于 平

四、郭茂倩的《樂府詩集》與白居易、元稹的“新樂府”

由中華書局1979年11月出版的《樂府詩集》，在其“出版說明”中寫道：“《樂府詩集》一百卷，宋郭茂倩編撰。郭茂倩不僅編撰了一百卷的樂府詩，他對每類樂府詩還寫了‘題解’。他的題解‘征引浩博，援據(jù)精審，宋以來考樂府者無能出其范圍’（見《四庫全書總目·樂府詩集》）。這部書不光給我們提供了豐富的樂府詩，也是研究樂府的重要著作……郭茂倩敘述樂府詩的起源，說‘樂府之名，起于漢魏。自孝惠帝時，夏侯寬為樂府令，始以名官。至武帝，乃令樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳。則采歌謠，被聲樂，其來蓋亦遠(yuǎn)矣’……這個敘述是簡要而確切的。西漢設(shè)有‘太樂’和‘樂府’二署，分掌雅樂和俗樂。漢惠帝時的樂府令就是掌雅樂的太樂令。漢武帝設(shè)立的樂府，就是主管俗樂的樂府署。樂府所采的‘趙代秦楚之謳’，都是當(dāng)時的俗樂?！雹冢鬯危莨唬骸稑犯娂?，北京：中華書局，1979年版，第1頁。彭松著《中國舞蹈史》（秦漢、魏、晉、南北朝部分）第二章第二節(jié)《民間雜舞和西曲吳歌》，其中對魏、晉、南北朝俗樂舞總稱之《清商樂》的研究，所用史料大部分出自《樂府詩集》③參見彭松：《中國舞蹈史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年版，第93—107頁。。在某種意義上來說，《樂府詩集》就其“采詩夜誦”的緣起來看，可視為《詩經(jīng)》后的“詩經(jīng)”，當(dāng)然它的“一百卷”在體量上是“詩三百”望塵莫及的了。筆者當(dāng)年在中國藝術(shù)研究院追隨吳曉邦先生攻讀“舞蹈歷史與理論”碩士學(xué)位時，《中國古代舞蹈史》課程所交作業(yè)便是《〈樂府詩集〉樂舞詩述略》。文中寫道：“《樂府詩集》的內(nèi)容，包括從漢代‘感于哀樂，緣事而發(fā)’的里巷歌謠到唐代‘寓意古題，刺美人事’的文人詩作；從‘因其功業(yè)，本其風(fēng)俗’的雅舞歌辭到‘出自方俗，浸陳殿庭’的雜舞歌辭；從北疆‘直率熱烈，爽朗剛勁’的《鼓角橫吹》到南國‘艷麗柔弱，嬌羞細(xì)膩’的《棲鳥夜飛》……這一切使我們深信，《樂府詩集》是中國古代舞蹈史研究中極為重要的文獻(xiàn)資料；同時還使我們深信，從樂舞史角度較之從文學(xué)史角度研究《樂府詩集》，是更為重要的一面。因?yàn)?，從個別的樂府詩歌來說，其最大的特色就在于‘被之于聲，容之于舞’；從總體的《樂府詩集》來說，大量不具相對獨(dú)立文學(xué)價值的‘曲辭’‘歌辭’是最重要的構(gòu)成部分……”①于平：《〈樂府詩集〉樂舞詩述略》，《舞蹈論叢》1987年第3輯，第66頁。請注意，如同《詩經(jīng)》一樣，《樂府詩集》的編撰在某種意義上來說也是我們前人“民族舞蹈學(xué)”（或“民族音樂學(xué)”）的研究成果。當(dāng)它們成為我們今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含著與“民族舞蹈學(xué)”研究的“聯(lián)通共洽”。同時，我們還能看到二者的一個重要意義，即完全脫離歷史的“民族舞蹈學(xué)”的研究，我們事實(shí)上不可能有生動、鮮活的“古代舞蹈史”——比如《詩經(jīng)》與紀(jì)功樂舞《大武》的關(guān)系；還比如《樂府詩集》與夜宴歌舞《白纻舞》的關(guān)系。

（一）從《晉白纻舞歌詩》看《詩經(jīng)》后的“詩經(jīng)”

