王程

2020年11月24日，“‘傳·習(xí)上海音樂學(xué)院附中作曲學(xué)科教師作品音樂會(huì)”在上海交響樂團(tuán)音樂廳成功舉行。

本場音樂會(huì)由上音附中專業(yè)教師，上音附中和本、碩相關(guān)表演專業(yè)在校生，以及杰出校友、表演樂團(tuán)[1]共同參與到此次演出中。音樂會(huì)上演的曲目，均為上音附中作曲學(xué)科教師新近創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，七首作品均為室內(nèi)樂體裁，不僅涵蓋二重奏、三重奏至小型室內(nèi)樂隊(duì)等各類編制，而且運(yùn)用西洋樂器與中國傳統(tǒng)民族樂器進(jìn)行不同的組合，作品形式豐富、風(fēng)格各異。如經(jīng)典室內(nèi)樂體裁在當(dāng)代語境呈現(xiàn)的《弦樂四重奏4.0—家》《來自遠(yuǎn)方的歌》;塑造不同音樂（人物）形象的《三個(gè)人的游戲》《仨人行》;反映中國當(dāng)代文化意蘊(yùn)和人文情懷的《梅》《野人海的傳奇》《》，此次音樂會(huì)充分展示了一場作曲與表演實(shí)踐互動(dòng)的精彩視聽盛宴。

與其說本場音樂會(huì)是七位作曲家的創(chuàng)作音樂會(huì)，不如說這是專業(yè)老師言傳身教、生動(dòng)形象的作曲與表演課堂。

一、傳聲——經(jīng)典體裁的當(dāng)代詮釋

“我國室內(nèi)樂創(chuàng)作是中西文化交融的產(chǎn)物，”[2]也是我國最早的音樂創(chuàng)作體裁之一，在中國當(dāng)代音樂歷史發(fā)展中占有重要的地位。運(yùn)用西方經(jīng)典樂器編制，融入作曲家個(gè)性化的音樂語言，彭榮鑫的《弦樂四重奏4.0—家》和邵青《來自遠(yuǎn)方的歌》充分反映了中國當(dāng)代青年作曲家的開拓創(chuàng)新特質(zhì)。

《弦樂四重奏4.0—家》是彭榮鑫老師創(chuàng)作的一首弦樂四重奏。弦樂四重奏是室內(nèi)樂中最理想、最融洽、最經(jīng)典的組合形式，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，現(xiàn)在仍是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的熱門選題之一。第一部分以低音二（九）度結(jié)合中聲部四、五度的縱向和聲進(jìn)行開始，構(gòu)成整首樂曲的核心音程，并逐步擴(kuò)展至高音區(qū)，塑造出“溫暖”的背景畫面。第二部分低音以五度主要音程結(jié)合二度的進(jìn)行，采用不同的韻律節(jié)拍，使該部分音樂充滿動(dòng)力;緊接著由第一聲部在高音區(qū)以單音長音持續(xù)，結(jié)合不同的裝飾性“加花”，演奏出抒情性的“單音”主題，第二、三、四聲部以復(fù)調(diào)卡農(nóng)的形式進(jìn)行模仿演奏，逐步發(fā)展出二度進(jìn)行的主題旋律;最后由小提琴在低聲部重復(fù)奏出“溫暖”的抒情性主題旋律結(jié)束該部分。第三部分主要以弦樂“打擊化”進(jìn)行發(fā)展，大提琴使用不同方式敲擊面板，產(chǎn)生多樣化的“鼓聲”，第一、二、三聲部以撥奏演奏樂器的四根弦，運(yùn)用不同的節(jié)奏型組合，整體產(chǎn)生打擊樂的音響效果;接著第四聲部演奏出“搖蕩”的音型，各聲部間以“敲擊”和“撥奏”的不同組合，音響層次變化豐富;最后主要以四、五的音程和二度的橫向進(jìn)行逐漸發(fā)展至樂曲的高潮。尾聲采用第二部分結(jié)尾部分的抒情性旋律在第一聲部中高音區(qū)演奏，其他聲部以卡農(nóng)模仿，最后在寧靜的和諧音響中結(jié)束樂曲。這部作品作曲家采用“經(jīng)典”的編制，以二度和五度的核心音程材料貫穿全曲;運(yùn)用卡農(nóng)、對位等多種手法進(jìn)行發(fā)展，使全曲各部分形成內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián);拓展運(yùn)用弦樂“打擊化”的演奏方式，不僅豐富了作品的音響層次，更提升了樂曲的表現(xiàn)力。

