盧洋 ?？?/p>

(1.武漢職業(yè)技術(shù)學(xué)院 體育美育工作部，湖北 武漢 430074；2.長(zhǎng)江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023)

中國(guó)古代鳳舟圖像可追溯至夏商、戰(zhàn)國(guó)、秦漢，多為早期繪畫(huà)、青銅器等文物。筆者將中國(guó)古代鳳舟的圖像研究集中于長(zhǎng)沙出土的兩幅帛畫(huà)《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》。

學(xué)界圍繞鳳舟相繼展開(kāi)相關(guān)研究，其中，以崔樂(lè)泉、王若光、劉旻航為代表的研究者，從考古學(xué)和體育學(xué)方向展開(kāi)分析，二者關(guān)注的立證資源亦不相同，一是考古實(shí)物，一是田野活態(tài)文化[1]；以田兆元、游紅霞、徐華龍為代表的民俗界研究者，從古籍文字記載的角度對(duì)鳥(niǎo)舟和鳳舟展開(kāi)研究，提出早期鳥(niǎo)舟競(jìng)渡是鳳圖騰崇拜的結(jié)果[2]；以孫作云、熊傳新、蕭兵為代表的民俗學(xué)者，較早展開(kāi)對(duì)《人物龍鳳圖》的研究與討論，對(duì)帛畫(huà)的功用提出了不同的觀點(diǎn)：彎月?tīng)钗飿O可能代表靈魂乘坐的舟船，應(yīng)稱(chēng)為“魂舟”，“即令那是月亮，也可能是一種月形的舟船”[3](P15)。王伯敏在《中國(guó)繪畫(huà)史》中指出：這是一幅帶有迷信色彩的風(fēng)俗畫(huà)，描寫(xiě)一個(gè)女巫為墓中死者祝福。[4](P30)此畫(huà)為葬儀中的一件物品，婦人腳踏一半月?tīng)钗铮讫堉?，亦可釋為彎月……根?jù)楚俗并結(jié)合文物考證，此畫(huà)的婦女形象即墓主人，主題是表現(xiàn)龍鳳引導(dǎo)死者及墓主人靈魂升天。[5]

專(zhuān)業(yè)背景的不同雖然在一定程度上拓展了研究視角，但也易出現(xiàn)一葉窺豹的情況，無(wú)法將鳳舟這一民俗體育作為一個(gè)確定的整體進(jìn)行研究，同時(shí)也為藝術(shù)史中空間視角的研究方法提供了介入的可能。

一、圖像到空間：空間視角為禮儀美術(shù)解讀提供新路徑

潘多諾夫斯基基于圖像志的三個(gè)研究步驟，是探尋圖像稱(chēng)謂和主體有關(guān)的文字依據(jù)的重要途徑之一，但是中國(guó)古代禮儀美術(shù)不屬于統(tǒng)一的宗教體系，也沒(méi)有權(quán)威文本作為絕大部分圖像的根據(jù)。從非文本渠道探索對(duì)于作品本身的解讀，特別是對(duì)空間表現(xiàn)的分析[6](P47)，無(wú)疑是比較客觀的研究視角。

巫鴻以馬王堆1號(hào)墓帛畫(huà)為例，將空間進(jìn)行界閾標(biāo)志區(qū)分，提出從五個(gè)空間展開(kāi)討論，將這些空間設(shè)想為圖像學(xué)意義上的形象構(gòu)成，通過(guò)收集有關(guān)的考古、歷史、文獻(xiàn)和圖像材料并進(jìn)行綜合研究，探尋這些空間在西漢楚地的文化、宗教、禮儀、生死觀和宇宙觀中可能的意義。[6](P51～52)他在《中國(guó)繪畫(huà)中的女性空間》一書(shū)中，將《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》放在一起進(jìn)行比較和綜合分析。兩圖創(chuàng)作時(shí)間為公元前3世紀(jì)，被發(fā)現(xiàn)于湖南長(zhǎng)沙附近楚墓，均為面朝左方的全側(cè)影形象，明顯屬于相同種類(lèi)的畫(huà)像制品。[7](P26)他建議將有關(guān)圖像志的問(wèn)題暫時(shí)保留，把注意力集中到帛畫(huà)的空間表現(xiàn)上，特別是女子與畫(huà)中另一形象——一牙新月——之間的關(guān)系上。[7](P30)

