樊露雪 姚國強(qiáng)

2011年，依托我國文化經(jīng)濟(jì)建設(shè)蓬勃發(fā)展的社會現(xiàn)實(shí)和社會科學(xué)研究分野日益細(xì)致的學(xué)術(shù)趨勢，在中國藝術(shù)研究領(lǐng)域幾代學(xué)者的努力下，終于使得藝術(shù)學(xué)躋身于學(xué)科門類之中，藝術(shù)學(xué)理論也隨之擁有了一級學(xué)科身份，開啟了新的發(fā)展篇章。一方面我們希冀藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科能夠衍生出具有獨(dú)立品格的學(xué)術(shù)體系，擁有自己獨(dú)特的研究內(nèi)容與研究方法;另一方面為解決藝術(shù)生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)問題，就必須要從文本中走到田野，需要其他學(xué)科的理論支撐。事實(shí)上，“各種方法、各種科學(xué)的工具消融在藝術(shù)學(xué)中，藝術(shù)學(xué)是使研究藝術(shù)的各門科學(xué)形成系統(tǒng)的核心?！盵1]，因此正視藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的跨學(xué)科性是極有必要的，在分析其性質(zhì)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，利用好這一特征來促進(jìn)該學(xué)科的創(chuàng)新發(fā)展是當(dāng)下學(xué)科發(fā)展的重點(diǎn)。本文正是基于這個(gè)目的，從電影聲音這一本身就具備跨學(xué)科性的、較小的藝術(shù)類別著手，對其與人類學(xué)的跨學(xué)科研究進(jìn)行初步的梳理、設(shè)計(jì)與展望，在通過此案例對藝術(shù)學(xué)研究中的跨學(xué)科性進(jìn)行闡釋的同時(shí)，也希望能夠以跨學(xué)科性為突破口，給未來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展提供參考。

一、跨學(xué)科性作為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的本質(zhì)特點(diǎn)

自1983年國務(wù)院頒布《高等學(xué)校和科研機(jī)構(gòu)授予博士和碩士學(xué)位的學(xué)科專業(yè)目錄（試行草案）》以來，在1990年、1997年兩次的目錄調(diào)整中，都還未曾出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論的身影。直到在2011年的第三次目錄修改中，才成為新增列的藝術(shù)學(xué)門類下的一級學(xué)科，擁有了可以獨(dú)自發(fā)展的學(xué)科體系[2]。教育部于2020年8月27日剛剛發(fā)布的《學(xué)位授予單位自主設(shè)置二級學(xué)科和交叉學(xué)科名單》則展示了國家對于交叉專業(yè)建設(shè)的鼓勵、進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科視野。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建制歷史雖寥寥數(shù)年，卻不難看出它的跨學(xué)科性早有端倪。一方面這是因?yàn)槠渑c相關(guān)親緣學(xué)科的密切關(guān)系由來已久。雖然藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的相關(guān)架構(gòu)和理論根源均來自于歐美體系，但我國藝術(shù)門類與文學(xué)的密切關(guān)系遠(yuǎn)甚于西方，藝術(shù)學(xué)學(xué)科與文學(xué)學(xué)科所經(jīng)歷的依存—發(fā)展—獨(dú)立—交叉的過程，不僅代表著藝術(shù)學(xué)作為新興學(xué)科在學(xué)科框架中地位的進(jìn)一步強(qiáng)化，還意味著藝術(shù)與文學(xué)一直以來形成的紐帶關(guān)系得以重新定義，是獨(dú)立而不割裂的關(guān)系。與此同時(shí)，美學(xué)、文藝學(xué)的研究對象也與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科多有重疊，因此該學(xué)科的邊界本就不清晰。另一方面，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科構(gòu)建植根于復(fù)雜的社會文化思潮中，具備跨學(xué)科性是歷史的必然。