《來自遠(yuǎn)方的歌》是邵青老師創(chuàng)作的一首大型室內(nèi)樂作品。作品為十位演奏家而作（其中包含一位打擊樂），作曲家描繪了一段生命體從混沌萌芽至發(fā)展成熟的演化歷程，以此贊揚(yáng)人類和萬物的生命之美，以此抒寫了一首生命禮贊的詩歌。第一部分低音聲部以弱力度進(jìn)入，小提琴極高音區(qū)干澀的發(fā)音和跌宕起伏的力度交替，整個(gè)樂隊(duì)營造出緊張模糊音響效果;馬林巴演奏的主題在樂隊(duì)低沉緊張的音響中“若隱若現(xiàn)”，仿佛在“混沌”的樂隊(duì)中“孕育”著胚芽，不斷生長，生生不息;最后由單簧管和小號(hào)在低聲部奏一段抒情性的主題，豎琴奏出類似“鐘聲”的音程，以寧靜和諧的音響結(jié)束第一部分。第二部分運(yùn)用雙簧管在高聲部演奏出充滿活力的主題旋律，單簧管與之形成對位的主題，小號(hào)俏皮的跳音演奏增添了詼諧的音響效果;后部分豎琴與馬林巴的加入，結(jié)合主題聲部顫音的演奏，“搖擺不定”，充滿趣味。第三部分轉(zhuǎn)為快速，雙簧管與單簧管以三度的形式奏出舞蹈性特征的主題旋律，弦樂組以撥奏的織體伴奏;后部分邦戈鼓的加入，木管聲部以顫音演奏結(jié)合弦樂的滑音演奏，增添了該部分主題俏皮的特征，音樂活潑，充滿歡快。第四部分速度轉(zhuǎn)為慢速，在弦樂演奏一段同音反復(fù)的背景音響后，豎琴聲部“再現(xiàn)”第一部分的“鐘聲”，顫音琴演奏第一部分馬林巴的主題，最后弦樂以舒緩安靜的音響結(jié)束整首樂曲。這部作品作曲家運(yùn)用了小型室內(nèi)樂隊(duì)的編制，加入色彩性打擊樂，運(yùn)用不同的樂器組合方式，樂隊(duì)音響變化豐富;運(yùn)用核心主題材料進(jìn)行“展衍式”發(fā)展，不僅使作品各部分主題鮮明，同時(shí)整體結(jié)構(gòu)具有高度的凝聚力。

二、傳形——音樂形象的動(dòng)態(tài)塑造

“音樂形象是用樂音運(yùn)動(dòng)（或聲音組合）的方式來塑造藝術(shù)形象的?！盵3]通過不同的創(chuàng)作手法與樂器組合方式，產(chǎn)生不同的音色音響，“以聲傳形”，“以形達(dá)意”，“以意塑象”。作曲家秦詩樂《三個(gè)人的游戲》和高弘的《仨人行》雖然樂器編制和風(fēng)格特征大相徑庭，但兩者有著異曲同工之妙。兩首樂曲均運(yùn)用模仿、倒影、對比等發(fā)展手法，使三者（聲部）之間相互“追逐”“分離”“融合”，動(dòng)態(tài)化塑造出栩栩如生的音樂形象。

