叢琳

雷德利·斯科特以深刻的影像內(nèi)涵和獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)馳名世界影壇。在幾十年的電影創(chuàng)作里，他橫跨了科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史等多種題材，以跳躍性的美學(xué)風(fēng)格傳達(dá)了他對(duì)于人類存在的哲學(xué)思考。其中，視覺(jué)想象中的宏大奇觀寄托了斯科特基于文化語(yǔ)境的審美思考，而影像世界中的精致符號(hào)則傳達(dá)了他的隱喻式主題表達(dá)。從宏大到精致，雷德利·斯科特以多樣化的風(fēng)格鑄就了他獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)，也以此展現(xiàn)了其作品的豐富意涵。

一、跳躍性美學(xué)風(fēng)格中的人文哲思

從《異形》（1979）中的科幻怪物到《角斗士》（2000）里的古羅馬戰(zhàn)士，從《黑鷹墜落》（2001）里的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)到《天國(guó)王朝》（2005）中的中世紀(jì)史詩(shī)，雷德利·斯科特的電影涉及科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等多種題材。和其他大導(dǎo)演較為一貫的電影創(chuàng)作相比，斯科特的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種極為特殊的非統(tǒng)一風(fēng)格。從電影類型上來(lái)說(shuō)，科幻與史詩(shī)是斯科特電影的兩種主要?jiǎng)?chuàng)作類型，但其中又有著戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《黑鷹墜落》、諜戰(zhàn)題材的《謊言之軀》（2008）、黑幫題材的《美國(guó)黑幫》（2007）等。即使是在科幻片的類型中，斯科特的《異形》系列電影和他的《火星救援》（2015）也有著消極與積極這兩種全然不同的影像基調(diào)。因而在對(duì)斯科特的電影創(chuàng)作進(jìn)行研究時(shí)，其創(chuàng)作類型上的多重風(fēng)格就成為了必須要考慮到的問(wèn)題。與此同時(shí)，縱覽斯科特的諸多電影作品，其視覺(jué)美學(xué)與電影意涵的內(nèi)在切合是其影像表達(dá)的重要特點(diǎn)。從古代戰(zhàn)場(chǎng)到未來(lái)飛船，從都市生活到殘酷戰(zhàn)場(chǎng)，斯科特的電影故事穿梭在不同風(fēng)格的影像世界?！耙曈X(jué)形式是使視覺(jué)藝術(shù)品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切安排和構(gòu)成方式，是藝術(shù)欣賞的觸媒?！盵1]在此之下，包括場(chǎng)景視圖的構(gòu)建，物象符號(hào)的設(shè)置，色調(diào)燈光的設(shè)計(jì)等在內(nèi)，視覺(jué)畫(huà)面中的美學(xué)表達(dá)不僅參與到斯科特多種類型的電影創(chuàng)作，更以深層次的美學(xué)意象深入到其電影的內(nèi)在意蘊(yùn)。正基于此，在傳統(tǒng)意義上的類型化風(fēng)格之下，視覺(jué)美學(xué)成為斯科特電影研究中的一個(gè)重要切入點(diǎn)。

