性改不掉一樣。沒有全新的人性，當(dāng)然也就沒有全新的文化?！毙碌奈幕淮頉]有存在的價(jià)值，它的出現(xiàn)是對已存文化的繼承與創(chuàng)新。就像是文藝復(fù)興不是對之前文化的復(fù)古，而是在對古典文化進(jìn)行辯證的批判與吸收基礎(chǔ)上，沖破古典主義的精神枷鎖，去找尋人性解放的光輝。因此，中國思想解放的目標(biāo)是將現(xiàn)有文化進(jìn)行繼承與利用，對于個人的價(jià)值與尊嚴(yán)予以承認(rèn)。在方法上不是機(jī)械式的復(fù)古。也不是對外來文化的諂媚，而是對內(nèi)繼承與發(fā)揚(yáng)，對外取其精華去其糟粕。

四、結(jié)語

在中國當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作方式中，挪用普遍受藝術(shù)家歡迎，它的存在必然有其合理的意義。首先，挪用在一定程度上可以對既有文化進(jìn)行繼承與發(fā)揚(yáng)，再通過特殊語境的設(shè)置使其擁有的新的解讀含義。另外，挪用的發(fā)展與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮相契合，使藝術(shù)進(jìn)一步貼近于大眾。需要注意的是，挪用不是創(chuàng)造一切藝術(shù)的萬能工具，更不可成為功利者急于求成的幫兇。任何優(yōu)秀的藝術(shù)，都需要深刻的內(nèi)含價(jià)值，而挪用則為藝術(shù)家的內(nèi)心的思想表達(dá)產(chǎn)生了積極地表現(xiàn)意義。

注釋

1 〔挪威〕阿納德·施耐德著，秦佩、李修建譯.挪用：當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題[J].民族藝術(shù),2018(04):69。

2 仝丹奇.圖像的重構(gòu)——當(dāng)代影像藝術(shù)中的“挪用”[J].影像藝術(shù)，2016(05):33。

3 仝丹奇.圖像的重構(gòu)——當(dāng)代影像藝術(shù)中的“挪用”[J].影像藝術(shù)，2016(05):33。

4 仝丹奇.圖像的重構(gòu)——當(dāng)代影像藝術(shù)中的“挪用”[J].影像藝術(shù)，2016(05):33。

5 閆佩瑤.淺談當(dāng)代藝術(shù)中的“挪用[J].藝術(shù)教育,2018(19):50。

6 鄧慶華.談"挪用"——對當(dāng)代藝術(shù)中一個重要創(chuàng)作方法的分析[D].天津美術(shù)學(xué)院,2007。

7 鄧慶華.談“娜用”—對當(dāng)代藝術(shù)中一個重要創(chuàng)作方法的分析》，美術(shù)學(xué)碩士，天津美術(shù)學(xué)院，2007(05):8。