《樂府詩集》中與舞蹈關(guān)系最為密切者為《清商曲辭》（第四十四卷至五十一卷）和《舞曲歌辭》（第五十二卷至五十六卷），分別為八卷和五卷。屬于“雜舞”的《白纻舞》分屬于第五十五、五十六兩卷之中。在第五十五卷居于《白纻舞》之首的是《晉白纻舞歌詩》，詩前引《宋書·樂志》云：“《白纻舞》，按舞辭有巾袍之言，‘纻’本吳地所出，宜是吳舞也。晉俳歌云：‘皎皎白緒，節(jié)節(jié)為雙。’吳音呼‘緒’為‘纻’，疑‘白緒’即‘白纻’也?！薄稑犯娂肥珍浀摹稌x白纻舞歌詩》有三首。其一曰：“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔。宛若龍轉(zhuǎn)乍低昂，凝停善睞客儀光。如推若引留且行，隨世而變誠無方。舞以盡神安可忘，晉世方昌樂未央。質(zhì)如輕云色如銀，愛之遺誰贈佳人。制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵。麗服在御會嘉賓，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祇神，四坐歡樂胡可陳?！逼涠唬骸半p袂齊舉鸞鳳翔。羅裾飄搖昭儀光。趨步生姿進(jìn)流芳，鳴弦清歌及三陽。人生世間如電過，樂時每少苦日多。幸及良辰耀春華，齊倡獻(xiàn)舞趙女歌。羲和馳景逝不停，春露未晞嚴(yán)霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蟬鳴。百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭，西至昆侖戲曾城?！逼淙唬骸瓣柎喊兹诊L(fēng)花香，趨步明日舞瑤珰。聲發(fā)金石媚笙簧，羅袿徐轉(zhuǎn)紅袖揚(yáng)。清歌流響繞鳳梁，如矜若思凝且翔。轉(zhuǎn)盻遺精艷輝光，將流將引雙雁行。歡來何晚意何長，明君御世永歌昌。”②［宋］郭茂倩：《樂府詩集》，北京：中華書局，1979年版，第798頁。這三首“歌詩”未署作者之名，而此后署名王儉的《齊白纻辭》、署名梁·武帝的《梁白纻辭二首》與之相比，既無“舞象”之新意，亦無“舞旨”之深意。由此似可說明，《白纻舞》鼎盛于晉，是“三國歸晉”后有晉一代宮廷舞蹈的代表作。作為晉代宮廷舞蹈的代表作，《白纻舞》與此前東漢時期的代表性宮廷舞蹈有何根本性的審美變遷呢？比較一下時人傅毅所作《舞賦》或能看出個中端倪——雖然《舞賦》假托楚襄王與宋玉的對話說事，但所指是“二八齊容，起鄭舞些”“鄭女出進(jìn)，二八徐侍”，這顯然不同于《晉白纻舞歌詩》中的“齊倡獻(xiàn)舞趙女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的說法：“傅毅的《舞賦》集中地寫了漢代女樂在宮廷中的活動情況，很像是一篇宮廷夜宴歌舞的實(shí)錄”；此外，彭松還認(rèn)為《舞賦》描繪的漢代女樂的代表性舞蹈是《盤鼓舞》。其實(shí)，彭松所言“漢代女樂”應(yīng)該特指“東漢女樂”，那個被稱為“鄭舞”的《盤鼓舞》，應(yīng)該是以屈原《九歌》為代表的“楚舞”的承續(xù)和流變。自東漢而魏晉，那個始而“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣”、繼而“兀動赴度，指顧應(yīng)聲”、終而“浮騰累跪，跗踏摩跌”的《盤鼓舞》，已然從審美上變遷為“輕軀徐起”“凝停善睞”“雙袂齊舉”“羅裾飄搖”“羅袿徐轉(zhuǎn)”“轉(zhuǎn)盻遺精”了；并且這個以舞者“巾袍”材質(zhì)命名的《白纻舞》，體現(xiàn)的是“吳舞”的審美情調(diào)了——這或許是“晉代女樂”的興趣所在？！《樂府詩集》引《樂府題解》曰：“古詞盛贊舞者之美，宜及芳時為樂，其譽(yù)《白纻》曰：‘質(zhì)如輕云色如銀，制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵?！睆摹爸埔詾榕塾嘧鹘?