從來(lái)源上而言，電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的特質(zhì)化再現(xiàn)。“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵2]在電影中，影像畫(huà)面的塑造涉及社會(huì)形態(tài)、文化心理等諸多方面。在斯科特的電影中，視覺(jué)美學(xué)的表達(dá)方式與他多樣化的電影創(chuàng)作相互融合，參與到其影像世界的具體建構(gòu)之中。包括光影的運(yùn)用、線條的勾勒、畫(huà)面空間的組織等在內(nèi)，如果將斯科特電影的視覺(jué)美學(xué)視為一套完整的話語(yǔ)體系，可以將之劃分為表層特征與內(nèi)在意蘊(yùn)這兩個(gè)層面。從外在的影像特征而言，宏大與精致構(gòu)成了斯科特電影中最為突出的兩個(gè)美學(xué)特點(diǎn)。從未來(lái)世界的科幻想象到中世紀(jì)的浩大戰(zhàn)爭(zhēng)，宏大的視覺(jué)奇觀是斯科特電影的突出特點(diǎn)之一。而在此之外，精心設(shè)計(jì)的異形形象、殘?jiān)珨啾诘膽?zhàn)場(chǎng)廢墟，精致考究的影像符號(hào)與宏大的影像畫(huà)面構(gòu)成了相并立的兩極。宏大與精致在視覺(jué)表達(dá)中相互補(bǔ)充，共同鑄造了斯科特電影世界中的美學(xué)風(fēng)格。在此之下，從內(nèi)在意蘊(yùn)上來(lái)說(shuō)，宏大的視覺(jué)畫(huà)面營(yíng)造了意蘊(yùn)豐富的影像意境，而精致的影像符號(hào)則豐富了電影的主題表達(dá)。視覺(jué)美學(xué)的創(chuàng)造為電影空間的意蘊(yùn)呈現(xiàn)開(kāi)掘出更為豐富的可能性，這也使得影像畫(huà)面與斯科特電影的內(nèi)涵哲思融合得更為緊密。就此而言，視覺(jué)美學(xué)中的藝術(shù)創(chuàng)造正是斯科特電影的成功之處。

對(duì)于社會(huì)存在和人性嬗變的人文哲思是雷德利·斯科特一貫的電影主題，也是其跳躍性美學(xué)風(fēng)格的共同內(nèi)涵。在他的電影中，影像視覺(jué)所傳達(dá)的并不僅僅是感觀層面上的視聽(tīng)刺激，而是潛藏于影像畫(huà)面背后的深刻哲思。如在《銀翼殺手》（1982）中，黑暗無(wú)光的天幕，霓虹燈下的混亂都市，陰冷潮濕的生活環(huán)境，晦暗陰郁的鏡頭風(fēng)格為電影塑造了憂郁陰沉的影調(diào)風(fēng)格。在這其中，斯科特所講述的不是對(duì)于未來(lái)世界的美好想象，而是發(fā)出了在科技不斷進(jìn)步的同時(shí)，人的存在意義究竟應(yīng)當(dāng)因何判斷的人文哲思。與之相近的還有斯科特的《異形》系列。從《異形》到《普羅米修斯》（2012），再到《異形：契約》（2017），斯科特塑造了詭異而可怕的異形與反叛人類的生化人大衛(wèi)，這背后所指涉的正是關(guān)于創(chuàng)造和自我之間的命運(yùn)斗爭(zhēng)。除此之外，在斯科特的現(xiàn)實(shí)主義電影中，其視覺(jué)美學(xué)同樣與影片的內(nèi)涵思考融合為一?！逗邡棄嬄洹防锵萑氲剿黢R里人群圍攻中的美軍士兵，《謊言之軀》里用謊言來(lái)進(jìn)行反恐的特工，現(xiàn)實(shí)生活的殘酷與無(wú)序被完整地呈現(xiàn)在銀幕上，從而寄托了斯科特對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻思考。在斯科特的電影創(chuàng)作中，不同的電影類型有著截然不同的表達(dá)方式。黑色與光明，冷峻與溫情，斯科特的電影因其類型風(fēng)格的跳躍而呈現(xiàn)出了多樣化的視覺(jué)之美，而視覺(jué)美學(xué)之下則是電影主題內(nèi)涵的深刻意蘊(yùn)。斯科特以多樣化的美學(xué)表達(dá)鑄就了意蘊(yùn)豐富的影像空間，以此傳達(dá)了其電影的人文哲思。