巫鴻將兩圖的分析重心轉(zhuǎn)移到畫(huà)的空間表現(xiàn)上，具有獨(dú)到的研究視角，也開(kāi)啟了新的研究路徑。他認(rèn)為兩者的主要不同是對(duì)象征性動(dòng)物的選擇：《人物御龍圖》中的男性人物駕馭著一條巨龍并被其環(huán)繞；[7](P31)《人物龍鳳圖》中的女性人物則與鳳鳥(niǎo)連成一體，占據(jù)畫(huà)幅中央?yún)^(qū)域。他從該規(guī)律性的構(gòu)圖模式展開(kāi)“鳳”“龍”與圖中人物性別的探討，并認(rèn)為馬王堆帛畫(huà)中相應(yīng)的彎月圖畫(huà)的重要意義在于，延續(xù)《人物龍鳳圖》的傳統(tǒng)，塑造想象世界中的女性空間。[7](P34)

二、重拼到再現(xiàn)：鳳舟相關(guān)帛畫(huà)儀式空間的重構(gòu)

(一)《人物御龍圖》儀式空間的重構(gòu)

將《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》重新進(jìn)行空間劃分，見(jiàn)圖1和圖2。圖1中，人物在中心位置，上部為華蓋或天界，中部人物和象征性動(dòng)物或?yàn)槿碎g，下部魚(yú)或水表陰間。在漢代神仙思想盛行之前，三分世界觀起源很早且為人們所接受，魂魄的歸處分別居于最上的天和最下的水，居于中間的地代表了生；而在垂直空間概念中的天、地、水三處分別對(duì)應(yīng)于天界、人間、陰間三界，水平空間概念中的東西南北四方對(duì)應(yīng)垂直空間概念中的地。[8]

圖2 《人物龍鳳圖》空間劃分

兩圖中人物均為面朝左方的全側(cè)形象，明顯屬于相同種類(lèi)的畫(huà)像制品。圖1中，男性士人與陪葬者的性別、年齡一致，其所配長(zhǎng)劍和圖2中女子戴的假髻均在墓中被發(fā)現(xiàn)。圖1畫(huà)面上層，人頭上方為輿蓋，以此形成天的廣闊空間感，表示天界。畫(huà)面中間層與圖2所描繪的不同之處在于，升天不是由龍鳳引導(dǎo)，也不是由車(chē)引導(dǎo)，而是由墓主人駕馭龍鳳之舟，從人間去往升天之路。確切地說(shuō)，是鳳身、龍鳳雙頭之舟。畫(huà)面正中一位佩劍男子側(cè)身直立，手執(zhí)韁繩，駕馭一條左龍右鳳之首、鳳身之舟。舟尾單腿立鶴一支，圓目長(zhǎng)喙，昂首仰天面向右邊。畫(huà)面下層左下角為鯉魚(yú)，表示所處水的陰間，中間為鳳足紋飾(圖3)。

圖3 《人物御龍圖》局部

三條飄帶隨風(fēng)向東飄動(dòng)，人、龍、鳳、魚(yú)、鶴均向西而行，其中，人、龍、魚(yú)、舟面朝西方逆風(fēng)而行，鳳、鶴面朝東方。古人認(rèn)為天上仙境是在西方，也就是西天，朝西踏上通天之道，整個(gè)畫(huà)面呈行進(jìn)狀，充滿(mǎn)了動(dòng)感。

圖中左下角的魚(yú)(圖4)與當(dāng)今鯉魚(yú)的相似度很大。鯉魚(yú)自古以來(lái)就有“諸魚(yú)之長(zhǎng)”“鯉為魚(yú)王”等美稱(chēng)，而鯉魚(yú)必存在于水中，水府也稱(chēng)黃泉，以鯉魚(yú)為導(dǎo)引，取魚(yú)王引路之意，以示主人身份高貴。關(guān)于駕鯉魚(yú)的文字記載，見(jiàn)于《蒼山漢畫(huà)像石題記》：“元嘉元年八月廿四日立郭(槨)畢成，以送貴親……薄踈(疏)郭(槨)中畫(huà)觀(館)。后當(dāng)朱爵(雀)對(duì)游，西仙人中行白虎、后鳳皇(凰)……女隨后駕鯉魚(yú)。”[9]

