自20世紀80年代現(xiàn)實主義小說與尋根文學推陳出新以來，以大家族沉浮榮辱為主要線索的民國往事在中國文學的歷史敘事中就已然不是一個新命題了，自第五代導演從充滿個人情感記憶的民族性與歷史傳統(tǒng)中取材拍攝了《紅高粱》（張藝謀，1987）《霸王別姬》（陳凱歌，1993）等中國電影史中的“現(xiàn)象級”作品以來，中國電影與電視加強了從書寫民間的文學傳統(tǒng)中取材改編的創(chuàng)作傾向。其中，滿族女作家葉廣芩不僅在《豆汁記》《狀元媒》等作品中融入自身經歷與真實家族的往事，將自家往事的溫情記憶融入滄桑的歷史敘述中，還從女性視點為中國近現(xiàn)代歷史的流變提供了一種新的角度，使這些民國生活及相關的改編作品成為比單純的歷史記敘更有溫度的存在。

一、民國生活的歷史畫卷與物質世界的復原

葉廣芩作為目睹社會進步與傳統(tǒng)家族制度衰敗的社會前進歷程忠實的記錄者，其作品對社會變革的記錄在改革開放后社會飛速發(fā)展的今日再度成為具有觀照意義的歷史畫卷與珍貴文獻。自1996年西安電影制片廠根據短篇小說《學車軼事》改編了黃建新“都市三部曲”的最后一部《紅燈停 綠燈行》（黃建新，1995）以來，以中醫(yī)世家為描寫對象的中篇小說《黃連·厚樸》被改編為同名電影（丁蔭楠，1997）;短篇小說《你找他蒼茫大地無蹤影》（原名《媽媽到了更年期》）也在黃建新的指導下改編為家庭題材喜劇電影《誰說我不在乎》（黃建新，2001）;入圍第六屆茅盾文學獎的長篇小說《采桑子》被改編為大型電視連續(xù)劇《采桑子之妻室兒女》（林汝為，2009）;以追憶體寫就的長篇小說《青木川》也被改編為電視劇《一代梟雄》（余丁、王雷，2013）;改編自同名小說、講述了北京四合院一個古建家族半世紀中命運沉浮的《全家?！罚ㄈ硒Q，2013）也在央視播出。其中電影改編多取材自短篇小說或從長篇小說中截取部分時間段，而電視劇則得益于較長時間具有相對飽滿的故事容量，可以對歷史長卷進行更為完整和細致的全景描繪。葉廣芩的小說描述多從清末開始跨越近半個世紀，在漫長的時間跨度上表現(xiàn)從民國到解放乃至改革開放后普通民眾的生活狀態(tài)和滄桑變化，描繪出中醫(yī)世家、古建筑世家、清朝貴胄等市民生活的風俗畫卷。以對時代變遷中的大家族中多名不同成員各自的悲歡離合進行群像式描繪，全景式展示出皇族世家在時代風雨中衰微沒落的經歷一直是中國現(xiàn)當代小說與電影對世俗更替進行關注的重要方式，其中葉廣芩的小說被頻頻拍成影視作品并屢受廣大觀眾好評。

葉廣芩的原著小說擅于描寫場景，尤其擅長用細膩的筆觸與比喻、夸張等多種修辭手法營造出強烈、逼真的畫面感，無論是充斥著各種細節(jié)的大家族城市內的生活場景，還是田野和自然中生機勃勃的光影色彩對比，都展現(xiàn)出葉廣芩深厚的寫作功底。這些考究精致的文字不僅在形式上流露出民國文人社會中的雍容風氣，也通過對物件的描述流露出作者對歷史與傳統(tǒng)、命運與人性了然于心之后的徹悟達觀。《青木川》中歷史的追述者馮小羽回到青木川中學，試圖根據青木川的地理環(huán)境還原出曾盤踞在這里十數(shù)年之久、改編了青木川歷史卻終究隱沒于其中的土匪魏輔唐的傳奇人生。小說寫道：“青木川，以橋頭有一棵巨大青木而得名。青木樹陰占地一畝，樹干幾個人也抱不攏，足有千余年的歷史了。鎮(zhèn)是一條古老的小街，南邊龍馳山，屬四川，一直往前走，走兩天就可以到達九寨溝。西邊山是鳳凰山，連接甘肅，東邊是銀錠寨，北邊是黃猴嶺，均屬陜南。小街南北橫陳，一條石板細路蜿蜒延伸，兩側是鋪面房，其中間或夾雜古色古香的樓房，鏤空雕窗，細膩磚飾，是過去的飯莊、旅社、煙館。老房墻上，依稀殘存著標語，一層層覆蓋，又一層層剝落，承載時代的記錄?！?/p>

