古典音樂文化在進(jìn)入20世紀(jì)后發(fā)生了巨大的質(zhì)變，向來被奉為圭臬的調(diào)性法則逐漸被輕視，而聚焦于自我批判與多元創(chuàng)新等反叛價(jià)值的現(xiàn)代音樂登上舞臺。阿多諾曾指出：“音樂在最近這30年里所經(jīng)受的變遷直到現(xiàn)在幾乎還沒有得到全面的考察……其結(jié)果會在無秩序之后帶來秩序，關(guān)于未來的革新的思考。”

“拼貼”是這股潮流中極為重要的音樂創(chuàng)作手法，鐘子林曾這樣定義：“拼貼（collage）這個(gè)術(shù)語最早出現(xiàn)在視覺藝術(shù)，指把各種不一樣的材料，如報(bào)紙碎片、布塊、糊墻紙等粘貼在一起，有時(shí)還與繪畫相結(jié)合……在音樂中，它是指把幾種‘出乎意料的和不協(xié)調(diào)的成分結(jié)合在一起，而這些成分通常引自西方其他音樂作品。”

拼貼以其異質(zhì)性、開放性、多元性等特點(diǎn)，為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作注入了活力，尤其是它所蘊(yùn)含的“陌生化”效果，可以大大延展音樂創(chuàng)作的潛能。本文將從“陌生化”的角度重思“拼貼”，并結(jié)合具體作品進(jìn)行分析。

一、“拼貼”的陌生化效果

拼貼最早源于視覺藝術(shù)，而音樂上的拼貼則主要是指多元的音樂素材引用、音樂風(fēng)格或是織度的并置。同“引用”等方法不同的是，“拼貼”十分強(qiáng)調(diào)每一個(gè)元素自身的獨(dú)立性，而非轉(zhuǎn)換與融合，因?yàn)樗匾暮诵氖恰岸嘣迸c“碰撞”。因此，拼貼所運(yùn)用的元素必須能被聽者發(fā)覺它來源于不同的眾多根源，被進(jìn)行拼貼的往往在調(diào)性、音色、織度、節(jié)拍等方面十分不同，而這樣的分離正是為了保護(hù)每一個(gè)多元素材的獨(dú)特個(gè)性。

“拼貼”的重點(diǎn)在于重組已經(jīng)存在的音樂素材，但他并不僅僅是單純的借用。當(dāng)作曲家在拼貼的時(shí)候，實(shí)際上都是經(jīng)過深思熟慮的。此時(shí)音樂素材已經(jīng)超越了“音符”，而可能變?yōu)橐欢喂适?、一首詩、一種情緒、一個(gè)畫面等被組裝運(yùn)用。在這個(gè)過程中，“拼貼”手法便通過“陌生化”實(shí)現(xiàn)了音樂文本的轉(zhuǎn)譯。

“陌生化”本身是由什克洛夫斯基所提出的概念：“為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西……藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法?！?/p>

由于拼貼所使用的素材多是已經(jīng)存在的作品，甚至有非常有名的作品，因此它便是“石頭”這樣的常見之物。然而，在進(jìn)行“拼貼”創(chuàng)作的過程中，作曲家需要去重新審視自己的素材，同時(shí)“舍棄傳統(tǒng)式、習(xí)慣性的手段，而將其刻意加以重疊、扭曲或改造以達(dá)到陌生效果的一種作法。它一方面足以拓展樂器演奏的性能，一方面亦可擴(kuò)展創(chuàng)作的語匯，組成新的可行性。”因此，對熟悉的素材通過“拼貼”來實(shí)現(xiàn)新的美學(xué)奇觀，便是一個(gè)典型的“陌生化”過程。

“陌生化”是發(fā)掘日常之物的“驚奇”之處，讓日常變得特別，從而激起人們對習(xí)以為常的一切產(chǎn)生全新的感知力。在音樂上，“拼貼”恰恰能夠使已經(jīng)被“經(jīng)典化”的音樂重新變得驚奇，或者讓被音符所掩蓋的音樂素材的情感與形式美得到重新的體現(xiàn)。在創(chuàng)作、詮釋與接受的過程中，即由疏離化的手法將音樂素材美學(xué)化，形成一種符號化的過程，使其產(chǎn)生音樂聲響上的意義。

當(dāng)作曲家在選擇、使用音樂素材的時(shí)候，實(shí)際上就已經(jīng)對被“經(jīng)典化”了的音樂素材重新作出解讀和詮釋，將自己的生命歷程與情感投注進(jìn)去。因此，“拼貼”不單純是一種創(chuàng)作手法，它更是一種對于素材的重新審視與理解。但前人學(xué)者在談?wù)摗捌促N”時(shí)，總是過多關(guān)注其技法。因此，本文將舉例闡釋拼貼的“陌生化”效果，及其對音樂創(chuàng)作的啟發(fā)。

