李靜濤 袁怡

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，隱逸情懷下的超然生活是中國(guó)文人的人生理想之一，并成為中國(guó)文化體系中極具象征意味的美學(xué)概念。在華語電影里，基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的隱逸情懷則成為了華語電影人的共同精神內(nèi)核。傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學(xué)趣味是這一隱逸情懷的精神淵源，而入世與出世的敘事模式則成為了華語電影人的基本創(chuàng)作模式。從哲學(xué)思考到人生開悟，華語電影中的隱逸情懷不只是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里的概念符號(hào)，更是中華民族人生境界追求的現(xiàn)代表達(dá)。

一、傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學(xué)趣味

佛家與道家是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要兩支。從古代到現(xiàn)代，在漫長(zhǎng)的歷史積淀之后，佛道思想已經(jīng)成為華語文化中極具象征意味的精神符號(hào)，并融入到文學(xué)、影視等諸多文藝領(lǐng)域之中。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)佛道思想是華語電影人創(chuàng)作思想的重要組成，也是其藝術(shù)美學(xué)的重要來源之一。例如佛家，“自佛教傳入中國(guó)，佛理影響頗深，談妙悟、談象教，論神理，論六根，這些理論也被引進(jìn)美學(xué)理論中，對(duì)審美心理的形成也有很大影響?！盵1]道家思想同樣如此。縱覽華語電影的廣闊版圖，山林之中的隱逸僧人，晨鐘暮鼓的幽靜古寺，仙風(fēng)道骨的古樸道人，沖淡平和的田園生活，來自于佛家與道家的美學(xué)符號(hào)隨處可見，由此連接了從導(dǎo)演到觀眾之間的文化共識(shí)。電影雖然是一門來自于西方的藝術(shù)形式，但在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤上，華語電影人以自身的文化血脈為其印上了本土特色的傳統(tǒng)印記。在這其中，隱逸思想是佛道思想中極為重要的一方面。談及中國(guó)傳統(tǒng)文化，儒釋道三家是必須要提及的三種類型。相較于更加強(qiáng)調(diào)有所作為的儒家，佛道思想在隱逸文化方面則有著諸多共通之處。佛家對(duì)物欲的克制，對(duì)自身思想的修持為隱逸文化提供了思想上的指引。而道家的自然無為、天人合一的理念更是直接指向了超然世俗的隱逸生活。受此影響，傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學(xué)趣味成為華語電影隱逸情懷的精神來源。在現(xiàn)代社會(huì)，電影藝術(shù)的發(fā)展也伴隨著社會(huì)物質(zhì)財(cái)富與技術(shù)水平的迅速進(jìn)步。物質(zhì)財(cái)富的急速膨脹放大了人們心中的物欲渴望，而現(xiàn)代社會(huì)的迅猛發(fā)展則讓當(dāng)代人陷入了無所適從、為物所役的精神困境之中。在此之下，隱逸情懷所代表的不只是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的美學(xué)概念，更是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)趣味的現(xiàn)代思索。從武俠電影到都市電影，從佛家的因果解脫到道家的滌除愛恨，華語電影中的隱逸情懷受到了傳統(tǒng)佛道思想的重要影響，也以此展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的美學(xué)趣味指向。