這段文字中，葉廣芩由青木川的基本布局、樓房窗欞的形態(tài)細節(jié)、光線與陰影堆疊出畫面的場面，極強地增添了小說的視覺效果，而在電視劇《一代梟雄》中，導演采用了多種手法，在以現(xiàn)代技術為依托的視聽語言中還原出了書中青木川（電視劇中被重新命名為“風雷鎮(zhèn)”）的場景。在畫面中，攝影機先以紀錄片式的手法在風雷鎮(zhèn)山間平搖，并從上方俯拍;接下來說明字幕伴隨著具有民謠特色的吉他獨奏從右到左豎排落下，畫面疊化為小景深拍攝，刻著“風雷鎮(zhèn)”三字的石碑作為前景，后景中一輛牛車拉著剛留洋回來的男主角出場。正如貝拉·巴拉茲所言：“電影藝術的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術”，并預言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化。”[1]影視改編將本就血肉豐滿的葉廣芩小說以真人扮演的形式景還原，增強了原著小說中民間生命力與傳統(tǒng)倫理的影響范圍，面向觀眾群體將小說中的文字展現(xiàn)為一幅幅色彩精美、具體直觀、充滿文化意蘊的斑斕畫卷。在這一跨媒介的改編過程中，小說與影視作品之間的交流與互動不僅表現(xiàn)在文本內部對場景、人物的改變與重置，而且在改編這一文本的闡釋過程中與社會、時代形成對話關系。民國生活的情節(jié)、歷史變遷的母題、傳統(tǒng)文化中的典故、自然場景的景觀等物質生活的片段在互文本之間進行了重置，從而延續(xù)了其生命活力。

二、市井大宅中鄉(xiāng)民與文人的歷史書寫范式

自老舍、鄧友梅的京味小說至蘇童、李碧華的世情小說以來，中國現(xiàn)代文學多有老北京或清朝貴胄民國生活的寫作傳統(tǒng)，其中鄉(xiāng)民的原始生命力與文人的精神旗幟切中了當代中國傳統(tǒng)社會結構與倫理形態(tài)的肯綮，而繼承和發(fā)揚了這種看似矛盾實則豐富而充滿智慧的葉廣芩被稱為“格格作家”。她的多本小說以民國以來大家族的歷史興衰與日常生活為描寫對象，夾雜著鄉(xiāng)民的精明與貴族的散漫，在漫不經心的日常生活描寫中透露出世事洞明的生活哲學。小說《采桑子之妻妾成群》中前清鎮(zhèn)國將軍金載源一家的生活經歷就是一個具有巨大包容性，潛藏著近代以來中國各種階級與利益集團斗爭與融合的場域。家主金載源不僅有清廷授予的鎮(zhèn)國將軍頭銜，還曾留學于日本慶應義塾大學，身份上集皇室遺族、傳統(tǒng)文人與接收新思想的知識分子于一身。金載源娶了一位大福晉與兩位夫人，生有七子七女。在金氏子女中，既有共產黨的干部、國民黨軍統(tǒng)高官等對國家事務抱有熱情而積極從政的子女，還有文物鑒定專家、古建筑專家、畫家、協(xié)和醫(yī)院護士長等子女，甚至有無業(yè)的五子金舜锫在北京后門橋凍餓而死。小說《采桑子》以家族中最小的七女金舜銘的視角展開，對應著葉廣芩在現(xiàn)實中的作家身份，她作為出身清朝貴族葉赫那拉氏大家庭的“格格作家”，以親歷者的視角敘寫民國社會變革中的大家族興衰，不僅充滿了豐滿的生活細節(jié)與飽滿的復雜情感，也融入了貫通文本內外從容優(yōu)雅的文人韻致。每一次新的改編，每一次媒介的轉換與翻譯過程，必然是對原作歷史書寫范式的又一次全新闡釋。電視劇《采桑子之妻妾成群》在繼承小說文人風范的基礎上利用攝影機鏡頭對金家大宅中各個角色的群像式描述將作品的主要格調向平民與市井間延伸。故事中身負將軍頭銜的金載源雖娶了一妻兩妾，但妻妾之間的關系也還算融洽，而故事主體內容依然是十四個子女在半個多世紀的生活中顛簸的故事，因此算不上“妻妾成群”，“妻妾成群”這一題名明顯試圖沿用《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）式的凄艷的影像風格，隱約透露出蘇童小說《妻妾成群》中的感性主義與近于頹廢的負面抒情心態(tài)。一部作品的翻拍也是其闡釋和意義增殖、疊加的過程，小說《采桑子》與電視劇《采桑子之妻妾成群》在貴族文人生活的歷史書寫范式上產生了明顯的變化。小說全書以金家子女們對戲曲的掌握程度開篇，通過對不同角色喜好的聲腔與水平對他們進行側面刻畫，同時烘托出最擅長戲曲的大格格金舜錦的形象。在清王朝滅亡以后，一心攀高枝的老舅想把大格格舜錦嫁給正得勢的警察署長家三公子，金家的兄弟姐妹卻驕矜于名門貴胄為大格格的“下嫁”感到恥辱。舜錦本人卻只想著和一位出身貧苦人家的琴師董戈唱好程派青衣，對自己的婚事全不在乎。在電視劇中，這位癡迷于傳統(tǒng)戲曲的大格格同樣是大家子弟的代表性形象，她對戲曲的著迷既是不愁生計且教養(yǎng)良好的富裕家庭中養(yǎng)成的習慣，寄托著她的人生價值與唯美性藝術的審美趨向，也是在世事變遷家族逐漸由盛轉衰的現(xiàn)實中對嚴酷現(xiàn)實的逃避與心思獨馳的追求，奠定了整部作品直面滄桑、感喟人生、哀而不傷的審美基調。