，袍以光軀巾拂塵”一語來看，“質(zhì)如輕云色如銀”的“白纻”之舞，從舞蹈形態(tài)上看應(yīng)該是一種“巾舞”，不同于傅毅《舞賦》中所描繪的“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”的“袖舞”（也即彭松所言《盤鼓舞》）。據(jù)《樂府詩集·卷第五十三》所釋：“雜舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》《白纻》之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。漢、魏以后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用以宴饗?！雹伲鬯危莨唬骸稑犯娂?，北京：中華書局，1979年版，第766頁。將該文后一部分與前一部分比照，可以確認(rèn)“巾舞”就是《白纻》。從該舞的舞蹈功能上來看，雖“用以宴饗”，但應(yīng)該還是留有其“出自方俗”時的內(nèi)涵，也即《晉白纻舞歌詩》中所說的“舞以盡神安可忘”“清歌徐舞降祇神”。當(dāng)然，該舞也為這種“盡神”“降神”賦予了新的內(nèi)涵，所謂“晉世方昌樂未央”“明君御世永歌昌”；所謂“百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行”……由這種秉燭夜宴、及時行樂的“一晌貪歡”，我們甚至?xí)吹竭@種“宴饗之樂”與《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某種關(guān)聯(lián)，即漢·王逸《九歌序》所言：“沅湘之間，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以樂諸神?！币部梢哉f，魏晉舞蹈史代表作《白纻舞》的研究，也必然是與“民族舞蹈學(xué)”研究聯(lián)通共洽的。

（二）白居易“新樂府”的主旨在于“愿得天子知”

“新樂府”作為一場文學(xué)改革運(yùn)動，以“惟歌生民病，愿得天子知”為目的，白居易作為這一運(yùn)動的積極倡導(dǎo)者，以自己的理論和創(chuàng)作實(shí)踐成為這一運(yùn)動的當(dāng)然領(lǐng)袖。元稹是白居易詩歌唱和的好友，也是“新樂府”運(yùn)動的倡導(dǎo)者和參與者。我們在此要分析的，是二人借談?wù)摗皹肺琛眮砼険舻摹皶r政”。中華書局1979年10月出版的《白居易集》，這類樂舞詩在《卷三·諷諭三·新樂府》中，主要有《七德舞》《法曲歌》《立部伎》《華原磬》《胡旋女》《五弦彈》《驃國樂》等。另在《卷四·諷諭四·新樂府》中還有《西涼伎》。這其中，《胡旋女》《驃國樂》《西涼伎》是針對納入宮廷“燕樂”的外來樂舞而言。實(shí)際上，這些作為“諷諭詩”的“新樂府”，對所言“樂舞”的態(tài)度早已有別于晉人對《白纻舞》的態(tài)度，沒有什么“舞以盡神安可忘，晉世方昌樂未央”，也談不上什么“百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行”。這些“樂舞”詩在舞態(tài)描繪后的“諷諭”，所秉承的宗旨仍然是“惟歌生民病，愿得天子知”。我們以《胡旋女》為例：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。”②［唐］白居易：《白居易集》，北京：中華書局，1979年版，第60頁。到底是由西域而至的康國的舞風(fēng)，與作為吳舞代表作的《白纻舞》風(fēng)貌迥異。那時的“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔”，已然是“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”了；那時的“轉(zhuǎn)盻遺精艷輝光，將流將引雙雁行”，也已然是“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已此”了。