佛家思想來源于佛教，但卻并不止于佛教本身的宗教內(nèi)容。作為一門外來的宗教，佛教從進(jìn)入中國(guó)后便開始了自身的本土化歷程，并逐漸轉(zhuǎn)化為了一門綜合化的思想概念，即佛家思想。在佛家思想中，對(duì)積德行善的強(qiáng)調(diào)，對(duì)物質(zhì)欲望的舍棄以及與俗世生活的割舍等都是其文化理念的表達(dá)，而這些正是中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)隱逸情懷的重要組成。在電影中，華語電影人則以具有佛家元素的諸多影像符號(hào)來對(duì)這一隱逸情懷進(jìn)行了美學(xué)表達(dá)。上世紀(jì)七十年代《俠女》（胡金銓，1979）中遁入空門的俠女，新世紀(jì)初《大塊頭有大智慧》（杜琪峰、韋家輝，2003）里五臺(tái)山上的釋迦牟尼佛像，乃至于近年來《泰囧》（徐崢，2012）、《非誠(chéng)勿擾》（馮小剛，2008）中的異國(guó)寺廟，伴隨著華語電影的發(fā)展歷程，佛家思想的影像符號(hào)也有著多種展現(xiàn)方式。在這其中，武俠文化的浪漫表達(dá)和對(duì)現(xiàn)代生活空間的思考是華語電影佛家元素的兩個(gè)主要部分。從江湖恩怨到都市生活，從避難之地到休憩之所，華語電影中的佛家元素將影像敘事與文化內(nèi)涵融為一體，其所指涉的正是潛藏于現(xiàn)代人內(nèi)心深處的傳統(tǒng)隱逸情懷。這些游離于宗教元素之外的文化概念消解了佛家思想內(nèi)的信仰成分，將其導(dǎo)向了更為廣闊的人生思索與美學(xué)表達(dá)。山林深處的寺廟象征著與塵世的別離，素樸的佛像與蒲團(tuán)代表了對(duì)物欲的割舍，華語電影中的佛家元素因其特征化的影像符號(hào)而顯示出了意蘊(yùn)豐富的美學(xué)趣味。正基于此，無論是古代武林中的江湖俠客，或者是現(xiàn)代都市中的煩惱人群，華語電影中的佛家思想都是其隱逸情懷的重要精神來源。

除了佛家思想，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的道家思想則是華語電影隱逸情懷的另一重要來源。起源于老子和莊子的道家思想崇尚自然無為的理念，這一思想在中國(guó)傳統(tǒng)文化中建構(gòu)出了一片迥異于世俗之地的精神家園，直接導(dǎo)向了中國(guó)文人所共有的隱逸情懷。在華語電影中，清靜無為、物我兩忘等來自于道家思想的美學(xué)趣味則是其隱逸情懷的重要精神內(nèi)核?！杜P虎藏龍》（李安，2000）就是其中的代表。電影圍繞著大俠李慕白意圖隱退江湖的故事展開。電影中李慕白和玉嬌龍兩位主人公構(gòu)成了退隱江湖與不甘寂寞的人生兩極。李慕白在武當(dāng)山修行，意圖追求一種滌除愛恨，空靈虛靜的道家精神狀態(tài)，而玉嬌龍則是學(xué)得武藝而不甘寂寞。前者追求歸隱中的放下，后者渴望情感里的自由，二人一靜一動(dòng)而構(gòu)成了人生狀態(tài)的銜接與循環(huán)。在此之下，李安導(dǎo)演以含蓄而韻味深長(zhǎng)的影像美學(xué)刻畫了《臥虎藏龍》中的江湖世界。靜謐淡雅的江南水鄉(xiāng)，青翠欲滴的茂密竹林，幽靜空靈的素樸長(zhǎng)亭，《臥虎藏龍》的鏡頭在山水自然之間穿梭，從而在影調(diào)風(fēng)格上傳達(dá)出超脫世俗的審美趣味。李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎，隱逸情懷中的情感克制與放肆自由的情感揮灑，李安在對(duì)比式的影像塑造中傳達(dá)出了東方隱逸情懷的美學(xué)韻味。正如莊子所言，“與其相濡以沫，不如相忘于江湖?！盵2]《臥虎藏龍》獲得了包括奧斯卡獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這也彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)道家思想的現(xiàn)代魅力所在。