二、宏大奇觀與視覺(jué)想象：文化語(yǔ)境下的審美思考

雷德利·斯科特的電影向來(lái)以視覺(jué)效果而著稱，宏大的視覺(jué)奇觀是其中極為突出的特點(diǎn)。無(wú)垠宇宙中的航天飛船，古羅馬的血腥斗獸場(chǎng)，戰(zhàn)車與飛機(jī)共存的現(xiàn)代戰(zhàn)場(chǎng)，宏大的視覺(jué)奇觀為斯科特的電影世界提供了劇情展開(kāi)的場(chǎng)所。宏大的場(chǎng)面往往有著數(shù)字特效的大量參與，視覺(jué)奇觀的營(yíng)造也大多摻雜了想象化的虛構(gòu)成分。就這些宏大視覺(jué)場(chǎng)景的美學(xué)屬性而言，這些震撼人心的宏大場(chǎng)面本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的藝術(shù)化再創(chuàng)造，傾注了導(dǎo)演的主觀想象。盡管如此，探究這些宏大場(chǎng)面的內(nèi)在成分，無(wú)論是對(duì)歷史場(chǎng)景的影像復(fù)原還是科幻想象中的特效制作，其本質(zhì)依舊是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉與再現(xiàn)。視覺(jué)觀感的美學(xué)效果并不只是眼前畫(huà)面的單一呈現(xiàn)，而是以其現(xiàn)實(shí)化的構(gòu)成元素來(lái)引發(fā)觀眾心理上的審美參與，從而將影像畫(huà)面的內(nèi)在意蘊(yùn)最大程度的傳達(dá)給觀眾。如黑格爾所言，“只有通過(guò)心靈而由心靈的創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生出來(lái)，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品。”[3]視覺(jué)畫(huà)面是電影敘事最為直觀的展現(xiàn)手段。而通過(guò)宏大的視覺(jué)奇觀，導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)作與觀眾的主觀心理參與相結(jié)合，進(jìn)一步豐富了觀眾對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的審美體驗(yàn)。就此而言，斯科特電影中的宏大奇觀將感觀層面上的想象創(chuàng)作與美學(xué)層面上的內(nèi)在思考相結(jié)合，從而完成了電影敘事文本的審美延宕。

在斯科特的諸多作品中，《銀翼殺手》是具有特殊地位的一部。這不僅是由于該片在科幻片發(fā)展史上的特殊地位，更在于斯科特在這部電影中所傳達(dá)的深刻思考。作為一部20世紀(jì)80年代的科幻電影，《銀翼殺手》講述了未來(lái)社會(huì)中人類與復(fù)制人之間的矛盾糾葛。電影一開(kāi)篇就以宏大的場(chǎng)景描繪了斯科特心中的未來(lái)世界。陰沉的黑色天幕，永不停歇的陰雨，熒光閃爍的朦朧霓虹燈，破舊錯(cuò)雜的高樓廢墟，斯科特以宏大而又陰郁的視覺(jué)場(chǎng)面展現(xiàn)了他對(duì)未來(lái)社會(huì)的悲觀想象。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，在工業(yè)社會(huì)物質(zhì)財(cái)富迅速發(fā)展的同時(shí)，物性工具與理性邏輯也在吞噬著人類自我的獨(dú)立性。在此之下，《銀翼殺手》講述了一場(chǎng)對(duì)復(fù)制人的追殺和復(fù)制人的自我尋覓之路，其背后所指涉的則是斯科特對(duì)人性自我的思考。在電影中，區(qū)別于普通人類混亂骯臟的生活環(huán)境，以泰瑞公司老板為代表的上層階級(jí)生活在宏大而空曠的金字塔中。工業(yè)社會(huì)將人類的自我個(gè)性異化為了生產(chǎn)鏈條中的普通一環(huán)，電影中被追殺的復(fù)制人正是這些被燃燒消耗著的普通人類的代表。在此之下，黑暗骯臟的社會(huì)環(huán)境與宏偉壯麗的金字塔構(gòu)成了斯科特想象中的未來(lái)社會(huì)，電影以自身的宏大場(chǎng)面參與到對(duì)物質(zhì)社會(huì)的反思之中。而由《銀翼殺手》開(kāi)始，這類賽博朋克式視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格逐步進(jìn)入到了科幻電影之中。夜景中的霓虹燈光，煙霧里的巨型廣告牌，宏偉與破敗相對(duì)立的兩極化生存空間，《銀翼殺手》為之后的賽博朋克科幻電影奠定了視覺(jué)美學(xué)上的基本范式。而在《銀翼殺手》宏大而令人驚嘆的視覺(jué)畫(huà)面背后，其所承載的則是斯科特在工業(yè)社會(huì)下的審美思考。