圖4 《人物御龍圖》局部

關(guān)于鯉魚(yú)駕車(chē)的漢畫(huà)像石圖像中，最特別的一種魚(yú)車(chē)就是龍形魚(yú)車(chē)(圖5)。此類(lèi)魚(yú)車(chē)圖像目前僅發(fā)現(xiàn)兩例，皆以魚(yú)車(chē)下部一張嘴巨龍作為托舉物，車(chē)上豎立雙魚(yú)旌旗，構(gòu)圖幾乎完全一樣。魚(yú)車(chē)是航行于水中的水車(chē)，是人死后魄進(jìn)入黃泉時(shí)乘坐的交通工具，乘者為墓主人。溝通生死和死而復(fù)生，是魚(yú)車(chē)圖像最基本的內(nèi)涵。[9]

圖5魚(yú)車(chē)漢畫(huà)像石[注]山東鄒城北宿鎮(zhèn)落陵村出土的漢畫(huà)像石。

王若光、劉旻航認(rèn)為，1973年出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)簡(jiǎn)圖為《人物御龍舟》。[10]韋秀玉、楊童認(rèn)為，《人物御龍圖》中，男子駕馭著一條巨龍(也可能是龍舟)，威武多變，同樣有龍鳳并置，表達(dá)龍鳳呈祥的主題，但該畫(huà)將鳳置于舟尾次要的位置，比例也小得多。[11]徐華龍認(rèn)為，過(guò)去對(duì)所謂人物馭龍升天圖的定義是不準(zhǔn)確的，圖中所畫(huà)的不是龍，而是龍鳳合體。[12](P126)

《人物御龍圖》儀式空間首先通過(guò)輿蓋、祥瑞動(dòng)物所幻化之舟、馭舟墓主人、鯉魚(yú)及所處的水世界，重構(gòu)天界、人間、陰間三維空間，然后通過(guò)圖中輿蓋飄帶、人物與祥瑞動(dòng)物行進(jìn)方位的不同，營(yíng)造時(shí)間的流動(dòng)，形成楚地該時(shí)期獨(dú)特的祭祀與招魂習(xí)俗儀式空間。墓主人馭鳳身“鳳舟龍”而行，鳳身頎長(zhǎng)，彎作舟形，舟首分為龍鳳雙頭，與舟尾仙鶴均擺頸昂首作飛天狀。此舟是公元前3世紀(jì)的“招魂之舟”，屬于以鳳為主體，鳳龍混合的造型，而非純粹的鳳或龍，由此推斷為“鳳身龍鳳雙首舟”。

(二)《人物龍鳳圖》儀式空間的重構(gòu)

圖2中，人物在圖的中心偏右下方，上層為騰飛的龍與鳳，中層為人物，下層為人物腳下彎月?tīng)钗矬w。上層繪一龍一鳳表天界；中層高髻細(xì)腰、廣繡長(zhǎng)裙、合掌側(cè)身而立的女子表人間；下層右下角墓主人腳踏彎月?tīng)钗锘驗(yàn)橹?，表陰間(圖6)。

圖6 《人物龍鳳圖》局部

關(guān)于此彎月?tīng)钗?，學(xué)界聲音各異。孫作云認(rèn)為畫(huà)中女子應(yīng)為墓主人，而帛畫(huà)的內(nèi)涵為“引魂升天”。[13]熊傳新認(rèn)為帛畫(huà)結(jié)構(gòu)布局有上、中、下三層，上層為天；左上方之獸，是我國(guó)古代神化了的龍；右上方的鳥(niǎo)，應(yīng)為鳳鳥(niǎo)；婦人右下角有一彎月?tīng)钗锸钱?huà)的下層，應(yīng)為大地。熊傳新后來(lái)又撰文，認(rèn)為婦人右下角彎月?tīng)钗餅榛曛邸14]巫鴻認(rèn)為，長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓帛畫(huà)將女性形象與月亮及若干與陰有關(guān)的其他圖像組合進(jìn)相對(duì)獨(dú)立的空間，進(jìn)而塑造想象空間，而此圖將女性形象與月形象進(jìn)行組合構(gòu)圖，具有性別對(duì)應(yīng)的意義。[7](P31)