二、“陌生化”下的音樂文學(xué)性

“陌生化”最廣為人知的是作為一個(gè)“文學(xué)概念”而存在的。而拼貼的“陌生化”效果，實(shí)際上也反映了音樂與文學(xué)之間的聯(lián)系。通過“陌生化”，原本單純的音符可以在對比、碰撞等具有隱喻性的結(jié)構(gòu)中，重新被詮釋。在“陌生化”的過程中，音樂片段便成為了一個(gè)符號、一段語匯甚至是一個(gè)具象的場景，音符與文字之間的壁壘也隨之消融，音樂同樣可以成為文學(xué)的表達(dá)，拼貼也由此成為音樂家用以表達(dá)思想的重要手段。本小節(jié)便將舉例探討“拼貼”手法陌生化效果是如何讓音樂與文學(xué)互相流通的。

首先，通過“陌生化”手法，音樂素材原先具有的情感特色可以成為更宏大的“文學(xué)主題”。其音色、音高、節(jié)奏等特點(diǎn)，自然而然地會帶有不同的感情色彩，如歡樂、明亮、憂傷等。但傳統(tǒng)的單向性音樂作品，只能線性地表達(dá)情緒或者氛圍的轉(zhuǎn)變。但通過“拼貼”，可以使單純的“音樂情感”具有更加多樣化的隱喻意味，乃至于可以構(gòu)建出文學(xué)文本般的主題、敘事等功能。

例如，喬治·克拉姆（George Crumb）在《夢的意象（愛與死的音樂）》中，運(yùn)用音樂片段的拼貼，完成了對“標(biāo)題”的陳述，增強(qiáng)了音樂文本的敘事性。他主要引用的素材是肖邦鋼琴曲《升c小調(diào)幻想即興曲》，將其和他的原創(chuàng)旋律進(jìn)行拼貼。在克拉姆的個(gè)人原創(chuàng)材料中，音樂旋律起伏較為和緩，呈現(xiàn)出一種寧靜的、冥想般的氛圍，音色也比較弱。而肖邦的音樂則呈現(xiàn)出明亮熱情的氛圍，音色也十分溫暖。于是，兩者便在“拼貼”中形成了鮮明的對比。在“拼貼”中，肖邦的即興曲具有了象征的符號意義，與象征死亡的原創(chuàng)音段相比，肖邦被用來拼貼的音樂，便象征著“愛”，由此，物理性的音符通過“陌生化”，發(fā)現(xiàn)了其情感上的驚奇。

同時(shí)，這首曲子又是克拉姆《大宇宙》中的第十一首《雙子座》。因此，熱與冷的音樂共舞，又顯示出了復(fù)雜對立的雙子座特性，極具有戲劇張力，亦能讓聽者建立起自己的畫面。原本熟悉的肖邦樂曲，在此處經(jīng)由拼貼的陌生化，變?yōu)榱司哂忻艿闹黝}符號，因而實(shí)現(xiàn)了從音樂——文學(xué)的陌生化轉(zhuǎn)譯。

而更為直接的音樂與文學(xué)間的互通例子可能來源于盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）的《交響曲》第三樂章。在這個(gè)作品中，他大量地引用了貝克特的荒誕小說《無名的人》素材，并試圖通過音樂來詮釋它。

《無名的人》是文學(xué)史上十分經(jīng)典的“陌生化”文本。貝里奧將音樂和文學(xué)文本并置，使之在拼貼中成為十分具有創(chuàng)新性的“音樂小說”。貝里奧主要使用的素材是馬勒的詼諧曲，將馬勒的《第二號交響曲》中的第三樂章作為拼貼的主要容器，并將勛伯格、巴赫等人的作品運(yùn)用類似電影剪輯的蒙太奇手法剪輯其中。

馬勒的樂章展現(xiàn)的是一個(gè)悲劇英雄的生活，并且是一個(gè)絕望的英雄。對無秩序的世界的絕望、痛苦的呼喊等強(qiáng)烈的感情是馬勒原作品的主題，也帶有鮮明的浪漫主義色彩。而在貝里奧的引用中，作為容器的馬勒作品不斷夾雜了其他作曲家的作品，尤其“馬勒”主題與“欣德米特”主題以半音插入的形式不斷疊加拼貼，再加上馬勒樂曲本身的“流動性”，便大大削弱了它本身強(qiáng)烈的主題性，轉(zhuǎn)而變?yōu)橐环N“疏離”的陌生化感受，在流動中成為了貝克特的荒誕派小說的音樂主角。

“現(xiàn)在何處？現(xiàn)為誰呢？現(xiàn)為何時(shí)呢？”不斷出現(xiàn)的文字，恰恰是通過音樂陌生化，讓二者成為了互相擴(kuò)張的文本。

