楊子銘

華南師范大學(xué)

十八世紀(jì)左右，考據(jù)之學(xué)大為發(fā)展。書畫家有見于藝壇皆重臨摹抄襲，已到了懨懨無生氣的末世狀態(tài)，于是便倡導(dǎo)以“碑學(xué)”及古代金石碑版入書入畫。恰好此時出土古物頗多，因之金石畫派應(yīng)運而生。內(nèi)中以吳昌碩先生為巨擘，他為“后海派”的代表，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。吳老集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，可以說創(chuàng)造了一個吳派，以金石筆法來畫大寫意，這實為書畫關(guān)系研究的一大課題。作為一位大器晚成的花卉畫家，他把文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)與寫實的風(fēng)格相融合，以深厚的書法功底和詩文修養(yǎng)入畫，創(chuàng)造了獨特的古拙、雄健的風(fēng)格。吳老在近代繪畫史上開創(chuàng)了一代新風(fēng)，把中國畫推進到一個新的境界。

一、吳昌碩的書畫風(fēng)格緣起

（一）生平經(jīng)歷與別號由來

吳昌碩是晚清民初時期著名的海派畫家之一，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號苦鐵、倉碩、老缶、大聾等。他生于障吳村，位于安吉，是一個被群山和清泉環(huán)抱的村落，很少被外界打擾，儼然世外桃源。吳昌碩少年時因受其父熏陶，喜愛作書刻印，在父親的指導(dǎo)下掌握了關(guān)于篆刻的基本技法和知識。因癡迷印刻不下樓，像極了不下樓的小姐，而得了一個外號“鄉(xiāng)阿姐”，著實有趣。不僅如此，他從溪中搜撿石頭來做印石，把破銅爛鐵磨成刻刀，左手手指被刀切傷他不在意又加上當(dāng)時環(huán)境藥物匱乏而糜爛，最終沒了一個指頭，又給自己取名“苦鐵”。吳昌碩16歲與章氏訂婚，因1860年太平軍打到江浙，17歲時與父親被針對而被迫逃難，章氏不顧安危還未過門就主動留下來照顧其母。5年后他與父親回到障吳村，到處一片廢墟，才知道全家人都靠年輕賢惠的章氏支撐，但最終兄弟姐妹母親祖母與章氏皆因病身亡。吳昌碩悲痛萬分但戰(zhàn)火還在延續(xù)，他再次踏上逃荒之路。

而后經(jīng)歷艱難困苦，終在桃花山上與父親重新開始開辟了新的家園，移植了30株梅花，還有蘭花、芭蕉、菊花、葫蘆、南瓜等。他為園子取名“蕪園”，象征他對青蕪郁勃的生命力的向往，還自號“蕪菁亭長”，此后便在蕪園度過十年耕讀生涯。他開始畫畫，一開筆就是梅花，以梅花紀(jì)念未成婚的夫人，謂“苦鐵道人梅知己”。吳昌碩一生以古雅清冷的梅花和樸拙粗礪的石頭為標(biāo)志性意象，以“蒼石”叫了一生。

1868年父親逝世，25歲的吳昌碩重新出游，尋師訪友。于1869年拜投到著名學(xué)者俞樾門下，受到了樸學(xué)、小學(xué)、古文字的熏陶，這對他后來金石學(xué)習(xí)很重要，奠定了書畫印的文學(xué)底子。1871年他游學(xué)到嘉興，成為杜文瀾曼陀羅齋的門客，遇到一生知己蒲華。后來到了湖州，他又為早就結(jié)識的古書和金石收藏家陸心源做助手，用陸老收購來的1000塊漢磚筑成“千甓亭”。吳昌碩大愛，一頭扎入其中。在同時還獲贈了石鼓文精拓本，吳昌碩如獲至寶。

