韋 正

（1.山西大同大學(xué)云岡學(xué)學(xué)院，山西 大同 037009；2.北京大學(xué)考古文博學(xué)院，北京 100871）

云岡石窟包含很多題材，一些題材不僅具有經(jīng)典來源，而且集中反映造像思想，得到反復(fù)表現(xiàn)，構(gòu)成云岡石窟的特色。這類題材可以稱之為核心題材，主要包括三佛（三世佛、十方佛、千佛）、七佛、雙佛（主要是釋迦多寶并坐、雙窟）、彌勒上下生、維摩文殊對坐這幾種。①釋迦說法犍陀羅和云岡都很常見，不單獨討論。這些題材不是憑空產(chǎn)生的，不僅與中國境內(nèi)早期石窟有關(guān)系，而且與域外石窟也有關(guān)系。云岡石窟之前的中國境內(nèi)石窟主要是涼州石窟和克孜爾石窟，這兩群石窟的年代問題都沒有得到很好解決，筆者對涼州石窟的年代做了排比，②韋正、馬銘悅：《河西早期石窟的年代與相關(guān)問題》，《敦煌研究》待刊。與董玉祥、杜斗城先生的意見接近，③董玉祥的論述主要見于其執(zhí)筆的《河西走廊馬蹄寺、文殊山、昌馬諸石窟群》一文，載《河西石窟》（甘肅省文物考古研究所編，文物出版社，1987年）一書。杜斗城的論述主要見于《河西佛教史》（杜斗城等著，中國社會科學(xué)出版社，2009年）、《杜撰集》（蘭州大學(xué)出版社，2013年）。下文主要依據(jù)這個年代意見進行討論。克孜爾石窟至今沒有合適的年代，但這里主要是壁畫材料，與石窟造像畢竟有一定差距，下文會較少涉及。犍陀羅是佛像的起源地之一和佛教造像的核心區(qū)，這里雖然幾乎沒有石窟，但其他形式的造像很豐富，是理解包括云岡石窟在內(nèi)中國石窟的源頭所在。

犍陀羅地區(qū)的佛教遺存主要有寺院遺址、佛塔遺址，以及可移動的造像等物。這些與石窟都屬于佛教遺存的一部分，共同體現(xiàn)佛教思想和藝術(shù)，因此它們在一定的條件下是能夠用來與石窟進行對比研究的，當(dāng)然這需要格外注意推論的合理程度。犍陀羅地區(qū)佛教造像主要包括單體造像、有較多脅從菩薩或護法的釋迦佛“說法”背屏式造像、以釋迦佛為中心的眾多人物的“神變”浮雕裝飾板三大類。其中裝飾板的內(nèi)容最豐富，能夠涵蓋前兩項，所以我們下來主要用裝飾板進行討論。這些裝飾板雖然屬于佛塔等主體遺存的一部分，但本身又是比較獨立的，這與中國的背屏式造像和造像碑比較接近。從中國的情況來看，背屏式造像和造像碑與同時期石窟有相當(dāng)一部分內(nèi)容是一致的，這使我們下面的具體討論獲得了更多的合理性。犍陀羅佛教遺存的年代多數(shù)不確定，但大體年代倒也無重大分歧，下文涉及的材料基本屬于貴霜時期，都早于云岡石窟的開鑿，所以有關(guān)材料的年代問題不妨礙我們的討論。從空間距離上來看，距云岡石窟由近及遠(yuǎn)依次是河西走廊（涼州）、新疆和中亞（西域）、巴基斯坦北部（犍陀羅），佛教傳入中國的途徑也大體如此，但肯定不完全是接力式的。同樣，與云岡石窟的關(guān)系大體也是這個層級，但肯定也不完全是等幅減弱的。本文將集中討論云岡石窟與犍陀羅的關(guān)系，嘗試客觀評價作為佛教藝術(shù)源頭的犍陀羅地區(qū)對云岡石窟的影響狀況，討論的立足點是云岡石窟的核心題材這一石窟的根本問題。