楚人信奉“生而為人，死后成仙”的喪葬禮儀，遵循“事死如事生”的習(xí)俗。《人物御龍圖》出土?xí)r上緣鑲一竹條，竹條中部裝有系帶，這是推定這類(lèi)圖畫(huà)曾在葬禮中被懸掛的重要證據(jù)。這兩幅帛畫(huà)均為當(dāng)時(shí)殉葬儀式中的幡，也就是《三禮》中的“銘旌”。古代的做法是，將畫(huà)好的招魂幡豎在靈柩前，一路引導(dǎo)到墓地，經(jīng)過(guò)祭祀等儀式后，覆蓋在棺上。如果有多層棺，則放在最里面一層，一同下葬。這樣，魂隨幡，魄隨棺，同入墓葬。[14]

三、承古到拓新：鳳舟儀式空間傳承與演變

胡小明、楊世如指出，黔東南苗族獨(dú)龍舟是從競(jìng)技到體育的萌芽進(jìn)程中的活化石，至今仍不具有體育性質(zhì)，應(yīng)視為一種體現(xiàn)民族性格的巫術(shù)禮儀性的游戲競(jìng)技遺存。[15]荊州地區(qū)的監(jiān)利市、洪湖市屬于古代楚國(guó)屬地，流傳至今的鳳舟競(jìng)渡民俗遺存中，洪湖鳳舟更具代表性，端午時(shí)節(jié)鳳舟競(jìng)渡這一非遺民俗更能體現(xiàn)古代楚國(guó)巫術(shù)禮儀。

(一)清道光時(shí)期的龍鳳競(jìng)渡端午民俗

故宮博物院藏品“慎德堂制”款粉彩賽龍鳳舟圖盤(pán)，高5.4厘米，口徑28.5厘米，足徑17.8厘米，盤(pán)底署“慎德堂制”?！吧鞯绿谩毕档拦饣实墼趫A明園的行宮，署有“慎德堂制”的瓷器，是道光年間景德鎮(zhèn)御窯廠專(zhuān)門(mén)為道光皇帝特制的，以供其居住在慎德堂時(shí)使用。從盤(pán)上所繪的賽龍舟和鳳舟圖看，此盤(pán)應(yīng)有特殊用途，是供道光皇帝在端午節(jié)使用的應(yīng)景物品。[16]

圖7描繪的是兒童駕馭的鳳舟競(jìng)渡情景。鳳舟紅色頭部、黃色鳥(niǎo)喙，脖頸處紅黃藍(lán)三色葉片狀羽毛，舟身鱗片、翅膀位于船身正中間，舟身中部為兩層亭閣造型，頂端懸掛白色旗幟一面，舟尾七根尾羽，其中一根寬大鳳凰尾羽位于正中，其余略小，分立左右兩邊。鳳舟之頭站立一兒童，手執(zhí)一面黃色令旗，呼號(hào)指揮，舟前部一兒童手執(zhí)長(zhǎng)形木棍，舟上四位兒童正奮力劃槳，舟尾一兒童掌舵。

圖7 圖盤(pán)局部[注]北京故宮博物院館藏。

(二)監(jiān)利市端午競(jìng)渡儀式

監(jiān)利民間以子龍追鳳凰的形式，舉行端午節(jié)龍鳳競(jìng)渡(圖8)。監(jiān)利民謠《劃船歌》：“劃鳳舟，賽龍船，五月端陽(yáng)鬧江漢。鳳首造得百尺高，龍尾翹起萬(wàn)丈長(zhǎng)。金童玉女船頭站，兩邊坐的劃船郎。中間鑼鼓震天響，聽(tīng)鼓下橈翻白浪。后面艄公把棹扳，龍爭(zhēng)鳳斗水中央?！盵17]

圖8 龍鳳競(jìng)渡[注] 賴(lài)曉平微博http://laixp19630419.lofter.com/post/1cfc854c_61acfd0，2020-6-28。

龍舟采用梭子形船體構(gòu)造，兩頭窄，中間略寬，舟首裝飾龍首，舟身繪有龍形，舟長(zhǎng)約10米，舟寬約1.5米。鳳舟采用撮頭形船體構(gòu)造，舟首窄、舟中部至尾部逐漸趨于平緩寬大，舟首裝飾紅色鳳首，舟尾以竹制分散狀長(zhǎng)彩旗裝飾，舟長(zhǎng)約14米，舟寬約2米。龍舟和鳳舟中艙均豎雙桅桿，置鼓架、鑼架，桅桿中端置雙層或單層彩色斗幡，紙糊的白色展翅若飛的鳳鳥(niǎo)位于桅桿頂部，桅桿之間的繩子綴滿(mǎn)三角形五彩小旗。橈子18對(duì)，上船人數(shù)42人，中艙指揮1人，鼓手1人，鑼手1人，保艄1人。