在《銀翼殺手》之外，斯科特的史詩(shī)電影同樣有著極為宏大的視覺(jué)美學(xué)場(chǎng)景。如在《角斗士》中，斯科特以血腥而宏大的羅馬斗獸場(chǎng)來(lái)展現(xiàn)他對(duì)權(quán)力與人性的思考。電影講述了康莫迪烏斯與馬克西蒙斯之間的斗爭(zhēng)?？的蠟跛箯s父篡位，馬克西蒙斯被陷害而淪為角斗士。在此之下，宏偉的羅馬斗獸場(chǎng)成為電影的中心舞臺(tái)。宏大看臺(tái)上的嘶吼叫喊，黃沙上的血腥搏殺，角落中竄出的兇惡猛虎，斯科特以充斥著暴力元素的美學(xué)場(chǎng)景還原了古羅馬的血腥斗獸場(chǎng)。在兇險(xiǎn)的戰(zhàn)斗中，馬克西蒙斯不僅戰(zhàn)勝了強(qiáng)敵底格里斯，還選擇了寬恕對(duì)方的性命。在此之下，電影中的斗獸場(chǎng)不僅展現(xiàn)了感觀層面的強(qiáng)烈沖擊，更以此寄托了斯科特對(duì)于人性的深刻思考。當(dāng)馬克西蒙斯最終戰(zhàn)勝康莫迪烏斯之時(shí)，喧囂的斗獸場(chǎng)頓時(shí)鴉雀無(wú)聲。伴隨著馬克西蒙斯死前對(duì)家人的記憶式回歸，宏偉的視覺(jué)美學(xué)場(chǎng)景與對(duì)人性的思考在此融為了一體。與之相似的還有《天國(guó)王朝》，斯科特選擇了十字軍東征中的一場(chǎng)失敗作為電影的故事背景。在宏大的中世紀(jì)戰(zhàn)場(chǎng)上，十字軍與穆斯林共同演繹了電影中的宏偉戰(zhàn)爭(zhēng)。電影以對(duì)中世紀(jì)的還原而創(chuàng)造了宏大的視覺(jué)場(chǎng)景。斯科特在這里同樣選擇了淡泊權(quán)力的巴里安作為電影的主人公。當(dāng)貿(mào)然引起戰(zhàn)爭(zhēng)的蓋伊被薩拉丁擊敗時(shí)，巴里安率眾守衛(wèi)了耶路撒冷，并最終保住了城中眾人性命。薩拉丁雖然是與西方基督教文明相對(duì)立的一方，但其對(duì)耶路撒冷的開(kāi)放策略卻寄托了斯科特導(dǎo)演的思想傾向。戰(zhàn)爭(zhēng)與拯救，騎士團(tuán)與十字架，《天國(guó)王朝》以宗教化的美學(xué)場(chǎng)景展現(xiàn)了過(guò)去歷史中的文明沖突，其背后所承載的則是斯科特對(duì)于文明沖突的人文哲思。

三、精致與隱秘：物象符號(hào)中的隱喻表達(dá)