當(dāng)然，白居易作此詩的題旨并非發(fā)現(xiàn)了自漢魏以來的“新女樂”舞風(fēng)，而是這種舞風(fēng)象喻著使李唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的“安史之亂”；盡管“安史之亂”發(fā)生的緣由并非“祿山胡旋迷君眼”“貴妃胡旋惑君心”那么簡單，但此間似乎賡續(xù)著儒家禮樂觀中“鄭聲淫，佞人始”的傳統(tǒng)。再以《驃國樂》為例：“驃國樂，驃國樂，出自大海西南角；雍羌之子舒難陁，來獻(xiàn)南音奉正朔。德宗立仗御紫庭，黈纊不塞為爾聽。玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴。珠纓炫轉(zhuǎn)星宿搖，花鬘斗藪龍蛇動。曲終王子啟圣人：臣父愿為唐外臣。左右歡呼何翕習(xí)，皆尊德廣之所及。須臾百辟諧閣門，俯伏拜表賀至尊：伏見驃人獻(xiàn)新樂，請書國史傳子孫。時有擊壤老農(nóng)父，暗測君心閑獨(dú)語。聞君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲。觀聲理國國可濟(jì)，君如心兮民如體。體生疾苦心憯悽，民得和平君愷悌。貞元之民若未安，驃樂雖聞君不嘆。貞元之民茍無病，驃樂不來君亦圣。驃樂驃樂徒喧喧，不如聞此芻蕘言。”①［唐］白居易：《白居易集》，北京：中華書局，1979年版，第71頁。與玄宗時期西域東來的《胡旋女》有別，《驃國樂》是“大海西南”在德宗時期所獻(xiàn)“南音”。畢竟這位“來獻(xiàn)南音”者聲稱“臣父愿為唐外臣”，所以白居易沒有說什么“胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主”。在“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴；珠纓炫轉(zhuǎn)星宿搖，花鬘斗藪龍蛇動”的簡潔描繪后，白居易的“愿得天子知”之語是：“聞君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲……貞元之民若未安，驃樂雖聞君不嘆。貞元之民茍無病，驃樂不來君亦圣……”我們此前已說過，“樂府詩”的民間采風(fēng)，承續(xù)的是《詩經(jīng)》從民間“采詩”的傳統(tǒng)，只是漢魏之際的“采風(fēng)”多被用于宮廷宴享之樂而失去了“采詩觀政”的功用；白居易聯(lián)手元稹倡導(dǎo)“新樂府”，放在第一位的是“上以補(bǔ)察時政，下以泄導(dǎo)民情”的功用，其中所言“風(fēng)物”“風(fēng)情”與其說是“采風(fēng)觀政”，不如說“觀風(fēng)諭政”。鑒于其詩歌客觀上給我們留下了古代舞蹈史的“形象”隱蹤，我們也不妨視其為“民族舞蹈學(xué)”研究的文獻(xiàn)資料——《胡旋女》與《驃國樂》正是從玄宗到德宗時期“民族舞蹈學(xué)”視域中“比較舞蹈學(xué)”研究的文化隱蹤。

（三）“新樂府”力倡“正華音”而抵制“夷夏相交侵”

盡管西域的《胡旋女》與南疆的《驃國樂》就“比較舞蹈學(xué)”而言有較大的文化差異，但白居易藉此希望“愿得天子知”的寄語卻是一如既往的。這如同杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一樣，也是由樂舞來寄托“感時撫事”之語。就這一點(diǎn)而言，與白居易一起倡導(dǎo)并踐行“新樂府”的元稹，講得更為坦蕩也更為尖銳。元稹與白居易同題的《胡旋女》寫道：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗噏笡海波，回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面？