《三個(gè)人的游戲》為鋼琴、小提琴、單簧管而作，是秦詩樂創(chuàng)作的一首三重奏。作品選用性格各異的三件樂器，以此體現(xiàn)三種（人）不同的形象，作品整體形成“快—慢—快”的三部性結(jié)構(gòu)。第一部分以鋼琴（四度）密集的半音“跑動(dòng)”主題進(jìn)入，間以“周期性”的休止，音樂充滿動(dòng)力;材料經(jīng)過數(shù)次增長，音區(qū)不斷拓展至高音區(qū)，逐步形成具有節(jié)奏韻律的“半音環(huán)繞”音組;單簧管與小提琴先后加入，樂器之間形成不同的音色組合形式和變化方式，描繪出三件樂器“互相追逐”“嬉鬧競技”的熱鬧場景;最后鋼琴聲部以純四度、二度和弦結(jié)構(gòu)結(jié)合純四度進(jìn)行，音響色彩新穎。第二部分以鋼琴“音塊”的音響開始，后使用純四度的和弦進(jìn)行，橫向形成半音化下行發(fā)展，最后在小提琴聲部形成抒情旋律，單簧管運(yùn)用卡農(nóng)模仿;緊接著鋼琴在高聲部發(fā)展出歌唱性主題旋律，單簧管進(jìn)行對位發(fā)展，小提琴進(jìn)行裝飾性“點(diǎn)綴”，旋律優(yōu)美，輕盈流暢;三件樂器之間運(yùn)用卡農(nóng)、倒影模仿、逆行等不同發(fā)展方式，結(jié)合不同的樂器組合，描繪出三件樂器“游戲互動(dòng)”的動(dòng)態(tài)畫面，生動(dòng)展現(xiàn)出三種不同的（人物）形象。第三部分回到第一部分“跑動(dòng)”的熱鬧場景，首先在單簧管奏出充滿“競技”性的旋律，接著單簧管以大跨度的顫音演奏，小提琴和鋼琴聲部同音反復(fù)，經(jīng)過不斷的反復(fù)與模進(jìn)，形象刻畫出激烈的游戲場面;后部分小提琴和單簧管以長持續(xù)的顫音進(jìn)行，兩者“齊頭并進(jìn)”“互不相讓”，鋼琴回到開始的半音密集“跑動(dòng)”，然后小提琴和單簧管先后加入，在激情四溢的“競技”氣氛中結(jié)束整首樂曲。這部作品作曲家采用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，以核心音程構(gòu)建主題材料，貫穿全曲;通過不同的樂器組合，使旋律線條形成不同的音色組合，音響色彩豐富;運(yùn)用卡農(nóng)模仿等復(fù)調(diào)化手法，生動(dòng)形象地描繪出三個(gè)人（樂器）嬉戲追逐的游戲畫面。

《仨人行》為三件琵琶而作，是高弘老師創(chuàng)作的一首極具動(dòng)態(tài)畫面的作品。作曲家運(yùn)用三件琵琶，音色和諧統(tǒng)一;創(chuàng)作手法上通過構(gòu)建一組簡潔的和聲進(jìn)行，以動(dòng)機(jī)的長度序列形式及其排列順序來貫穿全曲。作品整體采用“散—慢—中—快—散”的戲曲板式結(jié)構(gòu)布局。作品第一部分為散板，三件琵琶依次進(jìn)入，第一聲部構(gòu)建最基礎(chǔ)的核心材料，第二、第三聲部變化運(yùn)用逆行、倒影、模仿等手法，結(jié)合不同的長度序列，使不同聲部之間形成（片段）“殘影”“回聲”等動(dòng)態(tài)化的效果;三個(gè)聲部在橫向發(fā)展上形成對比，同時(shí)在音色上又融為一體，整體音響充滿變化。第二部分為慢板，由第一聲部和第三聲部分先后在高音區(qū)和中音區(qū)奏出抒情性的主題旋律，旋律優(yōu)美流暢，賦予歌唱性，與第一部分復(fù)調(diào)化的音樂形成對比。第三部分為快板，第一聲部演奏主題旋律，密集的節(jié)奏音型極具流動(dòng)感，主題充滿動(dòng)力;在第二聲部間插“絞弦”的特殊演奏手法，結(jié)合“掃”“拂”等演奏手法，音色新穎;第三聲部轉(zhuǎn)變?yōu)榇驌魳芬蛩兀ㄇ脫襞妹姘澹?，運(yùn)用不同的力度和節(jié)奏，熱情奔放，三個(gè)聲部形成不同的音樂形態(tài)，組合形成個(gè)性化的音響。尾聲轉(zhuǎn)為散板，使用作品開頭的基礎(chǔ)材料進(jìn)行逆行“鏡像”呈示，與第一部分形成首尾呼應(yīng)。在這部作品中，作曲家運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的音色音響和個(gè)性化的音樂語言;深入挖掘中國傳統(tǒng)樂器，運(yùn)用不同的演奏技法，拓展了傳統(tǒng)樂器（琵琶）的表現(xiàn)力;采用不同的發(fā)展手法，塑造出風(fēng)格各異的三種形象，生動(dòng)描繪“仨人行”時(shí)彼此之間相互顧盼的畫面形象。

三、傳蘊(yùn)——中國意蘊(yùn)的詩意表達(dá)