20世紀(jì)以來，藝術(shù)學(xué)理論在中國的研究步入了新的階段，西方思潮的影響配合中國傳統(tǒng)社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致了文化藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)代變革。隨之而來的就是相應(yīng)藝術(shù)史論的研究方向轉(zhuǎn)變與藝術(shù)理論的研究內(nèi)容拓展。伴隨中華人民共和國的成立和改革開放，中國的文化藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)歷了20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義思潮、20世紀(jì)80年代到90年代的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義思潮、20世紀(jì)90年代之后的后現(xiàn)代主義等思潮的興起，藝術(shù)的發(fā)展不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作形式的創(chuàng)新和突破上，也表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變和拓展上。進(jìn)入21世紀(jì)后，現(xiàn)代科技的發(fā)展，不論是傳統(tǒng)的美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)，還是綜合性的電影、戲劇等藝術(shù)，都產(chǎn)生了創(chuàng)作與形態(tài)上的新變化，傳播媒介與生產(chǎn)工藝的進(jìn)步愈發(fā)推動我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科走向開放的坦途。在這些學(xué)術(shù)思潮的裹挾下，哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的方法與理論早已在不同時(shí)期介入到了具體的藝術(shù)門類中，從一定程度上而言，成立不久的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科無法拒絕相鄰學(xué)科相關(guān)理論的滲透和方法論的影響。

正如張曉剛對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科跨學(xué)科性的總結(jié)，他認(rèn)為這一特性一方面存在于動態(tài)的藝術(shù)批評實(shí)踐過程中，具體呈現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)研究范式的跨學(xué)科性，如格式塔心理學(xué)、原型說、符號學(xué)、接受美學(xué)、文化人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等等;另一方面則存在于藝術(shù)學(xué)學(xué)理邏輯的結(jié)構(gòu)分析中，具體呈現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)邏輯建構(gòu)過程的跨學(xué)科性，藝術(shù)學(xué)不僅具備跨門類藝術(shù)和門類藝術(shù)學(xué)的綜合特征，藝術(shù)結(jié)構(gòu)所承載的復(fù)雜成分也幾乎映射了人類文化的方方面面[3]。

二、跨學(xué)科性在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的具體呈現(xiàn)

聲音藝術(shù)作為電影——第七藝術(shù)的重要組成部分，在沒有被納入類學(xué)范疇下進(jìn)行跨學(xué)科討論時(shí)，至多可以被認(rèn)為擁有應(yīng)用層面上的意義——即人類學(xué)研究新的方法和新的工具，而如果僅僅追求應(yīng)用意義，那這一意義的實(shí)現(xiàn)是不囿于學(xué)科限制的，理論上來講，任何學(xué)科都可以運(yùn)用電影聲音來進(jìn)行本學(xué)科的研究。但值得注意的是，隨著電影聲音與人類學(xué)的交集愈來愈多，尤其是文化人類學(xué)范疇下電影聲音實(shí)踐與研究的擴(kuò)展與成熟，選擇這個(gè)時(shí)期對電影聲音藝術(shù)進(jìn)行人類學(xué)研究已經(jīng)具備了較為充分的基礎(chǔ)，是擁有一定學(xué)術(shù)意義的。

電影聲音與人類學(xué)的交集，目前集中在兩個(gè)方面：即電影聲音中的人類學(xué)表達(dá)與人類學(xué)知識經(jīng)驗(yàn)對電影聲音的影響。前者意味著電影聲音對人類文化林林總總的記錄與反映，后者則是人類文化成果直接對電影聲音創(chuàng)作的介入。由此觀之，電影聲音藝術(shù)的人類學(xué)研究，主要是紀(jì)錄、研究和運(yùn)用“文化”的，跳脫開電影聲音本體對于電影的功能性作用，電影聲音在學(xué)術(shù)研究上的最終目標(biāo)還是對人類“文化”的解釋和呈現(xiàn)。

（一）人類學(xué)視域下的電影聲音藝術(shù)研究內(nèi)容

1.對人類文化歷史的探尋

早在1900年，人類學(xué)家費(fèi)力克斯·瑞格納特（Felix Regnault）和阿佐萊（L.Azoulay）就已經(jīng)設(shè)想過成立人類聲像博物館，他們認(rèn)為當(dāng)下的人類學(xué)博物館只收集那些車床、織布機(jī)、擲槍等物件是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的[4]。截至今天，全世界各個(gè)國家已經(jīng)紛紛開設(shè)了收集或儲存人類學(xué)影像的檔案館或資料館，但大多數(shù)情況下對其歸檔的效率較低，成本太高，導(dǎo)致了使用頻次并不多，這一類場館的開設(shè)并沒有完成服務(wù)人類學(xué)研究的初衷。保羅·霍金斯就曾對這一現(xiàn)象表達(dá)過看法，他認(rèn)為這些場館的設(shè)置更符合歷史學(xué)家的興趣，而對人類學(xué)家毫無意義。