云岡與犍陀羅的關(guān)系從近代以來就備受研究者重視，云岡第20窟大佛非常凸起的衣紋、第18窟印度式面孔的弟子，以及近年云岡窟頂發(fā)掘的印度式寺院址，都顯示云岡與犍陀羅關(guān)系密切，這些內(nèi)容當(dāng)然是非常重要的。但與核心題材相比，這些內(nèi)容又相對屬于外在的。核心題材反映的是佛教思想，但必然是與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)思想進行了調(diào)和的佛教思想。云岡是皇家石窟，它所反映的思想內(nèi)容和意義就更為重要，這是本文選擇云岡石窟核心題材進行討論的重要原因。關(guān)于這個問題，馬歇爾、富歇、亨廷頓、宮治昭、久野美樹、賀世哲、李玉珉、何恩之、魏文斌等學(xué)者有卓越的研究，筆者對他們研究成果的理解不全面，自己掌握的資料也有限，加之思考淺薄，成文時間短促，掛一漏萬之處勢所難免。好在主要目的在于自學(xué)和提高，所以草成此文，希博雅君子勿以淺陋見責(zé)，如蒙不吝教示以廣見聞則為幸甚。以下順次檢討犍陀羅地區(qū)幾類造像題材，然后進行適當(dāng)討論。

一、幾類題材的簡單檢討

(一)三佛

三佛可狹義地理解為三世佛。與三佛密切關(guān)聯(lián)的是十方佛、千佛。三世說是佛教業(yè)感緣起和因果理論的必然產(chǎn)物，在部派佛教時期已經(jīng)確立。十方佛和千佛是三世說的必然推論，屬于佛教的宇宙論，在部派佛教時期尚沒有被各方所接受，但在大乘佛教中是共識。犍陀羅地區(qū)十方佛尚沒有明確例證①賴鵬舉曾舉出阿富汗卡克拉克石窟為例，認(rèn)為半球形窟頂由9個小圓圈組成，每個小圓圈內(nèi)中間主尊為一佛或菩薩，周圍圍繞11尊小坐佛，這樣構(gòu)成十方佛，時代在四五世紀(jì)（賴鵬舉：《絲路佛教的圖像與禪法》，圓光佛學(xué)研究所，2002年，第71—73頁）。類似的半球形窟頂在庫木吐喇石窟、吐峪溝石窟都有發(fā)現(xiàn)，年代難以早到5世紀(jì)。阿富汗卡克拉克石窟與新疆境內(nèi)類似石窟的關(guān)系也不太清楚，用來作為十方佛的例證還不太完美。。千佛也不易證明，著名的舍衛(wèi)城大神變裝飾板上部兩角圖像相同，都是中間一結(jié)跏趺坐佛，周圍為放射狀立佛，似乎表現(xiàn)由中間主佛化現(xiàn)出千佛之意（圖1）。與此類似的還有卡拉奇和白沙瓦的裝飾板。[1]（圖2、3）

圖1 舍衛(wèi)城大神變

圖2 卡拉奇大神變裝飾板上有千佛

圖3 白沙瓦大神變裝飾板上有千佛

三佛也不常見，而且也不易確定，這與云岡形成鮮明對比。②賀世哲提到呾叉始羅龍蓮寺有三世佛，沒附圖，也沒有提供出處，見氏著《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，甘肅教育出版社，第143頁。有些犍陀羅裝飾板上為三佛三菩薩間隔站立，不知是否屬于三佛。得到公認(rèn)的三世佛是水野清一、長廣敏雄二位先生在《云岡圖像學(xué)》中介紹的阿富汗肖托拉克出土的三尊像，中間大而兩側(cè)小，右側(cè)立佛下有布發(fā)掩泥的童子（圖4），可知為燃燈佛（定光佛）授記故事，因此肯定是三世佛。①鄧健吾先生首先提出此點，引起了其他學(xué)者的重視。見鄧健吾：《麥積山石窟的研究及早期石窟的兩三個問題》，《中國石窟·麥積山石窟》，文物出版社、平凡社，1998年。比較能肯定的三佛是勒科克在犍陀羅地區(qū)收集的裝飾板，中間佛陀為正面立像，兩側(cè)佛陀面向中間佛陀（圖5），這決定了3尊佛像之間具有內(nèi)在聯(lián)系。即使這塊裝飾板兩端還向前延伸，也不能改變3尊佛像之間的一體性，因此將之作為三佛是成立的。[2]（圖版9）大英博物館的一件收藏品也可肯定為三佛，上下兩層都是三佛居中兩側(cè)各一菩薩脅侍菩薩（圖6）。[3](P288)可推測為三佛的有2件，都來自于斯瓦特地區(qū)的布特卡拉一號寺院遺址，都是2尊佛陀與1尊菩薩的形式，后公布的那件彌勒菩薩位于右側(cè)（以圖像本身為基準(zhǔn)）（圖7）[4](P99)；早年公布的那件彌勒菩薩位于左側(cè)，且右側(cè)佛陀下部折斷（圖8）。[5](Fig.4.45)不知理解為三佛合適與否的是焦蓮寺小佛塔南面下部的三尊佛像（圖9），[6](P154)于田熱瓦克佛塔下部每面也是三尊佛像（圖10）。[7](P37)英國維多利亞和阿爾伯特博物館收藏有類似佛塔，每面有3組獨立的一佛二菩薩（圖11）。②編號IM.208-1913。推測斯瓦特地區(qū)生產(chǎn)。http://collections.vam.ac.uk/item/O86733/fragment-unknown/幾座佛塔下部每一面可以塑造出更多的佛像，但只塑造出3尊，所以三佛作為一個整體的可能性是存在的。