二、入世與出世：隱逸情懷下的基本敘事模式

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化之中，以儒家為代表的入世和以佛道兩家為代表的出世構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文人的思想兩端。對(duì)于他們來說，人生順?biāo)熘畷r(shí)追求入世成事，而人生失意之時(shí)則退而出世隱逸。入世的有所作為代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)，而出世的超然生活則是中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神理想家園。在此之下，傳統(tǒng)文化中的隱逸情懷為中國(guó)人提供了與世俗世界并立而存的精神休憩之地。如張法所言，“隱逸是與中國(guó)文化整體設(shè)計(jì)相關(guān)的一個(gè)重要組成部分。”[3]在華語電影里，入世與出世以兩極化的交替構(gòu)成了隱逸情懷下的基本敘事模式。就隱逸情懷的影像書寫而言，從入世到出世的敘事結(jié)構(gòu)既是其戲劇矛盾的引發(fā)方式，也是其內(nèi)涵主題的思考角度。武俠世界里的江湖恩怨往往使電影中的人物徘徊于逃避與面對(duì)的兩端，而都市生活中的出世概念更多是指向了一種短暫的精神休憩。電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的特質(zhì)化再現(xiàn)。在電影類型的變換背后，華語電影以入世的世俗影像喚起觀眾對(duì)自身生活狀態(tài)的關(guān)聯(lián)性想象，而隱逸情懷下的出世內(nèi)涵則象征了煩惱塵世中人對(duì)生存意義的本真拷問。在華語電影的影像世界之中，影片中的人物或是跋涉于腥風(fēng)血雨的江湖，或是忙碌于熙熙攘攘的都市，現(xiàn)實(shí)生活的打拼是他們賴以生存的方式，但外界的重壓與心靈上的煩惱也使他們舉步維艱。在此之下，基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱逸情懷提供了與現(xiàn)實(shí)生活相并立的精神家園，并以此建構(gòu)出了極具東方美學(xué)韻味的出世概念。正基于此，入世與出世的敘事模式將華語電影的內(nèi)涵進(jìn)行了拓展和延伸，以此對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行了多種形式的思考解讀。

武俠片是華語電影中的獨(dú)特類型之一。行走在江湖上的俠客英雄不僅給予了觀眾以快意恩仇的武俠體驗(yàn)，更以根植于中華沃土的文化共識(shí)來書寫了中國(guó)人心目中的武俠世界。在這其中，入世與出世的循環(huán)結(jié)構(gòu)是華語武俠電影經(jīng)常采用的一種敘事模式。如《少林寺》（李鑫炎，1982），覺遠(yuǎn)在護(hù)衛(wèi)李世民并手刃了殺父仇人之后，選擇割舍掉與牧羊女之間的情緣，回歸少林寺。在《五郎八卦棍》（劉家良，1984）中，楊五郎先是在亂軍之中負(fù)傷突圍，在五臺(tái)山清涼寺中削發(fā)為僧，而在自創(chuàng)五郎八卦棍并以此擊敗了遼軍之后，楊五郎同樣選擇了告別俗世，皈依佛門。而包括《笑傲江湖》（胡金銓、徐克、李惠民、程小東，1990）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平，1991）等更多的武俠電影在內(nèi)，這些叱咤江湖的英雄俠客都是在入世的恩怨了結(jié)之后，選擇以出世歸隱作為自身的結(jié)局。就武俠本身的意義而言，“武”是實(shí)現(xiàn)俠義精神的手段，而“俠”則是這些江湖故事的內(nèi)在核心。刀光劍影中穿梭的英雄俠客，遠(yuǎn)離俗世的超脫身影，華語電影以入世與出世之間的銜接轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)出了多層次的武俠世界。俠客們身入俗世，在驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)故事中完成了電影的戲劇沖突。當(dāng)進(jìn)入到這一武俠故事的末尾，在入世到出世的故事轉(zhuǎn)向背后，其所代表的是對(duì)世俗名利的超越和遠(yuǎn)離恩怨情仇的淡然。隱逸情懷下的歸隱結(jié)局進(jìn)一步升華了華語武俠電影的主題內(nèi)涵，將江湖恩仇轉(zhuǎn)化為超然世俗的灑脫，從而展現(xiàn)了一個(gè)極具文化內(nèi)涵的武俠世界。