但是事實(shí)上，作為歷史的記錄并不是一件壞事。人類的每個(gè)個(gè)體也許都只是歷史長河中的一朵浪花，但承載電影聲音的相關(guān)資料進(jìn)入檔案館后，卻能夠?qū)⒛菚r(shí)那刻那地的族群語言、地方音樂以及環(huán)境標(biāo)識性音響等等聲音記錄下來，若之后對其進(jìn)行專題研究，最后以時(shí)間線凝結(jié)起來就是一部鮮活又形象的聲音文化史。

在全球化的趨勢下，伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步，一部分文化行為和文化遺跡正在加速消亡，謝弗對聲景理論的提出和運(yùn)用也意在于此，聲音資料是研究社會歷史和文化歷史的重要參考。與此同時(shí)，將包含聲音的電影影像歸檔保存的時(shí)間愈長，它們作為歷史的紀(jì)錄就愈發(fā)重要;呈現(xiàn)各種文化的電影在檔案中保存的愈多，我們就愈發(fā)有可能從這些電影中抽樣進(jìn)行時(shí)間和空間上的比較研究。

2.對人類文化模式的解讀

人類的文化模式是扎根于每一個(gè)作為個(gè)體的人的一言一行之中，正因?yàn)樗亲罨尽s又不可見的，因此常常存在于眾多學(xué)者們意識關(guān)注的領(lǐng)域之外。當(dāng)一個(gè)學(xué)者面對一種語言、音樂，作為音樂家、心理學(xué)家的他更容易從這些具體材料中直接得出結(jié)論，對文化之間互相調(diào)節(jié)的忽視，常常會導(dǎo)致研究者將一個(gè)特定時(shí)期、特定地域的個(gè)人心態(tài)等同于人類學(xué)本性，而把其研究內(nèi)容等同于音樂學(xué)、心理學(xué)甚至醫(yī)學(xué)。當(dāng)然，這種做法從某種程度上來講無傷大雅，作為存在于不同文化體制內(nèi)的人，我們只要可以在耳濡目染和本地的教育過程中了解自己文化體制的種種就足夠了。但是，在大多數(shù)情況中因?yàn)槿狈τ诓煌幕Ｊ降恼暎覀儗τ谄渌褡?、地域的文明往往帶著民族主義基礎(chǔ)上的個(gè)人好惡。其實(shí)，現(xiàn)代社會下的多種文化模式早已置入密切的聯(lián)系中，哪怕我們對于不同文化能夠擁有皮毛的了解和認(rèn)識，都有助于社會形成一種更加良性的秩序。

正如本尼迪克特（Ruth Benedict）對于日本文化研究所做的那樣，作為一個(gè)從未踏上過日本土地的美國人，她卻能夠憑借日本的文學(xué)、電影資源和在美拘禁的日本人、移民得出針對其文化模式的準(zhǔn)確判斷，成功為二戰(zhàn)后美國對日政策的制定提供了參考，戰(zhàn)后美國對日本的治理政策以及日本社會的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r與該項(xiàng)研究的成果達(dá)到了驚人的一致，連日本學(xué)者都認(rèn)為這是了解日本文化的最好讀本之一[5]。在她的著作《菊與刀》中，就提到了通過對日本現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影視聽語言的分析，來剖析出日本民族文化模式中對報(bào)恩的執(zhí)著以及對情理和義務(wù)的重視[6]。

因此，建立在一定的研究樣本數(shù)量之上，運(yùn)用電影聲音對文化模式進(jìn)行研究是合理且切實(shí)可行的，電影聲音中的語言、音樂和音響元素，完全可以間接或直接的反映單一文化現(xiàn)象或是多種文化之間的整合模式與差異性，在這三者的共同作用下，它們?yōu)殡娪奥曇魧ξ幕Ｊ降慕忉屃舫隽俗銐虻目臻g。

對于人類文明而言，從未像如今一樣需要善于理解不同文化模式的人：“他們具有真正的文化意識，從而能夠客觀地、毫無畏懼地、從不以反唇相譏的態(tài)度來看待別的部族之受社會調(diào)節(jié)與制約的行為?！盵7]只有當(dāng)我們的世界擁有愈來愈多擁有如此想法與能力的人，才能夠真正推進(jìn)人類文明的發(fā)展。