圖4 阿富汗肖托拉克出土石雕三尊像

圖5 勒科克在犍陀羅地區(qū)收集的裝飾板

圖6 大英博物館藏三佛裝飾板

圖7 布特卡拉一號寺院遺址

圖8 布特卡拉一號寺院遺址

圖9 焦蓮寺小佛塔南面下部的三尊佛像

圖10 于田熱瓦克佛寺（1906年斯坦因拍攝）

圖11 英國維多利亞和阿爾伯特博物館收藏佛塔底部座

與犍陀羅相比，云岡石窟的三世佛非常突出，而且充分利用了石窟空間，以三壁三佛的形式加以強調(diào)。云岡三世佛的盛行，以往的研究強調(diào)鑒于太武帝滅佛之痛，佛教方面力圖用三世佛來證明佛法不可滅，這自然是非常有道理的。但是，中國傳統(tǒng)思想方面的影響也是不可低估的?！胺e善之家必有余慶、積惡之家必有余殃”的承負(fù)觀點之外，世襲觀點影響更深重。世襲制是中國古代社會的基本特點，皇位要世襲，家族血脈也如皇位一般要接續(xù)，祖先必須崇拜，子孫必承重望，與三世思想暗合。還需要注意的是，三壁三佛式造像可能不是云岡而是在麥積山石窟最早出現(xiàn)的，麥積山石窟的開鑿者肯定不是皇帝之類的人物。麥積山所在的關(guān)中一帶曾是三世思想影響很大的地區(qū)，后秦君主姚興與鳩摩羅什討論三世問題為中國佛教史著名事件。云岡石窟的三世佛當(dāng)是關(guān)中影響下的產(chǎn)物。但是，云岡石窟不是麥積山那樣的普通石窟可比，特別是云岡曇曜五窟的大佛像，都象征著皇帝。從北魏僧人口中說出的“皇帝即當(dāng)今如來”一語，把三世佛思想所具有的雙重含義說得一清二楚。從秦始皇建立帝制開始，皇祚永傳就成為中國歷代王朝永恒不變的夢想，因此，三世佛的思想也正中北魏皇帝之下懷。所以說，云岡石窟是三世思想與“皇帝即當(dāng)今如來”思想的巧妙糅合。云岡石窟中可能還存在轉(zhuǎn)輪王思想，[8](P250)這與皇帝即當(dāng)今如來思想不矛盾，且轉(zhuǎn)輪王思想在平城時代的背屏式造像中也有表現(xiàn)。①碑林博物館藏興平出土北魏皇興五年背屏式造像背面有相關(guān)圖像，參見孫英剛：《“飛行皇帝”會飛嗎？》，《文史知識》2016年6期。這些思想與犍陀羅既形成了聯(lián)系，更形成了區(qū)別，而且區(qū)別是主要的，這是佛教中國化的深層次表現(xiàn)。