運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作符合中國意蘊(yùn)的音樂作品，是當(dāng)代中國作曲家重要的創(chuàng)作手法之一。作曲家岳淼的《梅》和居文沛的《野人海的傳奇》運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化題材進(jìn)行詩意化表達(dá)，兩部作品“以物明志”“借景抒情”，體現(xiàn)了兩位作曲家深厚的文學(xué)底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美旨趣。深入挖掘中國傳統(tǒng)音樂元素，拓展傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)力，創(chuàng)作符合樂曲表達(dá)內(nèi)容的音樂作品，是其建立個(gè)性化音樂語言的有效手段之一。作曲家強(qiáng)巍昊的《》對傳統(tǒng)音樂與文字進(jìn)行當(dāng)代解讀，充分體現(xiàn)了作曲家的“中國氣質(zhì)”，彰顯出中國民族音樂的獨(dú)特魅力。

作為當(dāng)晚音樂會(huì)開場的第一首曲目，《梅》是岳淼老師創(chuàng)作的一首三重奏。作品創(chuàng)作于2020年這一不平凡的年份，作品三個(gè)部分標(biāo)題（《臨風(fēng)》《傲雪》《凌霜》）皆為不懼狂風(fēng)雪寒、無所畏懼，作曲家意欲詠“梅”，借以贊頌歷經(jīng)這一時(shí)期后愈加強(qiáng)大、團(tuán)結(jié)的偉大祖國和每一個(gè)人。作品使用古箏、單簧管和長笛的中西混合編制形式，每部分都具有鮮明的個(gè)性。在第一部分大量采用了旋律上行線條和強(qiáng)進(jìn)行方式，運(yùn)用較密集的音型，整體節(jié)奏自由，力度變化豐富;使用不同樂器的組合、銜接、模仿等發(fā)展方式，結(jié)合長笛和單簧管的“氣聲”等特殊演奏，將（臨）“風(fēng)”的各種形態(tài)描繪得栩栩如生。第二部分以古箏音色為主奏，在音高上逐步擴(kuò)展，描繪出“梅花”從含苞待放到完全盛開的“生長”過程;兩件木管以銜接的方式演奏固定的流動(dòng)音型，在不同階段變換節(jié)奏密度，形象地刻畫出紛紛揚(yáng)揚(yáng)“雪”的場景;整體上古箏與兩件木管形成對比發(fā)展，動(dòng)態(tài)地刻畫出梅花“傲雪”開放的象征畫面。第三部分，古箏雙音演奏結(jié)合長笛的泛音演奏，整體音響緊張，描繪出嚴(yán)寒“凌霜”的畫面;后部分兩件木管在中音區(qū)齊奏，速度緩慢，色彩暗淡，猶如挽歌，以此紀(jì)念2020年這一不平凡的時(shí)刻。作曲家選用古箏暗喻梅花，通過三部分不同場景的描繪，體現(xiàn)出梅花迎雪怒放、堅(jiān)韌不拔的精神，以此象征中華民族不畏艱險(xiǎn)、不屈不撓的優(yōu)秀精神品質(zhì)，透露出作曲家獨(dú)特的文人氣質(zhì);以中國民族樂器為核心融合西洋樂器，以傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作出發(fā)結(jié)合西方作曲技術(shù)，體現(xiàn)了作曲家多元化的創(chuàng)作思維。