1882年他與在湖州結(jié)識的古董商人好友金杰乘舟初訪上海，這趟時間雖短卻是命運之旅。40歲的他拜海上畫家任伯年為師，任伯年卻在第一次看他用筆時覺出有金石味，道出“你已超過我！”，還建議吳昌碩“你不妨以篆書的筆法畫花卉，用草書的筆法畫枝干”，從此二人便是亦師亦友的關(guān)系。此時吳昌碩還與金杰二人愛好相投，情誼深厚，他手書“道在瓦甓”贈予金杰，幾日后金杰以新出土的古缶回贈。吳老非常喜歡，并認(rèn)為這就是知己精神追求的外形象征。由此，便將自己的齋名命為“缶廬”，并為自己起別號“老缶”“缶道人”。后來吳昌碩攜眷入蘇州，1888年亦師亦友的任伯年也在蘇州。由于友人推薦，當(dāng)過幾年的“酸寒尉”，任伯年還為他作畫《酸寒尉像》，吳老笑而題款自嘲。

1890年與吳大澄結(jié)識，兩人均喜愛石鼓文而成為莫逆之交。因吳大澄賞識，吳昌碩作為幕僚隨他到山海關(guān)的甲午戰(zhàn)爭前線打仗。耳朵被大炮震聾，又為自己取名“大聾”。1899年56歲時，同里丁葆元保舉他任安東縣令，但由于吳昌碩不慣于官場的應(yīng)酬，不愿摧眉折腰去迎逢上司，所以任職一個月便掛官而去，他的入世濟世之想破滅，便潛心于詩書畫印的創(chuàng)作，由此完成了一個從官宦到變賣字畫的職業(yè)書畫家的轉(zhuǎn)型。

吳昌碩于1911年秋攜兒子吳東邁租住上海，此時的他在上海已開始聞名，字畫也賣得可以了，便于1912年舉家遷居上海。吳老的詩書畫印四絕的造詣和高古清曠的金石氣質(zhì)，深深折服了當(dāng)時的海派畫壇大腕、商界大亨兼農(nóng)工商務(wù)部部長王一亭。同時，隨著清王朝的覆亡，大批原清廷的高官名儒涌入上海，加入海派的書畫隊伍，這等時局紛亂，讓王一亭意識到，需要有一位巨擘級的大師來引領(lǐng)海上畫壇的發(fā)展。而吳昌碩雄健豪邁的筆墨意趣、渾厚質(zhì)樸的金石書法、酣暢雅致的詩文修養(yǎng)讓王一亭格外傾心，認(rèn)為吳昌碩是后期海派盟主的最佳人選。1913年西泠印社在杭州正式成立，吳昌碩被公推為首任社長。1914年9月，吳老舉辦了“吳昌碩書畫篆刻展覽”。該展覽是中國最早的個人展覽之一，具有開創(chuàng)意義。當(dāng)年，上海書畫協(xié)會成立，吳老被推舉為會長。1915年冬，上海襟館書畫會推舉吳昌碩為名譽會長。短短數(shù)年，吳老就已登上海上藝壇之巔。直到84歲去世，吳老在上海度過的人生最后16年，全心投入藝術(shù)創(chuàng)作，潛心精研，終臻詩書畫印四藝合一之化境，完成了衰年變法的巨大成功，將海派藝術(shù)引領(lǐng)至鼎盛，影響全國畫壇。

（二）篆印風(fēng)格與書法學(xué)習(xí)

吳昌碩從事篆刻藝術(shù)的時間最長，從14歲到84歲仙逝長達70年，可見其用功至深?？v觀其漫長的篆刻歷程，可大致將其分為模仿期、探索期和創(chuàng)新期三個階段。

在模仿期，即從學(xué)印到40歲前后，吳昌碩主要為模仿前賢。其時，正是浙派、鄧派（鄧石如、吳讓之）和趙之謙派影響印壇之時，在其20歲左右集成的《樸巢印存》中便能清晰地看到臨仿痕跡，見出扎實的功底。35歲后，吳昌碩臨摹的對象拓展至秦漢古璽。40歲后，吳昌碩開始試圖突破自我，步入探索期。他開始融會各時期的篆法，取其氣象而非局于形象，將歷代鐘鼎、璽印權(quán)量、瓦甓碑碣等金石文字的內(nèi)在氣質(zhì)融入印中。50歲前后，吳昌碩更為堅定地開始走自己的治印之路，進入創(chuàng)新期。文字多用石鼓文筆意，參用漢隸。印文與邊框虛實相生，或用筆畫代邊框，或用刻刀破殘邊，打破印章的局促感，營造出開闊深遠的空間感。此外，印章的邊款也是吳昌碩格外重視的部分。邊款以楷書為主，單刀切石，金石味融入寫意性中。無論長短邊款，均讓人回味無窮。