（二）七佛

七佛發(fā)現(xiàn)較多，宮治昭對犍陀羅地區(qū)、魏文斌對中國境內(nèi)的七佛有過比較深入的討論。[9](P208)宮治昭舉出的犍陀羅七佛有6件，但文中所附圖像不多，鑒于本文的論題，這里仍有必要予以介紹。宮治昭介紹的第1件，收藏于白沙瓦博物館，Takht-i-Bahai出土（圖12）；第2件，也收藏于白沙瓦博物館，編號No.2018（圖13）；第3件，英國維多利亞和阿爾伯特博物館藏，編號IM.71-1939，斯瓦特出土（圖14）；第4件，也是維多利亞和阿爾伯特博物館藏品，編號IM.220-1913，斯瓦特出土（圖15）；第5件，穆罕默德·那利出土，拉合爾博物館藏。不同于前4件都是橫長方形板條狀，這件是高度1米有余的寬長方形豎板狀，上面人物眾多，可水平分為三層，最下一層兩側(cè)各有幾位供養(yǎng)人式人物，中間是七佛和彌勒菩薩，彌勒菩薩居左側(cè)（圖16）；第6件，日本個人收藏，形狀同前4件，彌勒菩薩居于右側(cè)（圖17），宮治昭暗示這個底座與上面部分是否為一個整體需注意，這提示我們橫長條形七佛造像板多數(shù)是作為一個完整裝飾板的最下部分而存在的，②孫英剛、何平：《犍陀羅藝術(shù)史》（三聯(lián)書店，2018年）圖10-25是諾頓西蒙博物館的一件文物，其中只有七佛而沒有彌勒，而且不知是照片變形，還是文物本身就呈弧狀彎曲，如果是后一種情況的話，這件文物就不排除作為圓形塔基的一部分了，那么七佛也就不容易成立了。這對于理解造像思想有幫助，下詳。我們還可以補充2件，1件是日本個人收藏品，七佛和彌勒被柱子分開（圖18），[3](P292)1件是霍爾博物館藏品（圖19）。[10](P42)宮治昭還提到一件羅馬個人收藏的過去四佛與彌勒并列的例子，他沒有提供圖版。但另有一屬于秣菟羅藝術(shù)的石殘件，供養(yǎng)人前方是三佛一菩薩，被認(rèn)為是過去佛和彌勒（圖20），[5](Fig.1.41)也可能是七佛的一種變體吧。

圖12 Takht-i-Bahai出土裝飾板底座

圖13 白沙瓦博物館藏裝飾板底座（No.2018）

圖14 英國維多利亞和阿爾伯特博物館收藏裝飾板底座之一

圖15 英國維多利亞和阿爾伯特博物館收藏裝飾板底座之二

圖16 穆罕默德·那利出土裝飾板 拉合爾博物館藏

圖17 日本個人收藏裝飾板

圖18 日本個人收藏裝飾板

圖19 霍爾博物館藏品

圖20 秣菟羅風(fēng)格的三佛一菩薩

云岡也重視七佛，這與犍陀羅是一致的，甚至還超過犍陀羅，這有多方面的原因。從教理上來說，無數(shù)劫本有無數(shù)佛，七佛與此間因緣甚深，為見證深定的諸佛，名實俱在，因而七佛之事跡容易令人起信。雖然七佛與小乘關(guān)系緊密，但從北魏佛教現(xiàn)實狀況看，禪定非常盛行，下起普通僧人，上至北魏皇帝，皆不憚禪修之苦，重視七佛有其必然。再者，七佛與三佛的含義有重合之處，容易受到僧俗兩邊的歡迎。北魏祭天儀式中還有立“木主七”的習(xí)俗，文成帝以后又有七廟之說，這些都可與七佛產(chǎn)生聯(lián)想。在背屏式造像或金銅造像中見不到七佛的身影，但發(fā)愿文中不乏“七世父母”之語，大概佛教和鮮卑舊俗的影響都有。這些對犍陀羅而言，都是不可想象的，但產(chǎn)生的影響卻是很現(xiàn)實而明確的。不過，云岡早中期是七佛的盛世，云岡三期就很少見到七佛了，這是受到經(jīng)龍門石窟轉(zhuǎn)來的南方佛教影響的結(jié)果，這表明中國佛教不僅在實質(zhì)上，而且也在表面上，與犍陀羅的關(guān)系正在不斷疏遠(yuǎn)。

（三）雙佛

雙佛發(fā)現(xiàn)不多，檢得并坐雙佛一例，站立雙佛二例。并坐雙佛見于羅里延·唐蓋出土的著名的裝飾板上（圖21），現(xiàn)藏于加爾各答博物館。久野美樹認(rèn)為裝飾板上部的中間部分為佛塔，其下部有并坐二佛，旁邊有二供養(yǎng)人。[11]久野美樹還認(rèn)為二佛是釋迦多寶，但李玉珉有不同意見，她認(rèn)為二佛地位不突出，不能肯定是釋迦多寶，裝飾板內(nèi)容與《法華經(jīng)》的關(guān)系也不明確。[12]久野美樹認(rèn)為裝飾板上部中間部分為佛塔是合理的。從中國北方地區(qū)石窟和其他造像載體突出釋迦多寶來看，李玉珉的意見似乎具有合理性，但這移之于犍陀羅未必合適。但無論如何，即使依據(jù)久野美樹的觀點，釋迦多寶并坐在犍陀羅也僅發(fā)現(xiàn)一例，與在云岡作為主要題材很不一樣。