(三)洪湖市端午競(jìng)渡儀式

據(jù)《洪湖縣志》載：端午節(jié)“全境各集鎮(zhèn)舉行龍舟競(jìng)賽，唯新堤為龍鳳舟競(jìng)賽，東岸劃龍舟，西岸劃鳳舟”[18]。洪湖鳳舟源于“鳳燈風(fēng)波”，當(dāng)?shù)毓賳T為迎合慈禧太后，借西太后“西”字之圣名，特造鳳舟，端午之際，新堤?hào)|岸劃龍舟、西岸劃鳳舟的習(xí)俗便延續(xù)至今。

位于洪湖新堤城區(qū)的內(nèi)荊河，貫連長(zhǎng)江與洪湖，將新堤中心城區(qū)分為東西兩岸。每逢端午節(jié)，龍鳳競(jìng)渡分外熱鬧。以?xún)?nèi)河為界，內(nèi)河?xùn)|岸的河嶺、洪林等村劃龍舟，西岸的柏枝、新旗、遠(yuǎn)景、乘風(fēng)、云峰等村劃鳳舟。東岸劃龍舟、西岸劃鳳舟的習(xí)俗一直沿襲，經(jīng)久不衰，新堤鎮(zhèn)成了“鳳舟之鄉(xiāng)”。

洪湖鳳舟的鳳頭為榫卯結(jié)構(gòu)可拆卸木質(zhì)器物。鳳頭造型為紅冠、黃喙，鳳眼及羽毛均為描彩。1962年，吳中山等人組織打造了第一條“真鳳舟”，長(zhǎng)九丈九。因歷史原因，多年未賽鳳舟,新堤西岸的鳳舟被燒毀了多半，唯獨(dú)乘風(fēng)村的留下了，卻在文革中被鋸成五截，一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)分了一截，用來(lái)裝谷子。一直到現(xiàn)在，當(dāng)?shù)亓粲忻裰{：“乘風(fēng)村，好造孽，一只鳳舟鋸五截；乘風(fēng)村，發(fā)了財(cái)，五截鳳舟斗起來(lái)(方言，連起來(lái)的意思)?！闭f(shuō)的就是改革開(kāi)放以后，乘風(fēng)人把劈成五截的鳳舟復(fù)原。

蔡明金(1915-1998)是打造鳳舟的掌門(mén)木匠，收徒趙復(fù)宣。趙復(fù)宣(1937年生)15歲拜蔡明金為師，協(xié)助打造鳳舟6條，現(xiàn)為鳳舟制造第二代傳承人；蔡正文(1950年生)現(xiàn)為鳳舟制造第三代傳承人。[12](P231)據(jù)蔡正文口述，現(xiàn)在的鳳舟是1989 年由丁傳國(guó)等人集資重造的，是全國(guó)最大的鳳舟。

乘風(fēng)村的鳳舟造型別具一格，鳳頭高1.5米，鳳尾長(zhǎng)近3米，舟頭一道符，禁煙霧，斗上(舟中部)插柳枝避邪。舟長(zhǎng)27.8米，舟寬1.4 米，艙口31個(gè)，橈子27對(duì)，上船人數(shù)59人(橈手54人，踩頭1人，中艙指揮1人，鼓手1人，鑼手1人，保艄1人)。鳳舟船體構(gòu)建明顯異于龍舟。龍舟船底寬，空船較平穩(wěn)；鳳舟則采用菱船的構(gòu)建原理，船身長(zhǎng)，船底窄，因而船行速度快，空船成傾斜狀，船身晃動(dòng)大。[12](P9)

洪湖鳳舟端午競(jìng)渡一般分為五個(gè)流程：描彩、出巢、祭祀、競(jìng)渡、鳳還巢(圖9-13)。[12](P10)