在華語電影之中，除了武俠電影，入世與出世也是都市電影中常見的一種敘事模式。隨著城市化進(jìn)程的加快，商品社會(huì)的邏輯體系將社會(huì)大眾的生活秩序納入其中，現(xiàn)代文明全然包裹住了現(xiàn)代人的生活空間。在此之下，入世有為的概念被轉(zhuǎn)化為都市環(huán)境中的工作打拼，而隱逸情懷下的出世概念則變?yōu)閷?duì)都市繁忙生活的短暫告別。在都市電影之中，都市人群面對(duì)著工作與生活的重重壓力，現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏生活壓縮了他們的個(gè)人空間。在此之下，外出旅行就成為現(xiàn)代人排解精神壓力的常用方式和追求人生意義的一種手段。如《泰囧》中徐朗與王寶的泰國(guó)之旅，《轉(zhuǎn)山》（杜家毅，2011）書豪遠(yuǎn)赴西藏的漫長(zhǎng)騎行，《非誠(chéng)勿擾》中秦奮與笑笑的北海道之旅，《心花路放》（寧浩，2014）里耿浩與郝義的大理之行等，從入世到出世的影像故事正由此展開。現(xiàn)代文明的高速發(fā)展覆蓋了現(xiàn)代人群所能觸及到的生活空間。正基于此，古代江湖中的隱逸山林轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代都市中的休憩之旅。開闊的野外環(huán)境，秀麗的山水風(fēng)光，人煙稀少的公路山道，都市電影的故事在遠(yuǎn)離俗世的美麗風(fēng)景中穿梭。都市與野外的反差拓展了此類都市電影的內(nèi)涵表達(dá)，同時(shí)也為入世與出世的敘事模式提供了影像空間。都市空間中的煩惱人生是現(xiàn)代人的生存憑依，野外環(huán)境中的外出旅行則提供了可供休憩的出世空間。當(dāng)人們遠(yuǎn)離都市，在空曠而靜謐的旅途中到達(dá)超脫世俗的自在家園之時(shí)，這也正是華語都市電影中現(xiàn)代隱逸情懷的影像表達(dá)。

三、哲學(xué)思考與智慧開悟：人生境界追求的影像表達(dá)

江湖恩怨中的愛欲情仇，現(xiàn)代文明內(nèi)的名利爭(zhēng)奪，外在生活的重重束縛不僅使得人們背上了現(xiàn)實(shí)生活的重?fù)?dān)，同時(shí)也使他們的心靈蒙上了欲求與執(zhí)著的烙印。在此之下，隱逸情懷所展現(xiàn)的不只是對(duì)超脫俗世生活的向往，更是象征著放下與超脫的智慧開悟。在電影中，華語電影人正是以此表達(dá)了對(duì)人生境界的追求。在當(dāng)下，隨著現(xiàn)代文明的演化推進(jìn)，商業(yè)邏輯和消費(fèi)主義文化逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹髟?。在這一套以商品和物欲為核心的符碼體系中，人們一方面面臨著外在物質(zhì)條件的極大豐富，同時(shí)精神世界深處的文化審美維度則被弱化解構(gòu)。如果將華語電影中的隱逸情懷視為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神下的人生趣味，其所提供的就是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美思考。武俠與都市，江湖與市井，華語電影中以多樣化的電影類型來對(duì)這一現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了映照，基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美趣味賦予了隱逸情懷以豐富的內(nèi)涵容量。就這方面而言，電影中的隱逸情懷可以分為外在影像與內(nèi)在意義的兩個(gè)層面。幽靜山水的靜謐環(huán)境、高人隱士的智慧點(diǎn)化，回歸山林的超脫行為，外在的影像表達(dá)構(gòu)建了華語電影中的隱逸審美符號(hào)。在此之下，這些外層影像所關(guān)聯(lián)的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在哲學(xué)思考與智慧開悟。隱逸情懷以源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神勾連了外在影像與內(nèi)在意蘊(yùn)，從而完成了華語電影的現(xiàn)代審美創(chuàng)造。

隱逸作為一種極具象征意味的審美主題，其在電影中的出現(xiàn)本身就寄托了導(dǎo)演的深切思考。就此而言，隱逸所代表的是一種精神境界上的升華與內(nèi)心情感上的開悟，如《大塊頭有大智慧》。這部電影集喜劇、愛情與犯罪等多種元素于一體，而在這些表層的影像元素背后，寄托的則是導(dǎo)演具有佛家意味的深切思考。大塊頭本為僧人，因?yàn)楹糜研〈渌廊s沒能追捕到逃犯而選擇身入紅塵。李鳳儀作為警察，從無惡行但卻要為前世的惡因來以死彌補(bǔ)。兩人的命運(yùn)彼此交錯(cuò)，從而將電影中的哲學(xué)思考推向了極致。通過電影故事的層層展開，女警李鳳儀為感化逃犯而死的事實(shí)令大塊頭完成了心靈的救贖。在此之下，逃避于荒山上的逃犯感到罪孽深重?zé)o法自拔，而大塊頭則是在入山追尋中以精神感召使逃犯得到了救贖。電影中的逃犯與大塊頭構(gòu)成了極具對(duì)比意味的影像符號(hào)。逃犯的遁入荒山代表著對(duì)于所犯罪孽的背負(fù)與無法釋懷，而大塊頭的入山追尋則意味著心靈上的放下。在電影的最后，大塊頭重新披上僧袍隱逸山林，這一具有象征意味的舉動(dòng)不僅完善了大塊頭從出世到入世再到出世的人生歷程，也進(jìn)一步表達(dá)了電影中的哲學(xué)思考。華語電影中的隱逸情懷并非只是對(duì)心靈渴望的壓抑與排斥，而是在明晰自我之后的精神升華，《大塊頭有大智慧》就是其中的代表。