圖21 羅里延·唐蓋出土裝飾板

較簡單的站立雙佛裝飾板藏于大英博物館，中間二立佛，兩側(cè)各一脅侍菩薩（圖22）。較復(fù)雜的站立雙佛的裝飾板發(fā)現(xiàn)于阿姆河南部阿富汗的阿肯查答·鐵佩（Akhonzada Tepe）寺院遺址中，[13](P148、149)裝飾板上部是佛傳故事，下部有二佛并列（圖23），具體含義不明。這一裝飾板的圖案構(gòu)成是反復(fù)呈現(xiàn)式的，左側(cè)向前延伸的話，也應(yīng)該是雙佛。因此，雙佛在這個裝飾板上不是偶然出現(xiàn)的。裝飾板下部的主要角色是持凈瓶的彌勒。不知站立雙佛與彌勒圖像交替出現(xiàn)的含義是什么。①同樣地點還發(fā)現(xiàn)了持凈瓶的結(jié)跏趺坐佛裝彌勒形象。這些形象如果綜合研究的話，或許能得出更多的認(rèn)識。站立雙佛在云岡石窟第11窟和第4窟都有發(fā)現(xiàn)，但鮮見討論。第4窟中心柱的正背面，第11窟中心柱左右后三面，都是雙佛并列形式，迄今不知其源頭，也沒有好的解釋。偃師水泉石窟的主尊為并列大佛，不知含義是否與云岡相同。在阿肯查答·鐵佩裝飾板上，站立雙佛的地位低于彌勒，這是與云岡不同的地方。

圖22 大英博物館藏站立雙佛裝飾板

圖23 阿肯查答·鐵佩寺院遺址出土裝飾板

與雙佛內(nèi)涵接近的是雙窟，云岡雙窟現(xiàn)象備受矚目，中外學(xué)者作了很多討論。通常認(rèn)為云岡雙窟窟主意指孝文帝與馮太后，這在云岡自然是不錯的。但張掖金塔寺東西窟、麥積山第74和78窟也都很可能是雙窟，它們的年代也都很可能早于云岡。因此，雙窟可能并不是云岡的新創(chuàng)。云岡雙窟代表太皇太后與皇帝地位等同。金塔寺和麥積山的窟主情況不明，如果以后來的賓陽中洞、賓陽南洞分別對應(yīng)孝文帝和文昭皇后來逆推，這兩處雙窟分別系為某夫婦所開也未可知。這幾處石窟都屬于北方民族政權(quán)控制下的產(chǎn)物。北方民族母系力量強大人所共知，婦人持門戶為當(dāng)時之習(xí)俗，在帝室則皇后、太后或太皇太后與皇帝勢均力敵，時人稱之為二圣。這類雙窟所體現(xiàn)的其實就是二圣思想，并不為云岡所獨有，但云岡最突出。

雖然雙佛在犍陀羅發(fā)現(xiàn)很少，但與云岡合看，內(nèi)涵則相當(dāng)豐富。從釋迦多寶并坐，到雙立佛，再到雙窟，云岡與犍陀羅的差異是非常顯著的。