三、“陌生化”下的時(shí)空意涵

就如同立體派的拼貼畫改變了繪畫性的空間一樣，音樂的拼貼本身也是一個(gè)“并置性”、強(qiáng)調(diào)“同時(shí)性”的藝術(shù)。需要特殊指出的是，與視覺文化或造型藝術(shù)中的拼貼不同，音樂中拼貼的發(fā)展空間要大得多，因?yàn)橐魳返倪M(jìn)行可以是數(shù)條旋律同時(shí)并置使用，而且每個(gè)旋律都是相對獨(dú)立清晰的，不同于視覺藝術(shù)中的拼貼，是單向的，時(shí)常出現(xiàn)覆蓋不見。而音樂的拼貼，卻能夠同時(shí)在時(shí)空兩個(gè)層面進(jìn)行重疊，因此具有極大的包容力。

“拼貼”的陌生化效果還在于對音樂片段時(shí)空的“陌生化”處理，精心設(shè)計(jì)的“拼貼”，能夠?qū)⒁魳菲螐膯渭兊摹靶隆迸c“舊”、“經(jīng)典”與“當(dāng)代”等傳統(tǒng)的屬性中解脫出來，從而轉(zhuǎn)為具有歷史厚度和時(shí)空意味的符號。

喬治·羅奇伯格（George Rochberg）的音樂便運(yùn)用了“拼貼”手法對時(shí)空的陌生化處理，借而傳遞了他獨(dú)特的時(shí)空觀念。死亡和時(shí)間是羅奇伯格作品中的重要主題。將前時(shí)代的音樂文本作為拼貼的素材，羅奇伯格的作品打開了時(shí)間廣闊的領(lǐng)域。各類迥然的音樂片段，在羅奇伯格這里變?yōu)橐环N時(shí)間符號，因此他的作品能不斷地在過去和現(xiàn)在之間穿梭。尤其是循環(huán)時(shí)間，始終是羅奇伯格所致力于去通過音樂表達(dá)的觀念。

在《魔幻劇場音樂》中，羅奇伯格就拼貼了大量的古今音樂片段，如莫扎特《嬉游曲》、馬勒《第九號交響曲》、貝多芬《降B大調(diào)弦樂四重奏》等。這些作曲家的零碎片段被羅奇伯格用一種十分流暢的手法拼貼：他通過音程的相似性關(guān)系，將許多古今的音樂片段進(jìn)行組合。例如在連續(xù)的段落上，使用共同的織度或是音色，或是在一個(gè)摘引片段被干擾時(shí)，在其后再繼續(xù)一個(gè)援引，靠著半音或是偽裝的導(dǎo)音進(jìn)行連接，從而具有連續(xù)性。尤其在第一段中，羅奇伯格不斷地使用自己創(chuàng)作的音樂和馬勒的《第九號交響曲》進(jìn)行互動與轉(zhuǎn)換，使得古今之間發(fā)生頻繁的穿梭與交流。第二幕、第三幕亦然?！白晕摇钡漠?dāng)下與經(jīng)典“歷史”呈現(xiàn)出流暢又沖擊的對話關(guān)系。由此，線性時(shí)間在不斷地并置中被陌生化，通過音樂歷史的再造，完成了我們對時(shí)間的“陌生化”思考。

通過對羅奇伯格的分析我們得知，拼貼手法其實(shí)是一個(gè)無法“去歷史化”的一個(gè)作法，因此它并不是全然的碎裂的、同時(shí)性的“后現(xiàn)代音樂”所專有的。因?yàn)楫?dāng)我們選擇素材時(shí)，往往會不自覺地帶上歷史目光進(jìn)行回溯。而且由于素材的歷史感，讓“時(shí)間”成為“拼貼”作品中的重要主題，例如貝里奧的《交響曲》實(shí)際上也進(jìn)行了時(shí)間與歷史的探討。

因此，“拼貼”可以成為在音樂的涌動中尋找歷史詩意的開頭，這也是我們經(jīng)由“陌生化”所發(fā)現(xiàn)的驚奇。

作為現(xiàn)代音樂的重要創(chuàng)作手法與觀念——“拼貼”手法打破了傳統(tǒng)的西方音樂遵循的某種有機(jī)整體觀。當(dāng)多元異質(zhì)的音樂素材并置，一個(gè)原本可能是封閉的音樂整體便不再封閉，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)西方音樂上的框架，從而使音樂作品能夠變得擁有更為廣闊的包容力。而它的“陌生化”更是大大地彰顯了音樂作品所能具備的哲學(xué)深度與文學(xué)表現(xiàn)的可能，延展了音樂的表現(xiàn)空間。在當(dāng)代，重思“拼貼”手法是極有意義且必要的。

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靳海音 國家二級演奏員，靳海音?弦樂團(tuán)創(chuàng)辦人，“我是歌手”“中國好聲音”等大型節(jié)目弦樂總監(jiān)