（二）人類學(xué)視域下的電影聲音藝術(shù)研究思維

1.文化相對論

長期以來，人類學(xué)家一直致力于站在自己的文化制度中去了解“他者”的“異文化”，但如此一來他們就容易帶著自身的習(xí)慣與喜好去解讀其他的文化，根據(jù)自我的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念判斷文化之間的高低，并最終導(dǎo)致所謂的民族中心主義。為了規(guī)避這樣的問題，某種程度上與其相反的文化相對論就應(yīng)運(yùn)而生了，這一觀點(diǎn)的直觀意義是一種文化中的行為不應(yīng)該由另一文化的標(biāo)準(zhǔn)來評判，尊重每一種文化，包括文化行為的獨(dú)特價(jià)值所在。當(dāng)然，這一思維并不能意味著盲目的接受和贊成任何文化中的道德與倫理規(guī)范，而是嘗試將其納入到具體的社會、歷史環(huán)境中進(jìn)行評估。

對于電影聲音的學(xué)術(shù)研究而言，這一思維范式不僅意味著一種道德層面上的立場，即抱著一視同仁的態(tài)度積極探索與挖掘不同文化中可以被衍生出來的電影聲音;也意味著一種方法論觀點(diǎn)：即為了完整的理解另一種文化，我們對電影聲音進(jìn)行分析與錄制時(shí)應(yīng)該首先嘗試去發(fā)現(xiàn)這一文化內(nèi)的人們是如何看待這一種聲音的？又會在怎樣的場合與時(shí)間選用哪一種特殊的聲音？是什么激發(fā)出了這種獨(dú)特的語言、音樂、音響？只有在文化相對論的指引下，從道德與方法論的范疇考慮電影聲音與文化的關(guān)系，才是電影聲音人類學(xué)的立足之本。

2.整合論

整合論強(qiáng)調(diào)事物之間的相互聯(lián)系，認(rèn)為文化并不是習(xí)俗和信仰的偶然集合，而是整合在一起的、模式化的整體系統(tǒng)，如果系統(tǒng)的某部分發(fā)生了改變，那么也會波及到其他部分[8]。因此從整合論的角度看待文化，是需要將其放置在社會與自然的環(huán)境中進(jìn)行考察，才能夠從文化行為、事物的表面觀察至其內(nèi)部的聯(lián)系。

人類學(xué)受整合論思維的影響，其研究多集中于對較小規(guī)模社會的探索，且常常從經(jīng)濟(jì)角度切入，如討論社會經(jīng)濟(jì)變遷對婚姻、家庭、女性的影響等等。但是，文化的整合并非僅僅依靠經(jīng)濟(jì)行為以及相關(guān)的政治模式，還包括一系列思想、價(jià)值觀和判斷等等，文化會對社會中的每一位個(gè)體成員進(jìn)行培養(yǎng)，使其擁有一部分共同的特性和自我認(rèn)知，之后這一系列中心特點(diǎn)或者核心價(jià)值觀再將每個(gè)文化整合到一起，并由此區(qū)分文化之間的差異。具體到對電影聲音的研究中，人類學(xué)中整合論思維的運(yùn)用，主要是對電影聲音中語言、音樂、音響三者之間以及聲音與畫面間聯(lián)動的重視，與此同時(shí)，對單個(gè)聲音元素的分析不能單純從創(chuàng)作者的喜好出發(fā)，而是應(yīng)將聲音元素與創(chuàng)作者共同放置在地域文化、經(jīng)濟(jì)、政治的集合中綜合進(jìn)行考察和研究。

（三）人類學(xué)視域下的電影聲音藝術(shù)研究方法

如果說上文中提到的研究思維為我們提供了對電影聲音藝術(shù)進(jìn)行人類學(xué)研究的切入角度和研究范式，是站在一個(gè)理論高度上以宏觀的視角俯視的;那么本節(jié)中對具體研究方法的探討相對而言則“腳踏實(shí)地”的多，針對這項(xiàng)交叉學(xué)科研究，我們可從人類學(xué)角度下的電影聲音創(chuàng)作和人類學(xué)角度下的電影聲音分析兩個(gè)角度展開論述。

1.人類學(xué)角度下的電影聲音錄制

電影聲音一定程度上作為影視科技進(jìn)步的產(chǎn)物，與電影錄音技術(shù)日新月異的發(fā)展脫離不開關(guān)系，從蠟盤錄音、光學(xué)錄音、磁性錄音再到如今的數(shù)字錄音，當(dāng)聲音元素與畫面影像同時(shí)變成二進(jìn)制0與1的組合之后，如今的電影聲音無論是從制作方面、傳輸方面還是儲存方面都已經(jīng)進(jìn)入到全新的階段，過去因?yàn)榧夹g(shù)上的限制所帶來的聲音信息損失和聲音設(shè)計(jì)匱乏，現(xiàn)在已經(jīng)大有改善。