（四）彌勒

彌勒在犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)很多，不再一一列舉，宮治昭的研究非常深入。[9](P208)宮治昭通過七佛一菩薩中彌勒形象推定了三尊式中的一尊脅侍菩薩為彌勒（另一尊多是觀音），確認(rèn)了以往學(xué)界的推論。宮治昭進而推定了單體坐姿彌勒菩薩像的存在。對于犍陀羅藝術(shù)中是否有彌勒佛形象，宮治昭雖沒有否定，但持保留態(tài)度。法顯、寶云、法盛三人一致記載陀歷（今巴基斯坦達麗爾Darel）的木彌勒像高度一致，都為八丈，宮治昭通過《彌勒來時經(jīng)》、《彌勒下生成佛經(jīng)》、《彌勒大成佛經(jīng)》推測這是一尊彌勒佛的下生大像。對于彌勒佛形象是否存在，這個問題是可以討論的。勒科克著錄了一件犍陀羅門楣浮雕，最上層拱形部分中間為一佛像，從像高和姿態(tài)來看，都似乎是倚坐佛形象。①（德）阿爾伯特·馮·勒科克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯：《新疆佛教藝術(shù)》（上），新疆教育出版社，2006年，第59頁。圖版的文字說明作立佛看待。第二層拱形部分中間坐像殘損比較嚴(yán)重，右手是否持物（凈瓶？）已經(jīng)看不清楚，但項飾隱約可辨，可推定這是一尊菩薩形象。由于最下拱形部分為釋迦佛，所以第二層拱形部分的菩薩為彌勒的可能性就存在了（圖24、25）。如果上面的推測有道理的話，那么這件門楣浮雕不僅表現(xiàn)了法華思想，而且渲染了彌勒凈土。將這件門楣浮雕與宮治昭所引李玉珉等人研究成果合并考慮的話，犍陀羅藝術(shù)中彌勒佛形象存在的可能性在增加。陀歷下生彌勒佛像可能是宮治昭的一個誤解，不僅這尊像無實物依據(jù)，而且《法顯傳》原文為：“始入其境，有一小國名陀歷。亦有眾僧，皆小乘學(xué)。其國昔有羅漢，以神足力，將一巧匠上兜術(shù)天，觀彌勒菩薩長短、色貌，還下，刻木作像。前后三上觀，然后乃成。像長八丈，足趺八尺，齋日常有光明，諸國王競興供養(yǎng)。今故現(xiàn)在?！盵14](P22)寶云記作“金薄彌勒成佛像”，法盛記作“牛頭旃檀彌勒像”，玄奘記作“刻木慈氏菩薩像”?！斗@傳》的記載最早，最詳細(xì)。即使中和幾家記載，也不能得出為大倚坐彌勒佛像的結(jié)論。雖然我們對宮治昭的結(jié)論不完全接受，但宮治昭對彌勒圖像的搜集之全和研究之深非常令人敬佩。根據(jù)宮治昭搜集的材料和研究成果，可以發(fā)現(xiàn)犍陀羅地區(qū)常見的彌勒形象在中國發(fā)現(xiàn)極少。站姿彌勒只有傳陜西三原出土的三世紀(jì)青銅彌勒立像，但這件彌勒像多認(rèn)為是被攜入中國的域外物品（圖26）。再晚就是北涼時期敦煌□吉德石塔和炳靈寺第169窟第6龕附近壁畫中的彌勒，再往東就沒有發(fā)現(xiàn)了（圖27、28）。①少數(shù)金銅造像會自銘彌勒，但形象上看不出與釋迦的差別，或許是誤題。彌勒佛形象倒是不少見，但如云岡第19窟，第7、8窟所見，多以彌勒上下生的組合形式出現(xiàn)。石窟與犍陀羅裝飾板的載體形式不一樣，可能導(dǎo)致了不同的情況。不過，中國的背屏式造像中也不乏交腳彌勒佛，如碑林博物館藏皇興五年的那一件?？磥恚袊c犍陀羅都很重視彌勒，但題材和表現(xiàn)形式都很不同。云岡石窟中對彌勒上下生都很重視，當(dāng)由于是皇家石窟并且財力充足。其他石窟和造像載體更重視彌勒菩薩，可能與主要目的是追亡薦福有關(guān)。這些都是與犍陀羅很大的不同。