在宏大的視覺(jué)奇觀之中，雷德利·斯科特的電影中還隱藏著多樣化的影像符號(hào)。斯科特電影中的影像符號(hào)有著極為精致的設(shè)計(jì)排布，并以一種含蓄化的隱秘姿態(tài)融入電影的整體敘事之中。這些精致的物象符號(hào)在形式上涵蓋了物象造型、場(chǎng)景細(xì)節(jié)、空間景觀等多種形態(tài)。電影中視覺(jué)美學(xué)的藝術(shù)傳達(dá)有賴于觀眾與影像空間之間的審美互動(dòng)。當(dāng)銀幕前的觀眾通過(guò)視覺(jué)感官來(lái)對(duì)電影進(jìn)行感知之時(shí)，這些物象符號(hào)與電影的情節(jié)敘事進(jìn)行了緊密結(jié)合，同時(shí)又以精致的藝術(shù)形式喚起了觀眾心中的關(guān)聯(lián)性想象。在此之下，畫(huà)面中的影像符號(hào)連接了人與世界之間的隱秘關(guān)系，并以此成為了一種符號(hào)化的中介性存在，從而將單一的視覺(jué)畫(huà)面升華為具有情感體驗(yàn)的美學(xué)表達(dá)。就電影中的影像符號(hào)而言，其“既可以被看作一種關(guān)于直接意指的符號(hào)學(xué)，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號(hào)學(xué)。”[4]物象符號(hào)作為電影視覺(jué)畫(huà)面的組成部分，以其自身的獨(dú)特內(nèi)涵形成了影像空間中的潛在文本。在斯科特的電影作品中，這些精致的影像符號(hào)則是其視覺(jué)美學(xué)的重要載體。宇宙空間中的可怖異形，外星洞穴中的壁畫(huà)刻痕，槍林彈雨中的斑駁廢墟，在這些精致而隱秘的物象符號(hào)背后，展現(xiàn)的是斯科特電影作品的隱喻式主題表達(dá)。宏大的奇觀想象造就了斯科特電影作品中令人驚嘆的視覺(jué)魅力，而這些精致的物象符號(hào)則進(jìn)一步傳達(dá)了其電影視覺(jué)美學(xué)中的深刻隱喻。具體而言，斯科特電影作品中的物象符號(hào)可以大致分為科幻虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)表達(dá)這兩個(gè)方面。

科幻電影貫穿了雷德利·斯科特幾十年的導(dǎo)演歷程。在這其中，精致的物象符號(hào)對(duì)斯科特科幻世界的形成發(fā)揮了極為重要的作用。如在斯科特的《異形》系列中，異形這一怪物形象就是一個(gè)非常典型的物象符號(hào)。異形的造型來(lái)自于設(shè)計(jì)師吉格爾，而斯科特則將吉格爾所設(shè)計(jì)的異形在銀幕上進(jìn)行了完美呈現(xiàn)。和從前科幻電影中那些一眼就可看出是來(lái)自于動(dòng)物及昆蟲(chóng)造型的怪物不同，《異形》所展現(xiàn)的是一個(gè)精致而恐怖的異域形象。具有鋼鐵質(zhì)感的皮膚外骨骼，頭骨中所隱藏著的第二張嘴，具有腐蝕性的酸性血液，異形所呈現(xiàn)的是一個(gè)混合了工業(yè)美學(xué)與生物造型的精致怪物。在此之下，銀幕上異形的成長(zhǎng)過(guò)程則有著極強(qiáng)的隱喻色彩。從卵殼中產(chǎn)生的抱臉蟲(chóng)，以人體為宿主的寄生式成長(zhǎng)，斯科特以對(duì)人類生殖過(guò)程的異化喚起了觀眾心中的恐懼。在電影中，斯科特導(dǎo)演以極具視覺(jué)沖擊力與象征意味的鏡頭展現(xiàn)了異形的誕生。被寄生的痛苦船員，開(kāi)膛破肚的血腥鏡頭，猙獰可怖的幼年異形，這一視覺(jué)畫(huà)面的設(shè)計(jì)不僅標(biāo)志著異形怪物的正式登場(chǎng)，也由此將異化式生殖過(guò)程中的心理恐懼催生到了極致。在新世紀(jì)之后，斯科特導(dǎo)演又繼續(xù)拍攝了《普羅米修斯》與《異形：契約》這兩部電影，進(jìn)一步對(duì)異形的形成歷史進(jìn)行了追溯。外星工程師創(chuàng)造了人類，又意圖毀滅人類，最終被自己所創(chuàng)造的黑水病毒所毀滅。人類意圖追尋工程師，并創(chuàng)造了生化人作為助手，而異形正是生化人大衛(wèi)借由黑水病毒所創(chuàng)造出來(lái)的。生命的終極起源，生化人的自我意志，毀滅與新生的兩極反轉(zhuǎn)，斯科特導(dǎo)演不僅以電影中的精致物象展現(xiàn)了異形的可怕形象，更以此傳達(dá)了對(duì)生命以及自我的隱秘思考。