然而，電影聲音的錄制手段與過程之所以能夠作為針對電影聲音本體研究的具體方法，并不是指要在其技術(shù)層面的錄制有所鉆研和分析，包括錄音設(shè)備的使用、錄音流程的把控、音頻工作站的操作等等，而是將電影聲音的同期錄音與后期制作流程，當(dāng)成對人類學(xué)命題——風(fēng)俗、宗教、語言、音樂、舞蹈等的田野調(diào)查，以及對于文化交流、沖突、融合的實(shí)地探尋。類比于傳統(tǒng)人類學(xué)的田野調(diào)查成果——文本民族志與影視人類學(xué)的田野調(diào)查成果——人類學(xué)電影，電影聲音人類學(xué)的田野調(diào)查成果——在經(jīng)過完整錄音工藝處理后的呈現(xiàn)給觀眾的電影聲音，因?yàn)槠湮墨I(xiàn)性質(zhì)和文化意義，從某種角度也可以被稱為“電影聲音民族志”。

由于人類學(xué)電影本身對真實(shí)性、完整性以及文獻(xiàn)參考價(jià)值的要求，在其電影聲音的錄音和制作上其實(shí)限制頗多，如同卡爾·海德制定的民族學(xué)屬性測定表呈現(xiàn)的那樣，在人類學(xué)家眼中的電影聲音極其強(qiáng)調(diào)同期聲的錄制體量和質(zhì)量，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為同期素材，尤其是音響、音樂的使用才是電影真實(shí)性的保證，至于后期配樂的條目甚至都沒有在此表中出現(xiàn)。1947年再次剪輯版本的《北方的納努克》（Robert Flaherty，1947）也正是由于在后期制作中加入了風(fēng)聲等音響效果以及配樂，被部分人類學(xué)家質(zhì)疑其人類學(xué)電影的身份。一般來說，在人類學(xué)電影的后期聲音制作中，唯一不受詬病的處理就是語言元素（畫外語言，在人類學(xué)電影語境中也稱解說詞）的添加，這一語言元素本著對畫面的科學(xué)解釋，多用于客位視角所拍攝的電影，且在表述上常常要求配音者屏蔽掉主觀感情，以理性的口吻為主，力圖用準(zhǔn)確的敘述配合鏡頭語言。

就故事片而言，不論是現(xiàn)實(shí)主義的故事片還是呈現(xiàn)“奇觀”的科幻電影，虛構(gòu)的故事架設(shè)并不意味著其聲音的無意義，比起人類學(xué)電影中聲音略顯附庸的地位，故事片中聲音所扮演的角色反倒可以達(dá)到與畫面平分秋色的程度，因此其聲音中蘊(yùn)含的文化意義并不比人類學(xué)電影少。電影聲音人類學(xué)研究方法旨在通過電影聲音錄制過程調(diào)查文化、研究文化，哪怕是為了敘事需要有意圖的對聲音進(jìn)行人為的設(shè)計(jì)，都可以認(rèn)為其本質(zhì)上是與人類學(xué)電影一樣，都是通過技術(shù)手段在這一過程中對文化進(jìn)行了“重建”。本著文化重建的目的，我們在電影聲音錄音和制作上有以下三個(gè)分野。

（1）對生活方式的重建

電影創(chuàng)作者（包括但不限于電影人、人類學(xué)家）往往會對人類學(xué)視野中的“異文化”產(chǎn)生濃厚的興趣，而異文化中最基本，也是普通觀眾最能夠直觀感受到的陌生感和新奇感，都來自于生活方式的表達(dá)。這些生活方式可以因?yàn)槟甏爬隙粸榇蟊娝熘部梢砸驗(yàn)榫唧w某個(gè)國度或者民族獨(dú)有的特殊性而被大眾所忽視，因此一旦借助聲音的幫助或者直接通過聲音展現(xiàn)在大銀幕上，就能夠立刻被觀眾接受并引發(fā)對聲音背后的深度與含義的思考。在這個(gè)分野里，因?yàn)橹攸c(diǎn)在于“生活”方式，因此音響元素：包括環(huán)境聲和動效聲等等應(yīng)該是我們重點(diǎn)關(guān)注的對象。在聲音的同期錄制過程中，首先應(yīng)該通過田野調(diào)查——實(shí)地采風(fēng)、勘景甚至邀請當(dāng)?shù)氐南驅(qū)?、顧問等等，盡量在圍繞電影主題、配合電影畫面的基礎(chǔ)上，挑選突出的、具有標(biāo)志性意義的聲音，再考慮在后期制作流程中利用音頻工作站響度、頻率、音色的調(diào)節(jié)將其“高亮標(biāo)注”出來，方能達(dá)到重建的效果，引起觀眾的注意。