圖24 勒科克著錄的犍陀羅門楣浮雕

圖25 勒科克著錄的犍陀羅門楣浮雕細(xì)部

圖26 陜西三原出土約三世紀(jì)青銅彌勒立像

圖27 炳靈寺169窟建弘題記旁的彌勒菩薩壁畫

圖28 敦煌□吉德石塔上的站姿彌勒

二、簡單的討論

犍陀羅裝飾板多為單件物品，失去了當(dāng)時的組合，給題材和造像思想的研究帶來困難。在這些裝飾板中，被稱為“大神變”的豎向?qū)挻蟾〉裱b飾板是個例外，其上不僅人物眾多，而且水平方向分若干層，可資對造像思想略作推測。這些裝飾板的主體部分雷同，都是一佛二菩薩組合，主尊為坐于蓮花座上的說法釋迦。主體部分以下為臺座，如前所述，相當(dāng)一部分為七佛一菩薩組合。最上部的中間部分有若干件為佛塔形式，白沙瓦博物館藏薩利·巴路爾出土裝飾板上部中間的佛塔明確無疑（圖29），上文提及的加爾各答博物館藏那羅延·唐蓋出土裝飾板上部中間為佛塔也不存什么問題（參見圖21），拉合爾博物館藏默罕默德·那利出土的同此（參見圖16）。恰迪尕爾博物館藏裝飾板臺座部分為佛缽供養(yǎng)，上部中間為交腳彌勒（圖30）。這幾件裝飾板的臺座和上部中間部分的性質(zhì)很接近。佛缽供養(yǎng)本來具有釋迦將佛位傳給彌勒的含義，但理解為燃燈佛傳位給釋迦同樣也能成立，不然這不能解釋其為什么位于恰迪尕爾博物館藏裝飾板臺座部分。在這種裝飾板中，重要的是具體部位，圖像從屬于“位”。按照這個理解，裝飾板下部和中部分別表示的是過去和現(xiàn)在，那么上部表現(xiàn)未來的可能性就具備了，恰好恰迪尕爾博物館藏裝飾板上部中間是交腳彌勒，這與《法華經(jīng)》中經(jīng)言釋迦多寶塔居于高空之中也是相通的，而且彌勒菩薩在《法華經(jīng)》中也有重要的地位。這樣，從上中下三大區(qū)域來說，相當(dāng)一部分裝飾板表現(xiàn)的應(yīng)該是三世思想。從經(jīng)典上來說，應(yīng)該表現(xiàn)的是法華思想。裝飾板上又有不少獨立佛像，也有似乎由主佛幻化出來的眾佛像，這些上文認(rèn)為可理解為千佛，合起來就又可以理解為三世十方世界了。關(guān)于裝飾板，特別是默罕默德·那利出土的那件，富歇首倡大神變，亨廷頓認(rèn)為是西方凈土，哈里森和羅扎尼茨認(rèn)為也有可能是阿閦佛凈土，何恩之提示“巴焦?fàn)柌亟?jīng)”中有《阿閦佛國經(jīng)》，年代早到50—150年①亨廷頓等學(xué)者的看法均轉(zhuǎn)自何恩之、魏正中著，王倩譯：《龜茲尋幽》，上海古籍出版社，2017年，第245、246頁。，似乎對阿閦佛凈土的說法是一種支持。這些說法都有一定的合理性，但不同說法的存在，就說明對這類裝飾板的題材和思想做單一理解是困難而危險的。而且，這類帶有展示性的手工業(yè)品，其對象更可能是普通信眾甚至俗人，大致有個中心主題，而將其他相近內(nèi)容拉雜到一起反而是正常的。

圖29 薩利·巴路爾出土裝飾板

圖30 恰迪尕爾博物館藏裝飾板

在上述討論的基礎(chǔ)上，再回頭看那羅延·唐蓋出土裝飾板上部佛塔中的并坐雙佛，就不是那么難以理解了。即使這件裝飾板的年代如通常認(rèn)為的公元4世紀(jì)后期，也不能保證它一定是嚴(yán)格按照《法華經(jīng)》制造的?！斗ㄈA經(jīng)》和法華思想都是在漫長的過程中形成的，其萌芽的時間一定很早，釋迦多寶并坐不一定受到重視，即使有所表現(xiàn)也不那么充分，是可以理解的。炳靈寺169窟西秦壁畫中反復(fù)表現(xiàn)釋迦多寶并坐，在云岡、麥積山、龍門等石窟中釋迦多寶都是重要角色，但是在克孜爾石窟中卻沒有見到釋迦多寶的蹤影，可能正說明《法華經(jīng)》在漢地特別受到重視，而在西域和犍陀羅受重視的程度不那么高。那么，將那羅延·唐蓋那件裝飾板上雙佛理解為對釋迦多寶的表現(xiàn)的話，雖是偶或一見，但可以說已經(jīng)是了不起的事情了。因此，并坐雙佛性質(zhì)認(rèn)定的困難、犍陀羅和云岡這類形象數(shù)量上的懸殊，可能恰如其分地反映了犍陀羅與云岡的聯(lián)系與差異狀況。這再次證明云岡石窟的核心題材經(jīng)過選擇。