在書法方面，吳昌碩自幼臨帖，篆隸楷行草皆精。其楷書從臨習(xí)顏真卿入手，筆力渾厚扎實，后學(xué)鐘繇，筆法更為嚴(yán)謹(jǐn)。篆隸更是令吳昌碩癡迷。早年習(xí)篆是取法李斯的《泰山刻石》，唐代李陽冰的《三墳記碑》《城隍廟碑》，以及明清諸位書家的經(jīng)典作品，結(jié)體、用筆均傾向于端莊工麗。他早年所作的石鼓文，也偏向于工整平穩(wěn)，到了中年，尤其是得到石鼓文的精拓本后，臨習(xí)精研，并從青銅器中得到啟發(fā)，如吸收散氏盤銘文的散逸字體、奇正相間的審美意趣，結(jié)合行草書的左緊右疏、左低右高的傾斜之勢進行創(chuàng)作。在晚年變法后，吳老形成了“強抱篆隸作狂草”的獨特書風(fēng)。又博覽大批金石古物，參入石鼓風(fēng)韻，隸書用筆更顯持重醇厚，將隸書原有的方形和扁方形變?yōu)樯舷律煺梗暇o下疏的結(jié)體。其行草書亦具有自己的特色，老辣蒼勁，敦厚質(zhì)樸。吳老的書法風(fēng)格影響深遠，不僅建立了一派書風(fēng)，還為自己的篆刻、繪畫提供了刀法、筆法和章法的支撐。

（三）繪畫起始

自吳昌碩在蕪園生活開始，其繪畫的題材就以花卉為主，有時也作山水。來到上海后，早期他得到任伯年的指點，后期又參用趙之謙的畫法，并兼容了徐渭、八大山人、石濤和揚州八怪之長，系統(tǒng)領(lǐng)略化俗為雅的深意，并探索出從“與古為徒”到“化古為新”的創(chuàng)作理念，將他劫后在蕪園中體驗到的鮮活的生命、明艷的色彩、山野的清風(fēng)、家園的果蔬等意象，都在古稀之年的筆底復(fù)活，筆力剛健，詩心勃郁，金石高古，形成獨特的繪畫品質(zhì)。

吳昌碩的繪畫與他的詩歌、篆刻、書法都有內(nèi)在關(guān)聯(lián)：詩歌所孕育的詩心，讓他可以敏銳地體察萬物，形成繪畫主題，并保持畫品格調(diào)；篆刻中的高古樸厚、雄強壯闊的金石氣質(zhì)，為繪畫注入了激蕩回旋的張力；書法的筆法、章法，保證了其繪畫語言的精準(zhǔn)到位，并攜帶一種自然脫俗的清氣。

二、吳昌碩“以書入畫”

吳昌碩的繪畫格調(diào)高雅，布局精巧，著色雍容。中晚期后，他將篆隸和狂草筆意融入繪畫，畫面厚重而不沉悶，鮮麗而不輕薄。吳昌碩師承畫派諸家，而后融通變法，在畫中參入篆隸及草書筆法，強化金石氣韻，主張“吾謂物有天，物物皆殊相，吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀”，前兩句強調(diào)詩心對萬物的體察，而后兩句則指出篆隸金石之法對筆性的駕馭，讓每一筆都能自抒性靈。