除了科幻電影中的虛構(gòu)物象，斯科特導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)題材的電影中則采用了紀(jì)實(shí)化的物象符號(hào)，《黑鷹墜落》就是其中的代表?！逗邡棄嬄洹啡〔挠谡鎸?shí)事件，講述了美軍在索馬里地區(qū)一次失敗的軍事行動(dòng)。在電影中，斯科特極為考究地對(duì)這一戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行了紀(jì)實(shí)化還原。破敗的殘?jiān)珨啾?，衣衫襤褸的當(dāng)?shù)厝巳?，煙塵彌漫的雜亂街巷，《黑鷹墜落》里的索馬里城鎮(zhèn)看似不加修飾，實(shí)則是經(jīng)過(guò)了極為精致的空間設(shè)計(jì)，導(dǎo)演以此來(lái)使之與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)達(dá)到最大程度上的視覺(jué)貼合。在此之下，斯科特極為直觀地展現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷。無(wú)論是因機(jī)槍而失聰?shù)钠胀ㄊ勘?，還是在廢墟中死去的敵對(duì)雙方，都向觀眾展現(xiàn)了真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的無(wú)情。斯科特在最后以極具美學(xué)意蘊(yùn)的幾個(gè)畫(huà)面來(lái)對(duì)整部電影進(jìn)行收尾。抱著死去孩子的尸體走過(guò)美軍戰(zhàn)車的當(dāng)?shù)乩先?，在離去美軍的背后站立遙望的當(dāng)?shù)厝巳?，這些畫(huà)面所指向的正是居高臨下的武力干涉所帶來(lái)的悲劇與失敗。斯科特以極富對(duì)比意味的精致構(gòu)圖將整部電影的內(nèi)在隱喻推向了極致，而這也正是他對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思。

結(jié)語(yǔ)

科幻、史詩(shī)、戰(zhàn)爭(zhēng)……雷德利·斯科特的導(dǎo)演生涯橫跨了諸多電影類型，創(chuàng)作出了多部留名影史的著名作品。在這其中，不同類型電影中的跳躍性視覺(jué)美學(xué)則是斯科特電影主題哲思的表達(dá)方式。宏大的視覺(jué)奇觀展現(xiàn)了斯科特對(duì)于社會(huì)文化的審美思考，而精致的物象隱喻則書(shū)寫(xiě)了影像畫(huà)面下的潛在文本。從宏大到精致，斯科特電影中的美學(xué)表達(dá)既是他電影中影像世界的建構(gòu)方式，也是其人文哲思的傳達(dá)手段。視覺(jué)美學(xué)不是電影藝術(shù)中的孤立存在，而是服務(wù)于電影的整體表達(dá)，與影像內(nèi)涵進(jìn)行深度融合后的藝術(shù)創(chuàng)造。就這方面而言，雷德利·斯科特的作品仍有諸多可供挖掘之處。

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【作者簡(jiǎn)介】? 叢 琳，女，吉林四平人，吉林師范大學(xué)講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“長(zhǎng)吉圖水資源生態(tài)話語(yǔ)體系與話語(yǔ)實(shí)踐研究”（編號(hào)：2018BS18）、吉林省教育廳“十三五”社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“吉林省資源型企業(yè)生態(tài)話語(yǔ)體系與話語(yǔ)實(shí)踐研究”（編號(hào)：JJKH20200439SK）階段性成果。