云岡石窟對題材進行有意識的選擇還可以通過回避阿彌陀來說明。塔克西拉古董商發(fā)現(xiàn)的帶銘文的一佛二菩薩殘像，銘文內(nèi)容為阿彌陀和觀音（圖31）。宮治昭指出這件造像與秣菟羅出土的有阿彌陀銘記的佛臺座“一并證明阿彌陀信仰在印度的存在，作為數(shù)量稀少的例證而愈顯重要”。[9](P228)宮治昭不同意布拉夫和富斯曼將這尊殘損造像上與觀音相對但已經(jīng)不存的菩薩推定為大勢至的觀點。宮治昭根據(jù)自己的系統(tǒng)研究，認(rèn)為當(dāng)是彌勒，[9](P225,228-230)這個觀點是有說服力的。炳靈寺第169窟第6龕附近的釋迦和彌勒壁畫中，彌勒為站姿（參見圖27），一派犍陀羅造像特點，特別是項飾幾乎與犍陀羅菩薩的完全一樣。按照宮治昭的解讀，與站姿彌勒相對的菩薩雖然已不存或被覆蓋在晚期壁畫之下，但其本來為觀音的可能性也是存在的。這幅壁畫很可能對應(yīng)“建弘元（五）年”題記；如果不是，壁畫的年代要更早。涼州對云岡的影響為人所津津樂道，第6龕附近的釋迦和彌勒壁畫顯然沒有對云岡發(fā)生什么作用。更有意思的是，第6龕為標(biāo)準(zhǔn)的西方三圣組合，“無量壽佛”、“觀世音菩薩”、“得大勢至菩薩”榜題赫然在目，第6龕的年代以往認(rèn)為為西秦年間，我們認(rèn)為可能要晚點，但也不能太晚，且云岡與第6龕之間也不存在相互影響。這不僅由于在云岡一、二期中沒有發(fā)現(xiàn)阿彌陀信仰的內(nèi)容，顯示與第169窟第6龕無涉。而且，北方地區(qū)北朝早期造像碑也很少發(fā)現(xiàn)阿彌陀方面的內(nèi)容，侯旭東說：“總體上無量壽造像510年以后至北朝結(jié)束前較流行。此前110年間傳世216尊造像中僅3尊為無量壽像，崇拜無量壽尚不流行?！叛灾?，無量壽崇拜早已存在，但影響極小，屬6世紀(jì)初漸興的造像題材與崇拜對象，影響雖漸次擴大，但終北朝之世，信徒無多，勢力尚弱?！盵9](P114)從東晉以來，阿彌陀信仰在南方就很流行，反襯了在北方的不流行，炳靈寺第169窟第6龕的西方三圣很可能是南方影響的產(chǎn)物?？傊?，阿彌陀的缺失更襯托了云岡對題材的選擇性。

圖31 塔克西拉古董商發(fā)現(xiàn)的帶銘文一佛二菩薩殘像

與回避阿彌陀形成對比的是云岡對維摩詰與文殊并坐題材的青睞。犍陀羅、中亞和新疆都沒有這個題材。①北京大學(xué)考古文博學(xué)院魏正中教授教示。這個題材在中國最早的出現(xiàn)還是在炳靈寺第169窟中，維摩詰和侍者都是菩薩形態(tài)，這應(yīng)該是中國佛教人士和藝人的創(chuàng)意。這個題材在南方也很流行，但云岡中的維摩詰和文殊與南方無關(guān)，而是那個時代的共同特點。在云岡石窟中，維摩詰的形象隨時代不斷發(fā)生變化，說明其深受北魏貴族的追捧，也是包括北魏皇帝在內(nèi)的北魏貴族不斷名士化的證明，這更非犍陀羅地區(qū)僧俗所能想象。

結(jié)語

云岡是中國北方地區(qū)早期石窟的代表，中國北方地區(qū)石窟的主要源頭在犍陀羅地區(qū)。以云岡核心題材為出發(fā)點，通過在犍陀羅地區(qū)的尋找和對比分析，可以看出七佛與彌勒是云岡與犍陀羅共通的，三佛、雙佛則是在中國，特別是在云岡才受到特別重視的。即使是七佛和彌勒，其實也在云岡發(fā)生了較大的改變，附加了很多北魏時期和中國人的理解。這個轉(zhuǎn)變當(dāng)然不是在北魏時期一下子完成的，也不完全是在北魏境內(nèi)完成的，對這個時空轉(zhuǎn)變狀況的探討將是另一個需要給與更多關(guān)注并且十分有趣的話題。

(附記：馬銘悅、張璐、呂夢、瑪麗亞·庫季諾娃代為搜集了資料，部分材料由“石行梵語”公眾號慷慨提供，特此致謝！)