才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。是非好惡隨君口，南北東西逐君眄，柔軟依身著珮帶，徘徊繞指同環(huán)釧。佞臣聞此心計(jì)回，惑亂君心君眼眩。君言似曲屈如鉤，君言好直舒為箭。巧隨清影觸處行，妙學(xué)春鶯百般囀。傾天側(cè)地用君力，抑塞周遮恐君見。翠華南幸萬里橋，玄宗始悟坤維轉(zhuǎn)。寄言旋目與旋心，有國有家當(dāng)共譴。”②［唐］元?。骸对〖罚本褐腥A書局，1982年版，第286—287頁。與白居易對《胡旋》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”的描繪相比，元所傳《胡旋》之容顯得更為激烈，這在于他要通過“蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫”的描繪來點(diǎn)明《胡旋》之義，也即“才人觀者相為言，承奉君恩在圓變……佞臣聞此心計(jì)回，惑亂君心君眼眩……”作為與白居易同道的“新樂府”實(shí)踐者，元稹也寫了與之同題的《驃國樂》，詩曰：“驃之樂器頭象駝，音聲不合十二和。從舞跳趫筋節(jié)硬，繁詞變亂名字訛。千彈萬唱皆咽咽，左旋右轉(zhuǎn)空傞傞。俯地呼天終不會，曲成調(diào)變當(dāng)如何。德宗深意在柔遠(yuǎn)，笙鏞不御停嬪娥。史館書為朝貢傳，太常編入鞮靺科。古時陶堯作天子，遜遁親聽《康衢歌》。又遣遒人持木鐸，遍采謳謠天下過。萬人有意皆洞達(dá)，四岳不敢施煩苛。盡令區(qū)中擊壤塊，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宮廢，下堙上塞王道頗。共矜異俗同聲教，不念齊民方薦瘥。傳稱魚鱉亦咸若，茍能效此誠足多。借如牛馬未蒙澤，豈在抱甕滋黿鼉。教化從來有源委，必將泳海先泳河。非是倒置自中古，驃兮驃兮誰爾訶。”①［唐］元?。骸对〖?，北京：中華書局，1982年版，第285頁。如前所述，《驃國樂》作為“南音”來獻(xiàn)，表達(dá)的是“愿為唐外臣”的意愿；因此，元稹詩雖然對其舞風(fēng)頗有非議（比如“從舞跳趫筋節(jié)硬”“左旋右轉(zhuǎn)空傞傞”），但也要明示其舞之義：所謂“德宗深意在柔遠(yuǎn)，笙鏞不御停嬪娥……教化從來有源委，必將泳海先泳河”——這后一句與白居易“感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲”意思相近，即把本國之事、民眾之事做好了再說。怎樣才能做好呢？白居易、元稹自然也從樂舞視角申說了文化思想“培根鑄魂”的問題，兩人同題所作《法曲》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，積德重熙有余慶，永徽之人舞而詠。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬萬葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵?！雹冢厶疲莅拙右祝骸栋拙右准?，北京：中華書局，1979年版，第56頁。面對《胡旋女》《驃國樂》之“夷聲”“胡曲”，白居易認(rèn)為要大力倡導(dǎo)“法曲”這一“華音”“華風(fēng)”，要求“正華音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“華音”之源，詩曰：“吾聞黃帝鼓《清角》，彌伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，堯用《咸池》鳳巢閣。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已訝玄功薄。漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫易沉著?！冻喟滋依睢啡』?，《霓裳羽衣》號天落。雅弄雖云已變亂，夷音未能相參錯。自從胡騎起煙塵，毛毳腥羶滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?；瘌P聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！雹郏厶疲菰。骸对〖?，北京：中華書局，1982年版，第282頁。作為對白居易“正華音”的呼應(yīng)，元稹不僅自黃帝《清角》起做了歷時性的梳理，而且從共時性視角全面分析了“夷夏相交侵”的“場域”——所謂“女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂……胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！痹谀撤N意義上來說，白居易、元稹“新樂府”中同題的《胡旋女》《驃國樂》和《法曲歌》，不僅體現(xiàn)出“民族舞蹈學(xué)”研究的方法，更體現(xiàn)出彼時的一種理論主張——鑒于“雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯”而力倡“愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”！

五、孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》與周密《武林舊事》

《東京夢華錄》《夢粱錄》與《武林舊事》均為宋人所著。只是《東京夢華錄》所憶乃北宋京城汴梁（開封）民俗?！秹袅讳洝贰段淞峙f事》所記乃南宋京城臨安（杭州）民俗。在中國古代舞蹈史（兩宋部分）的撰寫中，這三部文人筆記都是撰寫者必須參閱的重要史料。或許是在兩宋之前沒有這樣系統(tǒng)敘述民俗風(fēng)情的筆記，因而古代舞蹈史讓我們得以窺見的民俗舞風(fēng)，在漢代是經(jīng)樂府機(jī)構(gòu)采集并修飾的民“樂舞歌詩”，而在漢以前主要是采詩官采集并經(jīng)由孔子刪改而成的《詩經(jīng)》。唐代詩家“借詩明志”所涉獵的“胡樂胡舞”則可視為“域外民俗”?；蛟S正是有了《東京夢華錄》《夢粱錄》與《武林舊事》這些專門的敘述，我們得以看到民俗歌舞的“真面”而非經(jīng)過刪改、修飾的“貼面”。這也就是為何在一些舞蹈史家申說中國古代舞蹈周、漢、唐三朝“高峰”之時，吳曉邦先生認(rèn)為中國古代舞蹈的“盛世”是宋代——這主要是“禮失求諸野，樂失亦求諸野”的民俗歌舞活動的繁盛。就其文化淵源而言，這可視為商代中原民俗歌舞和漢代江南民俗歌舞的復(fù)熾；在某種意義上來說，這具有對周代禮樂“教化”功能和唐代胡樂“交侵”影響加以“反撥”的意味。

（一）“節(jié)物風(fēng)流，人情和美”的“諸軍呈百戲”

孟元老撰《東京夢華錄》的“自序”寫道：“仆從先人宦游南北，崇寧癸未到京師，卜居于州西金梁橋西夾道之南。漸次長立，正當(dāng)輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)鼓舞；斑白之老，不識干戈；時節(jié)相次，各有觀賞：燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾；雕車競駐于天衢，寶馬爭馳于御路；金翠耀目，羅綺飄香；新聲巧笑于柳陌花街，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通；集四海之珍奇，皆歸市易；會環(huán)區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。