（2）對文化特質(zhì)的重建

建立在電影文本上，電影聲音對文化的表達(dá)根據(jù)內(nèi)容的廣度實(shí)際上可以分為對單獨(dú)文化特質(zhì)的建構(gòu);對數(shù)個(gè)文化特質(zhì)——“文化叢”的建構(gòu);對特定社會或族群中所有文化特質(zhì)——“整個(gè)文化”的建構(gòu)[9]。一般來說，對文化特質(zhì)的重建訴求越多，其需要的聲音元素就越豐富，在聲音同期錄制的田野調(diào)查中，我們首先應(yīng)該對該地域以及該地域上生存的族群進(jìn)行深入的了解，再從中挑選所需要的，能夠真正代表該民族、該區(qū)域文化特質(zhì)的聲音，如果是對單個(gè)文化特質(zhì)的建構(gòu)，如制作一個(gè)器皿、拍攝一種樂器、紀(jì)錄一次儀式等傳統(tǒng)風(fēng)俗、技藝，往往需要我們找出一至兩個(gè)重點(diǎn)聲音元素即可，而若是考慮到聲音對文化叢以及整個(gè)文化的反映，則語言（如果存在）則應(yīng)該是最被我們優(yōu)先選取的聲音元素，這一元素相較于音樂、音響，對聲音質(zhì)量的要求更高，值得我們格外注意。除此之外，音樂做為文化獨(dú)特性的表征，幾乎在每種不同的文化之中都由不同的樂器與演繹，因此若要表達(dá)整個(gè)文化的全貌，事先對有著古老傳統(tǒng)的樂器或者古曲進(jìn)行調(diào)研會對整個(gè)電影聲音的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作起到畫龍點(diǎn)睛的效果。

（3）對消亡文化的重建

事實(shí)上，文化變遷是每個(gè)社會、族群都需要面對的情況，古老文明的逝去與現(xiàn)代的涵化①脫不開干系。對于已經(jīng)或者即將消亡的古老文化，作為人類學(xué)家的創(chuàng)作者往往會帶著將其作為教學(xué)材料的意圖去對聲音進(jìn)行構(gòu)思與設(shè)計(jì)。例如在弗萊厄蒂（Robert Flaherty）對北極文化的探索之后，人類學(xué)家阿森·巴利克西（Asen Balikci）也利用愛斯基摩當(dāng)?shù)厝税崧陙硗ㄟ^聲音與畫面重新建構(gòu)起納茨利克愛斯基摩人已經(jīng)消失的古老文明。本著教育普及的意愿與目標(biāo)，這類由人類學(xué)家拍攝的電影幾乎全部屬于人類學(xué)電影的范疇，因此不論在同期錄音的聲音元素選擇和錄制中，還是后期混音的聲音元素添加與藝術(shù)創(chuàng)作中，都透露著人類學(xué)家審慎又克制的態(tài)度。電影聲音對這一目的文化重建的幫助，使得這類行將消亡的文化仍能夠呈現(xiàn)在課堂、教學(xué)材料以及大眾視野中，并可被相關(guān)學(xué)者用來進(jìn)行現(xiàn)代與傳統(tǒng)的比較研究，以及社會文化變遷的相關(guān)解釋。

2.人類學(xué)角度下的電影聲音分析

在我們從人類學(xué)角度下進(jìn)行電影聲音的分析之前，這一角度下的電影內(nèi)容研究已經(jīng)初現(xiàn)規(guī)模，不論是魯思·本尼迪克特還是威克蘭德都曾經(jīng)表述過這類研究的具體分析原則，電影作為豐富而又復(fù)雜的藝術(shù)形式，不論是何種類型、何種題材都包含著巨大的信息量，且這些信息背后都蘊(yùn)含著文化意義。行為、動作這些畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容一向都是人類學(xué)家以及電影文化研究學(xué)者們分析的重中之重，然而語言、音樂、音響中的內(nèi)容又何嘗不包含那些有價(jià)值的信息呢？因此可以認(rèn)為，電影聲音分析的相關(guān)模式及原則應(yīng)該與對電影內(nèi)容的研究有異曲同工之妙。