讀吳昌碩的畫，可見他每一筆都在書寫，而非描畫。書寫是一種文人畫的創(chuàng)作狀態(tài)，也就是用書法、篆刻的筆意在作畫，是借以紓解內(nèi)心的。此時的對象，無論是山水、人物還是花鳥，都成了畫家表達內(nèi)心的媒介，而絕不是繪畫的終極目的。但如果用筆去描畫對象的外形，畫家的注意力自然會集中在“畫得像不像”這一目的上，連表達對象的內(nèi)在神韻都成問題，更不用說抒發(fā)畫家的內(nèi)心所思了。因此，蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是鼓勵大家不要只以“畫得像不像”作為標(biāo)準(zhǔn)去鑒賞繪畫，而應(yīng)該從對象背后的神韻、通過形象傳遞出來的畫家的精神境界等方面去體會畫外之味。這也成為宋元以來文人畫家遵循的基本準(zhǔn)則。由于需要觀賞者具備相應(yīng)的文化素養(yǎng)，文人畫也因此屬于較為小眾的雅文化圈子，與大眾的通俗審美有著些許隔閡。

吳昌碩對此隔閡之處進行了大膽革新和探索。一方面，他堅持文人畫雅的格調(diào)，以書法入畫，融入強健的金石意味；另一方面，他又注重題材的世俗化，將日常生活中的許多瓜果蔬菜、花卉秀石、普通器皿等納入畫面，表達與人們的生存密切關(guān)聯(lián)的主題，拉近審美的距離。同時，充分尊重市民趣味，敢于破俗，一反傳統(tǒng)文人畫中大紅大綠的用色禁忌，大膽使用西洋紅，為后世的大寫意花鳥畫家提供了重要的啟示。吳昌碩追求“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。他畫松針、梅枝、蘭葉、水仙如寫篆隸，凝厚健挺，書卷氣息濃郁；他畫葡萄、葫蘆、紫藤，則如寫狂草，策筆流轉(zhuǎn)，氣韻貫注，金石味道側(cè)露。吳昌碩把“以書入畫”發(fā)揮到淋漓盡致，又在前人的基礎(chǔ)上更上了一層樓。

三、淺析《水仙》中的書畫關(guān)系

（一）“以畫為樂，以畫為寄”

我國畫論在宋以前普遍存在著重教化倫理的情況。到了元代，風(fēng)氣為之一變，把藝術(shù)看做是宣泄自己心靈的觀點逐漸流行起來。如把繪畫看做“適一時之興趣”（吳鎮(zhèn)），“游戲而已”（董子久），“聊以自娛”（倪瓚）等等。“以畫為樂、以畫為寄”這是傳統(tǒng)文人畫家的觀點，吳昌碩即是承繼了這些觀點。吳昌碩同傳統(tǒng)的文人畫家一樣，作畫是為了“自看”、“自娛”。他一如當(dāng)時正直的文人，在入仕之心破滅后，欲跳脫于塵世之外，只能寄情于藝術(shù)，借藝術(shù)發(fā)泄心中的不平之鳴，又聊以自娛。

吳昌碩此幅《水仙》，款署“大聾”，鈐印“俊卿字印”、“昌碩”、“鶴壽”。他在題款“水仙潔成癖，石頭牢不朽。落落歲寒侶，參我即三友。謫仙何耐煩，要月更攜酒?！敝杏贮c出“水仙潔成癖，石頭牢不朽”，實際上，體現(xiàn)的是畫家追求純潔堅韌境界的夙愿。他說：“紅梅、水仙、石頭，吾謂之三友。靜中相對，無勢利心，無機械心，形跡兩忘，超然塵垢之外?！眳遣T既跛又聾，原本跛只是生理缺陷，加上耳朵在戰(zhàn)爭前線被大炮震聾，因此他屏蔽了許多外部信息，聽不到嘈雜的聲音，反而讓他更加專注于自己的內(nèi)心，去探索純凈自在的精神質(zhì)感。亦如古希臘神話中那位被雅典娜剝奪視力的盲人預(yù)言家提瑞希阿斯，也是在遮蔽了眾多視覺的干擾后，才靜心體悟萬物，感知宇宙之規(guī)律，抵達澄明之境，預(yù)言蒼生命運。吳昌碩以水仙的高潔、石頭的不朽、大聾的寧靜，來寓意自己的高雅品性。