瞻天表則無夕教池，拜郊孟享……觀妓籍則府曹衙罷，內(nèi)省宴會；看變化則舉子唱名，武人換授。仆數(shù)十年?duì)€賞疊游，莫知厭足。一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南來，避地江左；情緒牢落，漸入桑榆。暗想當(dāng)年，節(jié)物風(fēng)流，人情和美，但成悵恨。近與親戚會面，談及囊昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，論其風(fēng)俗者，失于事實(shí)，誠為可惜，謹(jǐn)省記編次成集，庶幾開卷得睹當(dāng)時之盛。古人有夢游華胥之國，其樂無涯者；仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢覺哉。目之曰《夢華錄》。”①［宋］孟元老：《東京夢華錄》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第1頁。“自序”中，孟元老談了該書的得名，暗喻出對一種繁榮景象的追憶。該書由十卷構(gòu)成，前四卷依空間格局來鋪敘，后五卷循時間節(jié)令來描繪；居中的第五卷，分為《民俗》《京瓦伎藝》《娶婦》《育子》四目?！毒┩呒克嚒芳礀|京的瓦肆伎藝名家，僅技藝類別就有杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發(fā)傀儡、筋骨上索、球杖踢弄、舞旋、小兒相撲、掉刀蠻牌、弄喬影戲、弄蟲蟻、諸宮調(diào)、說渾話等等。當(dāng)然，對此敘述得最詳盡者，是第七卷的《駕登寶津樓諸軍呈百戲》，現(xiàn)摘要如下：“駕登寶津樓，諸軍百戲，呈于樓下。先列鼓子十?dāng)?shù)輩，一人搖雙鼓子，近前進(jìn)致語，多唱‘青春三月驀山溪’也。唱訖，鼓笛舉一紅巾者弄大旗，次獅豹入場，坐作進(jìn)退，奮迅舉止畢。次一紅巾者，手執(zhí)兩白旗子，跳躍旋風(fēng)而舞，謂之《撲旗子》。及上竿、打筋斗之類訖，樂部舉動，琴家弄令，有花妝輕健軍士百余，前列旗幟，各執(zhí)雉尾、蠻牌、木刀，初成行列；拜舞互變‘開門奪橋’等陣，然后列成‘偃月陣’。樂部復(fù)動‘蠻牌令’，數(shù)內(nèi)兩人出陣對舞，如擊刺之狀——一人作奮擊之勢，一人作僵仆。出場凡五七對，或以槍對牌、劍對牌之類。忽作一聲如霹靂，謂之‘爆杖’，則蠻牌者引退。煙火大起，有假面披發(fā)、口吐狼牙煙火如鬼神狀者上場——著青帖金花短后之衣，帖金皂褲，跣足，攜大銅鑼隨身，步舞而進(jìn)退，謂之《抱鑼》。繞場數(shù)遭，或就地放煙火之類，又一聲‘爆杖’，樂部動《拜新月》慢曲，有命涂青碌，戴面具金睛，飾以豹皮錦繡看帶之類，謂之《硬鬼》——或執(zhí)刀斧，或執(zhí)杵棒之類，作腳步蘸立，為驅(qū)捉視聽之狀。又‘爆仗’一聲，有假面長髯、展裹綠袍靴簡如鐘馗像者，傍一人以小鑼相招和舞步，謂之《舞判》。繼有二三痩瘠以粉涂身、金睛白面如骷髏狀，手執(zhí)軟仗，各作魁諧趨蹌，舉止若排戲，謂之《啞雜劇》。又‘爆仗’響，有煙火就涌出，人面不相睹；煙中有七人，皆披發(fā)文身，著青紗短后之衣、錦繡圍肚看帶；內(nèi)一人金花小帽、執(zhí)白旗，余皆頭巾、執(zhí)真刀，互相格斗擊刺，作破面剖心之勢，謂之《七圣刀》。忽又‘爆仗’響，又復(fù)煙火，出散處以青幕圍繞，列數(shù)十輩，皆假面異服，如祠廟中神鬼塑像，謂之《歇帳》，又‘爆仗’響，卷退。次有一擊小銅鑼，引百余人，或巾裹，或雙髻，各著雜色半臂，圍肚看帶，以黃白粉涂其面，謂之《抹蹌》。各執(zhí)木棹刀一口，成行列，擊鑼者指呼，各拜舞起居畢，喝喊變陣子數(shù)次，成一字陣，兩兩出陣格斗，作奪刀擊刺之態(tài)百端訖，一人棄刀在地，就地?cái)S身，背著地有聲，謂之《板落》。