馬永超

包豪斯，在現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計歷史上都具有舉足輕重的地位。它的規(guī)模其實并不大，存在時間也極為短暫。其從成立（1919 年4 月）到關(guān)閉（1933 年4 月）只存在了14 年，畢業(yè)的學生共960 人，教師12 人，行政人員4 人，1規(guī)模之小恐怕是在今天龐大無比的校園里讀書的同學們所無法想象的。但，就是這樣一座“渺小”的學校，卻書寫出現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計史上最濃墨重彩的偉大篇章。包豪斯試圖將藝術(shù)與技術(shù)進行結(jié)合，其不僅是當時以現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代建筑和各種現(xiàn)代設(shè)計運動的集大成者，也是現(xiàn)代設(shè)計體系的起源地，并且在戲劇、舞蹈、電影、攝影等多個藝術(shù)領(lǐng)域也都有著極具先鋒性的嘗試。英國著名藝術(shù)史家尼古拉斯·佩夫斯納甚至認為，包豪斯“在此后的十余年間成為歐洲發(fā)揮創(chuàng)造才能的最高中心”。2這確實是一個極高但中肯的評價。

然而，值得我們注意的是，包豪斯并非一開始就自覺和堅定地走現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計之路。尤其在其成立之初，其理想與目標更多在傳統(tǒng)和手工藝層面。我們從包豪斯成立的緣起、包豪斯的含義以及包豪斯宣言與大綱中能夠得到清晰了解。

一、包豪斯：一個歷史的成果

著名建筑史家肯尼斯·弗蘭姆普敦在其名作《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》中論及包豪斯，開篇即言：“包豪斯是德國在世紀之交，為改革應(yīng)用美術(shù)而進行的連續(xù)不斷努力的結(jié)果?！?他還簡要地論述了這種“不斷努力”的過程：從1898 年建立的德累斯頓車間，到1903 年建立的杜塞爾多夫應(yīng)用美術(shù)學校，再到1906 年建立的大公國工藝美術(shù)學校，最后到1919 年建立的魏瑪國立包豪斯藝術(shù)學校。通過這種論述，作者給我們展示了包豪斯的“歷史文脈”，也間接告訴我們“包豪斯”并非像后世許多人所理解的那樣橫空出世，而是植根于一種歷史發(fā)展的鏈條之中。而這一點也被佩夫斯納所認可，他則超出德國設(shè)計的范疇，從整個現(xiàn)代設(shè)計歷史的寬廣視域中對包豪斯進行定位，認為“格羅皮烏斯（包豪斯的創(chuàng)立者）把他自己看作是拉斯金和莫里斯、范·德·維爾德以及德意志制造聯(lián)盟的追隨者……在莫里斯和格羅皮烏斯之間的一個階段是一個歷史單元。莫里斯奠定了現(xiàn)代風格的基礎(chǔ)；通過格羅皮烏斯，它的特征最終得到了確立?！?

除了這種延續(xù)性之外，包豪斯還是當時德國兩種不同藝術(shù)思想妥協(xié)的產(chǎn)物。它們的爭論主要體現(xiàn)在純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)在界的地位問題。盡管沃爾特·格羅皮烏斯更傾向于后者，但在一種“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）思潮的鼓動下，其在創(chuàng)立包豪斯時，還是將兩種不同類型的藝術(shù)學院合并。

當然，暫時的妥協(xié)只是將矛盾臨時掩蓋起來。在某種程度上，正是這種矛盾的再次爆發(fā)，促成了包豪斯在身份認同上的轉(zhuǎn)向，最終成為我們所“接受”的包豪斯的歷史形象。

二、“包豪斯”的含義

“包豪斯”不是人名，也不是地名，而是我們對這所藝術(shù)學校的簡稱，它的全稱是“國立包豪斯”，德文原文是“Des Staatliches Bauhaus”。其實“Bauhaus”也并不是原有的德文詞匯，而是它的創(chuàng)始人沃爾特·格羅皮烏斯自己發(fā)明的一個含意模糊、帶有強烈隱喻意味的組合詞。有學者認為它是德文“建筑”（bau）和“房子”（haus）的組合，5也有人認為它使人聯(lián)想到德文“Bauhutte”，即歐洲中世紀建筑師和石匠行會，也就是知名石匠協(xié)會組織“共濟會”（Freemasonry）的前身。6而格羅皮烏斯這樣做的目的，正是為了在德國20 世紀之交關(guān)于純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)地位之爭的沖突中，抬高應(yīng)用藝術(shù)地位，以爭取政府的支持。7但不管怎么說，這是一個充滿理想色彩的名字，它包含了創(chuàng)造者對藝術(shù)與設(shè)計的歷史和未來的所有熱情和浪漫想象，這個想象力的最終指向，毫無疑問正是偉大的建筑藝術(shù)，而它的實現(xiàn)方法也同其所隱喻的“中世紀行會”一樣，是通過各種手工藝的訓練來完成的。

1919 年，格羅皮烏斯擔任了德國藝術(shù)工作者委員會的主席，而該組織的主要活動就是“技藝培訓”和“聯(lián)合所有藝術(shù)家”。8格羅皮烏斯把這種實踐也運用到了包豪斯的實驗中。但是，因為財政、師資等各方面原因，早期包豪斯并沒有真的成立建筑系，其更多是從手藝訓練的層面，以各種不同種類的作坊來為“建筑”這個綜合藝術(shù)培養(yǎng)各類人才。