在董戈神秘失蹤之后，“下嫁”或“高攀”警察局長家的大格格也隨封建王朝最后一絲浮華的消散而香消玉殞，但小說與電視劇中對護城河邊吊嗓、作為名媛登臺引起轟動等舊式生活的精細刻畫仍舊從詳細描畫的生活深層涌流出來的舊時貴族生活的情趣與意蘊，同時將市井與鄉(xiāng)村的敘事空間引入了大家族敘事的格局中。在葉廣芩小說中，諸多出身市井或鄉(xiāng)村、個人意識強烈的角色也極大地沖擊著殘存在民國時期的封建等級，解構著傳統(tǒng)權力的神圣外衣。例如《青木川》中在婚禮上姍姍來遲、穿著破褲子與一幫窮朋友大鬧婚禮的男主角魏輔唐，《采桑子》中“我”出身市井中的三教九流，但性格潑辣堅韌，勤儉持家能力超群的母親三夫人?！肚嗄敬ā分械奈狠o唐以粗末之身入贅青木川首富劉慶福家，劉家人丁并不興旺，只有兩位年老體衰的老人和病弱常吐血的劉二泉，出身農家的魏輔唐雖然貧窮卻擁有強盛的生命力，從市井跨入大宅門后反客為主，一手接管了劉家家業(yè)并挽家族大廈于既頹，在一定程度上也象征著根植于城市基層商品經濟的現(xiàn)代市民意識的誕生;《采桑子》中出生于江南書香門第的二夫人張蕓芳老丑衰弱，突破了大眾觀念中對江南閨秀優(yōu)雅溫情的審美定勢，疾病象征著傳統(tǒng)勢力在社會中的失勢與傳統(tǒng)話語體制的日漸衰落。三夫人盤兒由于被丈夫期滿大鬧新婚之夜，并在之后代替日薄西山的二夫人全面接管金家的家業(yè)，她在傳統(tǒng)家族制度失勢時，將市井的旺盛生命力帶入到等級森嚴的大家族中。電視劇臺詞中詼諧卻不流俗的市井用語、道具和服裝上對民國時老北京生活中諸多小細節(jié)的直觀展現(xiàn)，都讓市井的風光和民風民俗躍然而出，也使得原本單一均質的封閉空間成為混雜著世俗市井氣息、多元價值共存的開放場域。

三、現(xiàn)代社會的互文性鏡像重寫

在對文學改編影視作品的研究中，研究者往往從故事中的人物形象變化、情節(jié)變化、翻拍作品是否忠實于原作等角度入手，而忽略了媒介層面的視聽語言轉換。包括葉廣芩的小說在內，中國許多講述大家庭社會變遷的文學名著都在不同媒介和版本的文化生產過程中經歷著時代精神的注入與內在價值觀的創(chuàng)新。法國符號學家克里斯蒂娃在《符號學》一書中提出：“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本?！盵2]在這一過程中，中國的政治經濟領域自我更新的思想脈絡是內在于不同作品改編文本、比原作者和翻拍者意志都更為強大持久的力量。一方面，中國在從近代向現(xiàn)代轉型時社會各個層面發(fā)生的巨大變化在改革開放后社會再次飛速發(fā)展的今日成為具有意義的歷史觀照，而葉廣芩以親身經歷寫就的歷史記憶在某種程度上不期然成為當下普通人通過文學與藝術作品獲取自身新身份的資源與途徑;另一方面，話劇、電影與電視劇持續(xù)的重新闡釋也在對經典的價值進行一再的肯定之余令現(xiàn)實涌入歷史，在互為鏡像的重寫中重新賦予經典文本以當下性與時代精神。