相比于《大塊頭有大智慧》里的哲學(xué)思考，《道士下山》（陳凱歌，2015）則賦予了隱逸情懷以更多的智慧開悟成分。陳凱歌將崔道寧、周西宇與查老板這三段故事匯聚在了何安下的身上。醫(yī)館掌柜崔道寧因情欲而拋棄了自己的道士身份，并最終因此而死。周西宇對(duì)意欲害他的師兄彭乾吾心懷慈悲，但也因此而死在了師兄兒子的槍下。查老板想要為摯友周西宇報(bào)仇，結(jié)果彭乾吾選擇為兒子以命抵命。愛欲、生死、仇怨、慈悲，《道士下山》的故事在山林佛寺與市井紅塵之間穿梭，其所指向的則是人生中所面臨的一個(gè)個(gè)問題與考驗(yàn)?！兜朗肯律健返娜喂适赂采w了何安下的三段經(jīng)歷，盡管在情節(jié)的設(shè)計(jì)上有些雜亂，一些動(dòng)作場(chǎng)景的設(shè)置也有夸張之處。但就電影的內(nèi)涵意蘊(yùn)而言，從下山入世到學(xué)藝成長(zhǎng)，再到上山歸隱。這些影像故事重新建構(gòu)了何安的精神世界，也由此向觀眾傳達(dá)了導(dǎo)演的審美趣味?！拔颉朗堑朗拷K身的功課，要求超脫的態(tài)度。須知站在‘道的高度觀察人世，就要跳出凡俗，作一個(gè)旁觀者，就是所謂的‘游于方外。只有如此，才可能看清人世的全貌和本質(zhì)。”[4]何安下雖然在電影的開頭和結(jié)尾都在山林中隱逸修行，但只有經(jīng)歷了人世間的幾番成長(zhǎng)開悟，他才最終領(lǐng)悟了人生的博大與隱逸中的放下。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化之中，隱逸并不只是對(duì)俗世生活的單純脫離，更代表了一種心靈上的開悟，而這也正是隱逸情懷的審美趣味所在。

結(jié)語

隱逸思想源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的佛道思想，傳達(dá)了古代先人追求超然物外，清凈自然的美學(xué)趣味。在當(dāng)下，隨著都市社會(huì)與物質(zhì)文明的發(fā)展，隱逸思想則化為了現(xiàn)代背景下的獨(dú)特隱逸情懷。從武俠世界中的歸隱山林到現(xiàn)代都市中的休憩之旅，華語電影人以出世與入世的敘事模式展現(xiàn)了對(duì)精神家園的尋覓。隱逸是對(duì)煩惱俗世的脫離，更是一種智慧開悟下的人生境界。華語電影汲取了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的深厚美學(xué)意蘊(yùn)，在影像世界中建構(gòu)了隱逸情懷下的博大精神世界。中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)是華語電影發(fā)展的不竭源泉，就此而言，隱逸情懷的現(xiàn)代影像書寫正是這方面的一個(gè)代表。

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[4]李鎮(zhèn).浮世問道——對(duì)電影《道士下山》的一種解讀[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（z1）：128.

【作者簡(jiǎn)介】? 李靜濤，男，遼寧鞍山人，武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院副教授，主要從事戲劇表演、影視劇表演研究;

袁 怡，女，重慶人，武昌理工學(xué)院影視傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2016年湖北省科研項(xiàng)目“兒童先鋒戲劇創(chuàng)編與公演”（編號(hào)：K201604）成果。