圖9 描彩

圖10 出巢

圖11 祭祀點(diǎn)睛

圖12 競(jìng)渡[注]洪湖群藝館葉茂提供。

圖13 鳳還巢[注]吳志堅(jiān)攝于2009年端午節(jié)。

描彩：每年端午前夕，當(dāng)?shù)厝硕家獙?duì)洪湖鳳舟進(jìn)行例行維護(hù)和裝扮，舟身重新刷上桐油，鳳舟周身重描羽毛，鳳頭、橈子、艄、中斗等重新上色，將鳳舟裝扮一新。[12](P230)

出巢：鳳舟舟身狹長(zhǎng)，除鳳頭、鳳旗、鳳鼓、鳳橈之外，還有一條與舟身齊長(zhǎng)的鳳尾，所以舟身與其他部件分開(kāi)存放。舟身存放在乘風(fēng)村的“棲鳳閣”。據(jù)鳳舟代表性傳承人夏洪樹(shù)介紹，鳳舟由3棵大樹(shù)拼接而成，因?yàn)殚L(zhǎng)且沉，要120多人才能抬下水，競(jìng)渡需要60多人協(xié)力。[12](P228～229)鳳舟出巢時(shí)全憑人力抬出。

祭祀：根據(jù)洪湖市濱湖地區(qū)的傳統(tǒng)習(xí)俗，一般在農(nóng)歷五月初一準(zhǔn)備好粽子、包子、三牲等祭祀物品，舉行“開(kāi)江儀式”。[12](P228)五月十五競(jìng)渡前，首先要前往濱湖延壽庵，請(qǐng)道士為鳳舟舉行開(kāi)光祭祀儀式。鳳頭用黃綾纏裹，燃放鞭炮，燃燒符咒，牲祭，以雞血點(diǎn)鳳頭，畫(huà)桃符壓鳳冠，最后以活雞點(diǎn)睛開(kāi)光，為當(dāng)?shù)匕傩掌砀?，以求風(fēng)調(diào)雨順，平安健康。

競(jìng)渡：27對(duì)橈子依次排后，頭橈、二橈、三橈均為兩對(duì)，略大。三橈后的橈略小。踩頭者左手扶鳳首，右手揮動(dòng)黃旗，指揮前進(jìn)節(jié)奏。[12](P229)女性最早參與鳳舟競(jìng)渡，是2009年。當(dāng)年6月22日，在乘風(fēng)村的鳳舟競(jìng)渡中，踩頭者為女性。

鳳還巢：鳳舟競(jìng)渡活動(dòng)結(jié)束后，還巢時(shí)需讓鳳頭回望，上岸前需燒香放鞭，到了五月二十五日則要洗船，宣告當(dāng)年競(jìng)渡儀式和活動(dòng)結(jié)束。[12](P229)

現(xiàn)存鳳舟舟頭實(shí)物僅三件，兩件屬乘風(fēng)村，另一件屬三八湖漁場(chǎng)，從造型可以看出，鳳頭為雞頭鶴頸鳳冠龍紋造型，頭部約三分之一處為分體式，背部有金屬把手，便于踩頭者握住，頭部可旋轉(zhuǎn)朝舟尾及踩頭者(圖14)。扭頭是祭祀中的收水流程，扭頭代表收水，鳳舟活動(dòng)在某一地區(qū)完成時(shí)要收水來(lái)祈盼五谷豐登。

《人物御龍圖》中，墓主人御“鳳身龍鳳雙首舟”時(shí)，手握繩索駕馭朝向自己的鳳頭，該行為是鳳圖騰祭祀與崇拜的一種，為請(qǐng)神，祈求神靈幫助升天。鳳舟競(jìng)渡收水儀式中男性踩頭者的參與圖像(圖14)和《人物御龍圖》局部圖(圖15)不僅在儀式空間上吻合，而且墓主人與鳳舟競(jìng)渡踩頭者的性別身份也吻合。此外，鳳舟競(jìng)渡儀式空間中踩頭者還存在女性參與，這進(jìn)一步將儀式空間的性別擴(kuò)寬，印證了古代楚地民俗崇鳳、謝神以及通過(guò)舟船競(jìng)渡等儀式空間來(lái)傳達(dá)情感，并且呈現(xiàn)了女性參與端午競(jìng)渡儀式的習(xí)俗，從實(shí)證角度印證了女性在該楚俗儀式空間中的參與和活態(tài)傳承。