《野人海的傳奇——為長笛與大提琴而作》是居文沛創(chuàng)作的一首二重奏。作品取材于中國藏族地區(qū)流傳的愛情故事，兩位主人公（扎西和卓瑪）隱居生活的地方被人們稱為“野人?！保ú卣Z叫“木格措”，是忠貞愛情的象征）。作曲家選用長笛和大提琴兩件“異質(zhì)”類樂器暗喻愛情故事的兩位主人公，同時(shí)，以長笛與大提琴音色構(gòu)造野人海佛音遙旋的美麗景象。按照作品的發(fā)展階段可分為五個(gè)部分，作品第一部分以長笛進(jìn)入，中高音區(qū)音色明朗如同清晨的一縷陽光，使用滑音演奏，節(jié)奏以“散化”的處理，間以不同的“留白”（休止）方式，生動(dòng)地描繪出山林中薄霧朦朧的景象。緊接著第二部分長笛節(jié)奏緊縮，大提琴逐步加入，兩個(gè)聲部形成對比、模仿、互相追逐、激卷交融，山林中萬物蘇醒、熱鬧非凡。在一段短促的跳音后，第三部分大提琴轉(zhuǎn)入高音區(qū)進(jìn)行演奏，音色華麗富有光澤，“流動(dòng)”的旋律線條，仿佛陽光照射在海面，波光粼粼，湖光倒影千變?nèi)f化，七色暈染，令人眼花繚亂。第四部分是作品的高潮部分，兩聲部以“流動(dòng)”的旋律互相交融、連鎖發(fā)展，極具色彩的旋律長線條用以描繪余暉灑滿的海面流金溢彩，此時(shí)野人海水天一色，靜謐斑斕。最后一部分大提琴以低音進(jìn)入，音響渾厚，具有強(qiáng)烈的抒情性，長笛以“散化”穿插其中，一切歸于沉寂;后長笛轉(zhuǎn)入低音區(qū)，在一段“祈語”之后結(jié)束整首樂曲，余音回繞，佛音遙旋。整部作品作曲家在橫向音高與節(jié)奏都運(yùn)用嚴(yán)密的數(shù)列關(guān)系，結(jié)合“非周期性”形成的“留白”[4]方式，不僅作品“表象”具有自由多變的發(fā)展方式，而且內(nèi)部結(jié)構(gòu)形成嚴(yán)密的邏輯組織關(guān)系，形成別具一格、惟妙惟肖的“音樂景觀”。

作為當(dāng)場音樂會(huì)的壓軸曲目，《》[5]為四支竹笛而作。強(qiáng)巍昊借助漢字中深邃的文化魅力，以此隱喻這部作品中四支竹笛多樣化的演奏技巧與神韻，體現(xiàn)出民族音樂的獨(dú)特魅力;采用三個(gè)竹笛群（各五支）構(gòu)建背景音層，豐富了樂曲整體的音響層次。第一部分首先以三組笛群逐漸進(jìn)入的背景音開始，四支竹笛以聲部對位的形式，運(yùn)用“氣沖音”“剁音”“吟音”“滑音”[6]等多種演奏手法，形成“虛”“實(shí)”結(jié)合的多層次音響效果，營造出虛無縹緲、意蘊(yùn)綿綿的音樂意境;后逐漸向“實(shí)”轉(zhuǎn)入，第一聲部在高聲部演奏出活潑的主題旋律，其他聲部運(yùn)用模仿、對位等手法與主題形成對位發(fā)展，四聲部音色統(tǒng)一、形態(tài)各異。第二部分以笛群演奏引入，速度緩慢，四聲部換為新笛演奏，音色低沉厚重;第一、第二聲部首先奏出對位性的主題旋律，兩聲部相互“纏繞”，笛群演奏柱式和弦的背景音響，后轉(zhuǎn)為兩組聲部對位發(fā)展，整個(gè)第二部分具有強(qiáng)烈的抒情性特征。第三部分轉(zhuǎn)為快速，四聲部使用梆笛的顫音演奏進(jìn)入，第一聲部先后與笛群以及第二、三、四聲部先后形成對位發(fā)展;接著四聲部竹笛匯聚在一起與三個(gè)笛群形成“對抗”發(fā)展，快速的“流動(dòng)”音型結(jié)合顫音演奏將音樂逐漸推向高潮，整首作品在歡快恢弘的氣氛中結(jié)束。在這部作品中，作曲家深入挖掘竹笛這一中國古老的傳統(tǒng)樂器，結(jié)合古老文字的“象形”特點(diǎn)的文化依托，賦予了作品深厚的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，體現(xiàn)了作曲家多元化的創(chuàng)作觀、創(chuàng)造性。使用四支竹笛和“笛群”結(jié)合的演奏方式，同時(shí)結(jié)合竹笛的發(fā)音特點(diǎn)，根據(jù)樂曲的需要，運(yùn)用不同的創(chuàng)作手法與發(fā)展方式，符合傳統(tǒng)的審美趣味。