作為歷史文本的小說原作在影視改編的媒介轉化下再次被激活，主要體現(xiàn)在對時代主旋律的把握和印證上。在將改編作品視為與原作品互為“鏡像”的互文文本之后，進一步探討葉廣芩小說及其改編作品中現(xiàn)實與歷史的關系，將這條由原作與改編品構成的互文語義場回歸放置于整個中國現(xiàn)代電影發(fā)展與文化思潮變革的歷史中，可以更為客觀地對其進行定位和評價。小說《青木川》中，曾發(fā)動群眾實行土改，揪出當?shù)卮笸梁牢狠o唐的馮明帶著對昔日革命伴侶林嵐的回憶回訪舊地，而他的作家女兒馮小羽根據一條語焉不詳?shù)呐f報紙尋找消失于歷史迷霧中的知識女性程立雪，歷史學家鐘一山則來到唐玄宗曾出逃的路線上尋訪楊貴妃的蹤跡。三條線索相互交織，勾勒出傳奇人物魏輔唐靠倒賣大煙發(fā)家后快意恩仇、落草為寇，并且為鎮(zhèn)上興辦教育、振興經濟這充滿爭議的一生。由小說《青木川》改編的電視劇《一代梟雄》則將三條敘述線索收束為留洋歸來的何輔堂為報父仇、抗擊土匪，在戰(zhàn)亂年代保護故鄉(xiāng)，并帶領風雷鎮(zhèn)迎來解放的主旋律敘事。雖然較原作減少了不同時空敘事者的主觀維度，不同于小說對個人敘說的主體性的凸顯，但可以更好地將觀眾的注意力聚集于風雷鎮(zhèn)在兵匪橫行的戰(zhàn)亂年代迎來解放的歷史進程。男主角由真正的“一代梟雄”演變?yōu)樯鐣赖屡c個人經歷上幾無污點，更加符合現(xiàn)代價值觀中受過良好教育、溫文爾雅、對女性充滿風度的成功男性形象。改編電視劇將小說中眾人共同對革命歷史的主觀言說轉換為同一段歷史中多視角的主觀經歷，從而在何輔堂這一主要人物的悲歡離合中折射出中國社會的革命變遷。

小說《全家福》以新中國成立后的古建筑手藝人王滿堂在茶館聽古書時妻子在家難產的故事開篇，此時他誤以為死在日軍轟炸中的山東老家“前妻”帶著一對兒女趕到，這天還恰巧是王滿堂的“隆記”進政府組織的古建隊的第一天，葉廣芩在多線索的熱鬧開篇中流露出對社會觀察的廣闊視野與對人性的深度探索。同時屬于兩個女人與兩個家庭，既是傳統(tǒng)手工藝繼承者又是新社會“公家人”的王滿堂此時的身份是混雜的。如同具有多重身份的王滿堂一般，任何作品的文本也都像是鑲嵌品一樣由其他文本的吸收和轉化構成，在這個由鑲嵌品所組成的巨大語意場中，每一個文本都是其他文本的鏡子，都有其他文本的部分內容構成其自身，在此意義上，任何文本都是由其他文本在互文關系中構成的間性主體，其中可以不同程度地辨認出其他既有文本重新組織的痕跡。文本間性的問題不僅顯示出諸多文化藝術作品文本內部多元文化多元化與交相回應的事實，也從寫作的角度發(fā)現(xiàn)了豐富又復雜的社會文化內涵。

結語

葉廣芩的小說與相關改編作品通過將民國政治文化生活的各個方面融入民間的市井與文人生活，極力以全景式多視點的描述方式展現(xiàn)民國生活的本真狀態(tài)，并對變化中的中國所面臨的矛盾和迷茫進行了有力的表述。通過在改編作品的研究中擁有著毋庸置疑的地位的互文性理論，研究者可以超越僅僅關注創(chuàng)作者與其作品文本之間關系的傳統(tǒng)批評方法，在一種更加多元和開放的視野中對不同媒介下的“同一作品”進行跨媒介、跨文本形式的文化研究，而葉廣芩的小說在這一無盡的闡釋和意義增殖過程中也在現(xiàn)代社會的時代精神中構成了自身的獨特線索。

參考文獻：

[1][美]G.普林斯.敘述學的歷史性研究[M].內布拉斯加州：內布拉斯加大學出版社，1998：46.

[2][法]克里斯蒂娃.符號學：意義分析研究[M].史忠義，譯.上海：復旦大學出版社，2015：17.

【作者簡介】 陳林圣，男，湖南郴州人，山西師范大學戲劇與影視學院戲劇與影視專業(yè)博士生，主要從事戲曲文物、戲劇表演、前沿戲劇研究。

【基金項目】 本文系2020年度山西師范大學高等學校哲學社會科學研究項目“建構與反思：山西題材影視劇與本土文化的互動關系研究”（編號：2020W048）階段性成果。