具體來說，既然電影聲音分析作為電影聲音研究的方法之一，那么與電影聲音錄制一樣，我們絕不應(yīng)該將關(guān)注點(diǎn)置于對聲音藝術(shù)技巧的分析上，而是應(yīng)該遵循整合論、文化相對論的視角，“全面”而“不帶任何偏見”的看待電影聲音，而為了達(dá)到這兩個(gè)小目標(biāo)，我們應(yīng)該遵循以下流程。

（1）仔細(xì)地觀摩（聆聽）影片

鑒于人們在第一次接觸一部新的電影時(shí)，往往會忽略聽覺上的細(xì)節(jié)而首先接受視覺信息，沉浸在電影敘事的節(jié)奏中，因此當(dāng)我們對電影中的聲音進(jìn)行分析時(shí)，勢必需要重復(fù)、多次地觀看影片，將注意力全部集中在耳朵上，甚至對同一個(gè)片段中的聲音進(jìn)行反復(fù)聆聽與辨別，這樣才能盡可能從浩瀚的聲音細(xì)節(jié)中汲取出那些真正有價(jià)值的信息。

（2）細(xì)致地對電影聲音進(jìn)行記錄

建立在對電影聲音仔細(xì)聆聽的基礎(chǔ)上，我們不僅需要對聲音元素——語言、音樂、音響分別進(jìn)行多層次、多方面的詳細(xì)記錄，同時(shí)對于聲音創(chuàng)作的背景——如聲音錄制的取材地、導(dǎo)演與聲音團(tuán)隊(duì)的成長及創(chuàng)作環(huán)境、故事主題、錄音工藝等都需要有所查閱與了解。通過這些看似繁瑣的記錄，我們可以輕易發(fā)覺到電影聲音中最為特殊或反復(fù)出現(xiàn)的元素，并對其進(jìn)行深入的分析與挖掘。

（3）溫習(xí)相關(guān)影片及聲音筆記（同一文化源）

在完成對目標(biāo)電影的仔細(xì)聆聽與聲音記錄后，我們應(yīng)該在有條件的情況下對有相似背景的電影聲音：包括那些由相同或相似成長背景的創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的聲音，擁有類似創(chuàng)作對象的電影聲音進(jìn)行比較與歸納，只有這樣，才能通過單一的文化現(xiàn)象與行為去透視出族群或地域的文化模式。

該流程看似簡單易行，目標(biāo)也僅僅用“全面”和“不帶任何偏見”就可以概括，但真正實(shí)踐起來，仍然有需要注意的地方：第一，認(rèn)真而仔細(xì)地對電影進(jìn)行聆聽是相當(dāng)繁重的任務(wù)，經(jīng)常涉及到對單一聲音元素、片段的反復(fù)重放和辨析，同時(shí)也需要聆聽者本人擁有一定的電影聲音錄制基礎(chǔ)和人類學(xué)觀念。第二，不帶任何偏見的聆聽電影中的聲音并不是一件易事，我們對于電影聲音研究的基本任務(wù)首先是觀看，聆聽，描述聲音細(xì)節(jié)、聲畫關(guān)系，其中的文化表征以及其他關(guān)系都是在這之后才要進(jìn)行挖掘的。第三，一旦將電影聲音看做和文化一樣的，以各種元素用某種形式構(gòu)成的有序整體，我們在聆聽時(shí)的大前提就是從聲音蒙太奇中發(fā)現(xiàn)這些元素與元素之間的關(guān)系。詳細(xì)的說，我們首先應(yīng)該關(guān)注那些有規(guī)律的、反復(fù)出現(xiàn)的聲音元素，如標(biāo)識性音響、音樂主題等等;其次應(yīng)該將這些形式化聲音元素之間具有普遍性的關(guān)系挖掘出來;再次我們應(yīng)該對那些偶發(fā)的，卻與其他元素有明顯不一致的特殊元素投射注意，這種特殊元素很大程度上會作為某種文化的代表性聲音，同時(shí)也可能成為比較研究中的最佳樣本。