圖14 乘風(fēng)村鳳舟收水儀式局部

圖15 《人物御龍圖》局部

四、范式與轉(zhuǎn)向：空間視角下鳳舟圖像重新定義與詮釋

(一)《人物御龍圖》應(yīng)為《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》

將《人物御龍圖》的研究重心從傳統(tǒng)的文獻(xiàn)資料、圖像志、考古等方法轉(zhuǎn)向圖像空間，對(duì)其儀式空間進(jìn)行重構(gòu)，發(fā)現(xiàn)以往對(duì)于《人物御龍圖》的解讀存在局限性。人物與祥瑞動(dòng)物組合而成的楚地招魂儀式象征天、水、舟、人的物理空間，時(shí)間與空間不斷流轉(zhuǎn)連接的想象空間形成了楚地該時(shí)期獨(dú)特的祭祀與招魂習(xí)俗三維儀式空間。此舟在一定程度上證明鳳舟萌芽于楚地公元前3世紀(jì)時(shí)期的“招魂之舟”，而它屬于以鳳為主體，鳳龍混合的“鳳身龍鳳雙首舟”造型，從而該圖應(yīng)更名為《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》。

(二)圖像儀式空間重構(gòu)解讀范式

在儀式空間的重構(gòu)中，將客體、主體和原境等常規(guī)概念打破，一方面，超越圖像、物像和文化的習(xí)慣性分野，另一方面，將客體、原境和主體納入一個(gè)整合的分析過(guò)程。[6](P11)由《人物御龍圖》到《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》再到《人物龍鳳圖》，不難得出女主人腳下彎月應(yīng)為舟的推論。而《人物御龍圖》中對(duì)于男主人所馭之舟的論證過(guò)程，使空間具有了多維指涉的性質(zhì)，成為同種類(lèi)型文化研究或不同種類(lèi)美術(shù)史研究之間的共享概念和方法，也使得各類(lèi)型的研究從扁平化逐步走向立體化。[6](P11)

(三)鳳舟民俗研究方法的空間轉(zhuǎn)向

古代鳳舟研究目前局限于民俗、體育等學(xué)科領(lǐng)域，研究方法主要依靠古籍文字的一重分析法，或結(jié)合考古資料的二重分析法，少數(shù)學(xué)者選擇圖像與古籍文字相結(jié)合的方法，但其選取的研究圖像缺乏針對(duì)性，對(duì)圖像的分析缺乏深度。

田兆元、游紅霞結(jié)合春秋羽人青銅鉞、大使廳壁畫(huà)與鳳舟相關(guān)的圖像進(jìn)行論述，提出了一個(gè)重要觀點(diǎn)：從先秦到唐代，端午競(jìng)渡都是鳥(niǎo)舟競(jìng)渡。從南宋開(kāi)始，端午競(jìng)渡才變成了龍舟競(jìng)渡。競(jìng)渡舟船的這一變化，是圖騰文化的產(chǎn)物。但是前期的圖騰是鳥(niǎo)圖騰，也可以說(shuō)是鳳圖騰。[2]此觀點(diǎn)的重要意義在于，改變了傳統(tǒng)端午競(jìng)渡中龍舟文化單一存在的認(rèn)識(shí)。鳳舟競(jìng)渡的確存在，但它是如何緣起、傳承、流變，并逐步淡出大眾視野，又如何在當(dāng)今回歸？關(guān)于鳳舟的最早文字記載，始于與鳥(niǎo)舟相關(guān)的文字記載《穆天子傳》。《穆天子傳》卷五載：“天子乘鳥(niǎo)舟龍卒(萃)浮于大沼。”郭璞注：“龍下有舟字。舟皆以龍鳥(niǎo)為形制。今吳之青雀舫，此其遺制者。”[19]學(xué)者們主要采用古籍文字一重分析法對(duì)鳥(niǎo)舟進(jìn)行分析，有人認(rèn)為“龍”字下面還有一個(gè)“舟”字；有人認(rèn)為這段文字并沒(méi)有錯(cuò)誤，說(shuō)的是鳥(niǎo)舟像龍一樣漂浮在大澤上。結(jié)合《人物御龍圖》中的“鳳身龍鳳雙首舟”造型，天子所乘之舟或與“鳳身龍鳳雙首舟”造型類(lèi)似，為“鳳身龍鳳雙首舟”的鳳龍合體造型之舟。