四、傳道——教學(xué)理念的多元發(fā)展

中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與教學(xué)研究，是建立在西方相關(guān)作曲與作曲理論基礎(chǔ)之上的，室內(nèi)樂寫作是作曲教學(xué)中最基礎(chǔ)的方式之一，也是當(dāng)代作曲家最常見的創(chuàng)作體裁之一。在專業(yè)音樂院校附中的作曲教學(xué)中，室內(nèi)樂創(chuàng)作是繞不開的“必修課”，它包括從初級的各類樂器獨(dú)奏曲到高級的多件樂器重奏、合奏的寫作，是相關(guān)學(xué)習(xí)作曲專業(yè)學(xué)生由淺入深、從簡到繁的重要“成長”階段和“轉(zhuǎn)變”過程。毛澤東曾說：“先學(xué)楷書，后學(xué)草書。”[7]作曲教學(xué)亦為同樣道理。在作曲學(xué)習(xí)的初級階段，不僅要學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的“四大件”，更重要的是要在專業(yè)老師的指導(dǎo)下去實(shí)踐運(yùn)用，樹立正確的創(chuàng)作思想，寫好“楷書”，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。系統(tǒng)掌握相關(guān)作曲技法后，在大量的音樂創(chuàng)作實(shí)踐過程中，逐步形成“標(biāo)簽”式的個(gè)性化音樂語言，才能揮灑自如地去寫“草書”，創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

本次“傳·習(xí)”音樂會(huì)，不僅是一場精彩絕倫的音樂會(huì)，更是一次“傳道授業(yè)”的實(shí)踐學(xué)習(xí)課堂。通過聆聽、學(xué)習(xí)各類優(yōu)秀音樂作品，不僅是學(xué)習(xí)作曲的重要途徑，也是提高自身音樂素養(yǎng)的重要方式。七位兼具作曲家與老師的雙重身份，運(yùn)用不同的樂器編制和音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作，不僅豐富了音樂會(huì)的表演形式和音樂內(nèi)容，更“演示”了一堂多樣化的室內(nèi)樂寫作課。每首作品創(chuàng)作手法、音樂風(fēng)格上不盡相同，甚至大相徑庭、迥然不同，但是每首作品在音樂內(nèi)容和文化立意上“各抒己見”“各有千秋”，不僅拓寬了學(xué)生的創(chuàng)作思維和視野，而且提升了其音樂審美與音樂鑒賞能力，為學(xué)生未來的創(chuàng)作注入了新動(dòng)力。這種“交叉”式的實(shí)踐學(xué)習(xí)方式，不僅體現(xiàn)了上音附中“傳承創(chuàng)新”“開拓進(jìn)取”的教學(xué)理念，同時(shí)反映了上音附中“勤于實(shí)踐”“全面培養(yǎng)”的教學(xué)特色。

結(jié)語

曾子曰：“傳不習(xí)乎？”[8]此次音樂會(huì)即是一次作曲與表演的實(shí)踐學(xué)習(xí)課堂，從曲目涉及的范圍和完成的質(zhì)量來看，都體現(xiàn)了上音附中相關(guān)學(xué)科一流的專業(yè)水平。此次“傳·習(xí)”音樂會(huì)的成功舉辦，不僅在內(nèi)容上契合上音作曲與表演學(xué)科的教學(xué)體系，切實(shí)促進(jìn)了作曲與表演之間的良性互動(dòng)，而且從本質(zhì)上反映了上音“教學(xué)—研究—?jiǎng)?chuàng)作”（教育教學(xué)、理論研究、與音樂創(chuàng)作）三位一體的模式，體現(xiàn)了上海音樂學(xué)院作曲與作曲理論學(xué)科的優(yōu)良傳統(tǒng)，切實(shí)推動(dòng)了上音作曲與表演等相關(guān)學(xué)科的教學(xué)研究與發(fā)展。

注釋：

[1]此次參與演出的樂團(tuán)有“上海音樂學(xué)院唐俊喬竹笛樂團(tuán)”和“上音附中室內(nèi)樂團(tuán)”。

[2]梁茂春：《中國當(dāng)代音樂》，上海音樂出版社，2004年版，第159頁。

[3]彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，2007年第2版，第35頁。

[4]錢仁平：《“宏復(fù)調(diào)”織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能——何訓(xùn)田〈聲音圖案〉之三音樂分析》，《音樂藝術(shù)》2004年第1期，第41頁。

[5]取自金代韓道昭的《五音篇?！?，發(fā)音為sè，指竹笛音色之聲，是一個(gè)四疊字。

[6]胡登跳：《民族管弦樂法》，上海文藝出版社，1982年版。

[7]1960年初，毛主席在談到技術(shù)革新時(shí)，他以書法為例：“像小孩子學(xué)字，先要學(xué)楷書，再學(xué)草書。”

[8]取自《論語十則》：“曾子曰：‘吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習(xí)乎？”

王 程 上海音樂學(xué)院