三、跨學(xué)科性引導(dǎo)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的未來：交叉與融合

正如前文中的論述，以往我們對于電影聲音藝術(shù)的研究基本限制在對其創(chuàng)作實(shí)踐的探索以及社會學(xué)角度的闡釋上，將電影聲音藝術(shù)置于人類學(xué)這一新的研究領(lǐng)域，首先就幫助電影聲音開辟了新的討論維度，電影聲音創(chuàng)作中的人類學(xué)知識與電影聲音中蘊(yùn)含的人類學(xué)命題將會被學(xué)者們注意到并對其進(jìn)行探軼。而在這其中更重要的是，如果學(xué)界不僅僅將電影聲音考慮作為隨后寫就學(xué)術(shù)論文的數(shù)據(jù)來源，而是將錄音過程以及電影聲音本身視為一種有意義的形式，那么藝術(shù)學(xué)學(xué)科和人類學(xué)學(xué)科必定都會得到更好地發(fā)展，這也回歸到了本文想要重點(diǎn)闡發(fā)的主題——即未來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科領(lǐng)域的諸多問題必定要采用交叉學(xué)科的手段進(jìn)行綜合研究。這既是學(xué)科本身的歷史淵源決定的，也是順應(yīng)學(xué)術(shù)研究潮流、呼應(yīng)學(xué)術(shù)研究需求的必然結(jié)果。

目前，我國的交叉學(xué)科或者跨學(xué)科研究多數(shù)產(chǎn)生于自然科學(xué)領(lǐng)域，如神經(jīng)科學(xué)、納米科學(xué)、生物化學(xué)等，社會科學(xué)領(lǐng)域在這方面的發(fā)展仍然較為停滯，而藝術(shù)學(xué)理論作為2011年藝術(shù)學(xué)成為第13個(gè)學(xué)科門類之后才“升級”的一級學(xué)科，雖然已經(jīng)在近十年間進(jìn)行了一些跨學(xué)科研究的有效探索①，已經(jīng)有學(xué)校自主設(shè)置藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，但仍然有著長足的發(fā)展空間。

跳出國界的藩籬，藝術(shù)學(xué)理論相關(guān)的跨學(xué)科研究在西方學(xué)界已經(jīng)成為主流趨勢，這在大多數(shù)高等院校的組織架構(gòu)上就可以窺見，交叉學(xué)科已經(jīng)逐漸獲得有別于傳統(tǒng)學(xué)科，另立門戶的資格。筆者于2018年赴美國進(jìn)行博士研究生聯(lián)合培養(yǎng)時(shí)所在的俄亥俄大學(xué)，就設(shè)有專門的跨學(xué)科藝術(shù)學(xué)院。該學(xué)院設(shè)置有藝術(shù)與建筑史、民族音樂學(xué)、電影美學(xué)、表演人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等多個(gè)研究方向，由學(xué)生選擇感興趣的方向并由不同領(lǐng)域的導(dǎo)師們共同教授，旨在通過跨學(xué)科視角來解決藝術(shù)學(xué)科下的問題和難題，培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)之間的相互依賴關(guān)系和互動，批判性研究和歷史梳理輸出自己獨(dú)特的觀點(diǎn)。這樣的院系設(shè)置在美國大學(xué)中并不算少數(shù)。

在當(dāng)下人文社會學(xué)科的復(fù)雜語境中，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下對各類藝術(shù)的討論必然會跨越出原有的邊界，如果說過去十年中跨學(xué)科性對該學(xué)科發(fā)展的影響主要體現(xiàn)在內(nèi)部各個(gè)藝術(shù)門類之間壁壘的打破以及與部分親緣人文學(xué)科的融合上，那未來的學(xué)科架構(gòu)重置將重點(diǎn)體現(xiàn)在學(xué)科與外部學(xué)科，尤其是自然科學(xué)學(xué)科的交叉互動上。設(shè)置不同領(lǐng)域的相關(guān)課程、突破單一導(dǎo)師制度的局限、完善交叉學(xué)科培養(yǎng)人才的相關(guān)制度與評價(jià)體系，將是未來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中可以展望的新模式，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科不僅闡釋社會文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)狀，更要引領(lǐng)人類的審美追求與價(jià)值取向，只有在這樣的模式下，才有可能更好地發(fā)揚(yáng)自身優(yōu)勢，為我國的文化建設(shè)真正地發(fā)揮作用。

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【作者簡介】? 樊露雪，女，陜西西安人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)在站博士后，主要從

事電影聲音、電影聲音人類學(xué)及電影文化研究;

姚國強(qiáng)，男，浙江杭州人，福建省閩江學(xué)者，福建師范大學(xué)講座教授，北京電影學(xué)院博士生

導(dǎo)師，一級錄音師，主要從事電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作及理論、電影聲音史論及電影聲音批評等研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（編號：19BC046）階

段性成果。