因此，對(duì)于有確鑿文獻(xiàn)依據(jù)的圖像，可以按照從圖像志到圖像學(xué)的研究順序，討論空間表現(xiàn)在解釋文本中的作用和意義。在民俗歷史的溯源及研究中，文獻(xiàn)記載或許是獨(dú)立存在的，文獻(xiàn)依據(jù)并非總是結(jié)合實(shí)際或一定的圖畫(huà)形象，而相關(guān)遺存的圖像往往橫跨幾個(gè)世紀(jì)。如何建立它們之間的聯(lián)系? 空間轉(zhuǎn)向視角下的圖像重構(gòu)，或許能夠提供新的路徑。

(四)荊楚鳳舟呈現(xiàn)端午多神崇拜文化景觀

清代龍鳳競(jìng)渡圖像中，鳳舟造型精致，鳳首、鳳尾以及舟身的細(xì)節(jié)描繪栩栩如生，體現(xiàn)成熟時(shí)期的鳳舟造型，競(jìng)渡劃槳人物采用的是站立劃槳姿勢(shì)，整體強(qiáng)調(diào)的是舟的賞玩與外觀造型。而荊州地域的鳳舟，造型偏中大型，呈現(xiàn)“菱形”“撮頭”“梭子”等外觀特征，競(jìng)渡劃槳人物采用的是坐姿、半蹲等劃槳姿勢(shì)，強(qiáng)調(diào)舟的競(jìng)速實(shí)用功能。

舟首鳳的造型古拙，體現(xiàn)多元圖騰文化的崇拜。洪湖鳳舟外觀綜合雞頭、鶴頸、鳳冠、龍紋、虎背、孔雀尾等多元符號(hào)元素，集雞、鶴、鳳、龍、虎、孔雀多種祥瑞之圖騰于一體，體現(xiàn)楚文化中崇鳳為主的多神崇拜文化。[12](P164)監(jiān)利鳳舟除裝飾紅色鳳首外，還將白色展翅鳳鳥(niǎo)裝飾于舟桅桿的頂部。監(jiān)利和洪湖兩地的鳳舟體現(xiàn)了對(duì)自然物的圖騰崇拜，以及對(duì)杰出女性人物的崇拜，展現(xiàn)出多神崇拜的荊楚地域文化符號(hào)。洪湖乘風(fēng)村之名來(lái)源于“沉鳳(舟)”的故事，因此，鳳舟還被賦予了神圣的紀(jì)念意義，成為當(dāng)?shù)孛袼讛⑹碌南笳魑铩?/p>

鳳舟是荊州地域端午節(jié)慶儀式中的象征符號(hào)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)文化景觀，承載著建構(gòu)當(dāng)?shù)伉P文化認(rèn)同的功能。[2]而龍鳳競(jìng)渡是荊州地域端午競(jìng)渡的奇觀，龍鳳呈祥符合中華文化的本源，是荊楚文化浪漫特質(zhì)的體現(xiàn)。沒(méi)有鳳舟競(jìng)渡的端午文化，是不完整的。[12](P117)洪湖鳳舟競(jìng)渡的田野及人類(lèi)學(xué)實(shí)證為古代鳳舟的現(xiàn)代傳承提供了新的例證，這一古代楚國(guó)屬地的非遺民俗，是楚國(guó)巫術(shù)禮儀及其文化空間的遺存。《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》中，御舟者攜鳳舟首回頭的行為符號(hào)映射到當(dāng)今洪湖鳳舟競(jìng)渡民俗圖像中，從實(shí)物以及競(jìng)渡的角度進(jìn)一步印證了崇鳳、謝神、龍鳳競(jìng)渡等古代楚地民俗儀式。

五、結(jié)語(yǔ)

借助空間視角對(duì)兩幅帛畫(huà)《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》進(jìn)行解讀，以新的視角重構(gòu)儀式空間的解讀范式。古代鳳舟圖像與流傳至今的鳳舟實(shí)物圖像之間的比較，為研究帶來(lái)了相互印證的效果，古今鳳舟競(jìng)渡均以龍鳳同時(shí)出場(chǎng)，荊楚鳳舟呈現(xiàn)多元圖騰文化崇拜的特征，其中鳳圖騰、女性參與的符號(hào)尤為明顯，形成了獨(dú)特的龍鳳同場(chǎng)、男女共同參與的荊楚端午競(jìng)渡民俗，還原了端午競(jìng)渡的本來(lái)面目，為古代鳳舟圖像的解讀提供了有力的例證。