三、《包豪斯宣言和大綱》

除了“Bauhaus”這個名字，另一個理解包豪斯早期理想的重點是格羅皮烏斯在1919 年4 月發(fā)表的《包豪斯宣言和大綱》。

對此，首先值得關(guān)注的是由當時著名藝術(shù)家里昂·費寧格為其封面所設(shè)計的木刻插圖。它是一所中世紀哥特風格的大教堂模樣，有著三座螺旋塔，分別“象征著建筑、雕塑與繪畫，共同結(jié)合在一個總體藝術(shù)工作之上?！?在它的背后是閃耀的星光，既彰顯了德國在過去應(yīng)用藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)的輝煌，也預示著它在未來所能取得的偉大成就。這件木刻作品以圖像的形式清晰地表達了格羅皮烏斯創(chuàng)立“包豪斯”的初衷，也集中展現(xiàn)了德國在20 世紀初期對“整體藝術(shù)作品”的思考。這是德國知識精英在對德國在文化上進行重新整合的一次努力。

翻開《包豪斯宣言》，我們立刻就看到了格羅皮烏斯這種以建筑為目標的“整體藝術(shù)”的論調(diào)。

一切視覺藝術(shù)的最終目的都是完整的建筑！……建筑師、畫家、雕塑家必須重新認識和學習掌握一個建筑物作為整體和部分的綜合特征。只有這樣，他們的作品才能充滿建筑精神，這種精神已被當作“沙龍藝術(shù)”而丟失掉了。10

就像在“包豪斯”創(chuàng)立半個多世紀前，發(fā)生在英國的“工藝美術(shù)運動”一樣，格羅皮烏斯也同樣認為“只有在中世紀歐洲偉大的哥特教堂的建造中才體現(xiàn)了雕刻匠、彩色玻璃工匠、浮雕畫家、鐵匠、織工、金匠和銀匠同泥瓦匠、建筑師的通力合作，他們一起創(chuàng)造了藝術(shù)歷史上最完美的建筑物。”11而現(xiàn)在，“包豪斯”的目標正是幫助德國重新找回這個丟失的過去，并在它引領(lǐng)下走向更加輝煌的未來。這件木刻插圖作品的名字就叫“未來大教堂”（Zukunftskathedrale）。

格羅皮烏斯對如何在失落的過去中走向未來給出的答案，仍舊如同半個世紀前的英國先輩們一樣：回到手工藝。他在《宣言》中提到：

建筑師、雕刻家、畫家，我們都必須回到手工業(yè)中去！……讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人的行會，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差別，這個差別會樹立起妄自尊大的藩籬！

所以，“包豪斯”的早期理想，不是為以工業(yè)化、機械化和批量化為特征的現(xiàn)代設(shè)計尋找出路，也并非為了培養(yǎng)理性和功能主義至上的現(xiàn)代設(shè)計師，而是想要“把各種程度的藝術(shù)家、畫家和雕塑家培養(yǎng)成全面的工匠或獨立的創(chuàng)作藝術(shù)家”。12一個顯著證明就是它在創(chuàng)立之初的教學是以“作坊”這種手工藝時代的典型運作方式展開的，“包豪斯里沒有老師和學生，只有大師（Master）、熟練工（Journeyman）和學徒（Apprentice）”，13其考核方式也不是今天的考試，而是由當?shù)睾戏ㄐ袝M織來決定，這些都是手工藝時代的典型特征。

這些觀念的形成既跟時代有關(guān)，也跟格羅皮烏斯的個人經(jīng)歷和思想轉(zhuǎn)變有關(guān)系。德國越來越嚴重的通貨膨脹和失業(yè)問題，以及到處彌漫的革命氣息和民族身份認同危機，使得“回到過去”成為許多人逃避現(xiàn)實、安慰受傷心靈和重拾民族自信心的一種手段。格羅皮烏斯退役后從戰(zhàn)前的“機器美學”的信奉者，一下子轉(zhuǎn)變?yōu)槭止に嚨膱远ǔ珜д弑阏f明了這一點。

總而言之，“包豪斯”的早期理想并非是成為以理性主義和功能主義為顯著特征的現(xiàn)代設(shè)計搖籃，它帶有濃重的浪漫、理想和神秘主義色彩，是為拯救德國而進行的一場烏托邦試驗。當然，隨著德國經(jīng)濟的復蘇，實用主義和理性主義開始成為整個社會的主流，這種“試驗”也就宣告結(jié)束，其不得不在時代大潮的裹挾和催動下迅速做出新的抉擇。

注釋

1 靳埭強、杭間.中國現(xiàn)代設(shè)計與包豪斯.北京：人民美術(shù)出版社,2013.第214頁。

2 （英）佩夫斯納,王申祜等譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2004.第18頁。

3 弗蘭姆普敦.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012.第131頁。

4 （英）佩夫斯納,王申祜等譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2004.第18頁。

5 王受之.世界現(xiàn)代建筑史.北京：中國建筑工業(yè)出版社,1999.第174頁。

6 （英）惠特福德等.包豪斯：大師和學生們.成都：四川美術(shù)出版社,2009.第26頁。

7 （美）弗蘭姆普敦.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012.第131頁。

8 （英）伍德姆.20世紀的設(shè)計.上海：上海人民出版社,2012.第56頁。

9 靳埭強、杭間.中國現(xiàn)代設(shè)計與包豪斯.北京：人民美術(shù)出版社,2013.第3頁。

10 中央美院設(shè)計學院史論部.設(shè)計真言：西方現(xiàn)代設(shè)計思想經(jīng)典文選.南京：江蘇美術(shù)出版社,2009.第230頁,下同。

11 （英）惠特福德等.包豪斯：大師和學生們.成都：四川美術(shù)出版社,2009.第25頁。

12 （英）惠特福德等.包豪斯：大師和學生們.成都：四川美術(shù)出版社,2009.第32頁。

13 同上。