（二）《水仙》用筆與吳老的影響

水仙如金盞銀盤，植于清水鵝卵石中，纖塵不染，清香淡雅。吳昌碩說：“此花中之潔者。凌波仙子不染點塵，香氣清幽，與寒梅相伯仲?！彼澲盎ㄩ_六出玉無暇，孤芳不入王侯家?！蓖Ｋ苫ㄖ怀霈F(xiàn)在吳昌碩畫中疏疏落落的幾枝，伴隨在牡丹花旁。而此畫水仙為主角，自圖左下至右上呈斜勢布置在上下對角端，是受篆印的對角倚斜布局影響。水仙中央襯以一方用濕墨擦出的頑石，構(gòu)圖塊面感強。水仙著花錯落有致，莖葉或俯或仰，或反或側(cè)，呈各種姿態(tài)。左側(cè)兩行長題，益顯挺拔有氣勢。筆者在臨摹此畫期間，感嘆吳老的用心。一簇翡翠般的斜勢水仙排列在畫的左下方，乍看朵朵白花隱現(xiàn)其間，似乎散發(fā)著淡淡的幽香。每一朵花皆由書法筆畫彎鉤與臥鉤組成，彎鉤于上臥鉤下置。而視覺上立著的花瓣卻由豎彎與橫撇合成，即是線條又是筆畫的花瓣極其富有生機，仿佛露珠能從花芯沿著肌理垂墜欲滴般掛著?？吹剿删G葉，每一筆用筆皆如篆書一般，逆入駐收，藏頭護尾兩頭圓，中間部位粗細一致，又不乏靈活的彈性，似乎葉子能隨風(fēng)抖動般。最靠底部的幾筆葉莖還有行書的韻味，一眼望去赤裸裸的一筆斜鉤映入眼簾，旁邊還有斜豎鉤及點、撇、捺作為畫筆，配以石綠礦粉，一切幻化為水仙。筆者感嘆，吳老將書法赤裸裸融入花草整體中而不易察覺，細看又這般明顯的筆劃，卻流貫全幅，且蒼勁老辣的筆力中還透露著水仙生氣盎然的神韻，著實是吳老“以書入畫”氣韻貫注，達到了神似。他認(rèn)為自己：“平生得力之處能以作書之筆作畫”，當(dāng)下正是如此。最是有趣的是，在畫中，石頭前的葉子從中，隱于后面的仰葉，吳老干脆利落給了一筆“一”字作為后背，頓行提頓收的筆序細致到如藏于鬧市中般潤物細無聲，令人嘖嘖稱奇。筆者認(rèn)為，正是這些不同的用筆產(chǎn)生了各不相同的視覺效果，引發(fā)人們截然不同的審美心理；正是因為有不同的筆法，才能構(gòu)成豐富細致的審美效果?；蛟S史上再也沒有第二個吳老，沒有任何畫家的筆力能如吳老般筆觸樸拙、蒼茫、老辣，極具渾圓、雄強的力量感。

吳老博采眾長，他的畫所表現(xiàn)出來的思想情調(diào)和過去的文人畫家有所不同。雖然同是花鳥畫，但其用筆的豪放、氣勢的雄渾、作品所蘊涵的蓬勃生機和內(nèi)在的力量曲折地透露出了時代的氣息和要求。他站在歷史的藝術(shù)之巔，肩負著傳承文化的重任，造就了一個偉大的大師群體，為紛亂的世界提供了金石氣質(zhì)和錚錚鐵骨。

四、結(jié)語

吳昌碩是沿著傳統(tǒng)的文人畫道路走上創(chuàng)新的新途的。他師古而化于古，師古而發(fā)展為新，以書入畫，博采眾長，轉(zhuǎn)益多師。以吳昌碩為代表的“海派”的藝術(shù)實踐說明，中國畫可以在自身的基點上走向自己的現(xiàn)代化形態(tài)。這是一條更好地保持中國畫藝術(shù)特色的革新途徑。

本文力求在查閱大量文獻與書畫作品后，整理并探究講述一番吳昌碩的書畫關(guān)系。但由于自身的淺見寡識，并未能很好地進行邏輯性表述與道出深刻的見解。還須把目光擴展到所有與書畫藝術(shù)有關(guān)的領(lǐng)域中去，汲取新鮮的知識能量，再煥發(fā)出新的光彩。