如是數(shù)十對迄，復(fù)有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖；有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互相擊觸，如相驅(qū)態(tài)，其村夫者以杖背村婦出場畢，后部樂作，諸軍繳隊(duì)雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段……”①［宋］孟元老：《東京夢華錄》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第47—48頁。兩宋之時，已無先秦時的采詩官或漢魏時“樂府”之類的機(jī)構(gòu)采風(fēng)以觀政或采風(fēng)以獵奇；此間的“駕登寶津樓”，很有些《孟子·梁惠王章句》中所主張的“與民同樂”的意思，也即“獨(dú)樂樂”不如“與人樂樂”，“與少樂樂”不如“與眾樂樂”。而此間的“諸軍呈百戲”，雖不乏“裝神弄鬼”，但似乎延續(xù)了《尚書·大禹謨》書寫的“耀武揚(yáng)威”的傳統(tǒng)，所謂“三旬，苗民逆命……帝（舜）乃誕敷文德，舞干戚于兩階；七旬，有苗來格?！敝皇谴藭r“大宋”的氣象已無法使遼、金“逆命”者“來格”了，故也只能“裝神弄鬼”“戲倡舞象”而已。

（二）“朝廷與民同樂之意”根源于“廢教坊職名……”

關(guān)于吳自牧撰《夢粱錄》，時人都穆有“跋文”寫道：“《夢粱錄》二十卷，錢塘吳自牧撰。錢塘自宋南渡建都，其山川宮闕，衣冠禮樂，遂甲天下。而其時序土俗、坊宇游戲之事，多以細(xì)瑣，不登史冊。自牧生長于宋，目擊其事，特為之紀(jì)述；則南宋雖偏安一隅，而承平氣象，猶可因此想見，亦一快也。先自牧有孟元老者，著《夢華錄》備載汴京故事；此‘錄’續(xù)元老而作，殆合璧也?！薄端膸烊珪偰刻嵋穭t寫道：“《夢粱錄》二十卷……是書全仿《夢華錄》之體，所記南宋郊廟宮殿，下至百工雜戲之事，委曲瑣屑，無不備載。然詳于敘述，而拙于文采；俚詞俗字，展笈紛如，又出《夢華錄》之下。而觀其‘自序’，實(shí)非不解雅語者；毋乃信劉知幾之說，欲如宋孝王《關(guān)東風(fēng)俗傳》，方言世語，由此畢彰乎（語見《史通·言語》）。要其措詞質(zhì)實(shí)，與《武林舊事》詳略互見，均可稽考遺聞，亦不必責(zé)以辭藻也?！雹冢鬯危輩亲阅粒骸秹袅讳洝罚本褐袊虡I(yè)出版社，1982年版，第182—183頁。此間所涉對《夢粱錄》一書的評價，一是認(rèn)為該書可視為《東京夢華錄》的續(xù)書，且二者可視為“合璧”之作；二是認(rèn)為該書雖“拙于文采”但“詳于敘述”，其“措詞質(zhì)實(shí)”而有助于“稽考遺聞”——也就是說，這是一部很好的考索“時序土俗、坊宇游戲”的史料。比如在卷一“元宵”中寫道：“今杭城元宵之際，州府設(shè)上元醮，諸獄修凈獄道場，官放公私僦屋錢三日，以寬民力。舞隊(duì)自去歲冬至日，便呈行放……此歲歲州府科額支行，遮幾體朝廷與民同樂之意。姑以舞隊(duì)言之，如清音、遏云、掉刀、鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦槌架兒、仕女、杵歌、諸國朝、竹馬兒、村田樂、神鬼、十齋郎各社，不下數(shù)十；更有喬宅眷、旱龍船、踢燈、駝象社。官巷口、蘇家巷二十四家傀儡，衣裝鮮麗，細(xì)旦戴花朵披肩、珠翠冠兒，腰肢纖裊，宛若婦人。府第中有家樂兒童，亦各動笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人聽；攔街嬉耍，竟夕不眠……諸酒庫亦點(diǎn)燈毬，喧天鼓吹，設(shè)法大賞，妓女群坐喧嘩，勾引風(fēng)流弟子買笑追歡……公子王孫、五陵年少。更以紗籠喝道，將帶佳人美女，遍地游賞；人都道玉漏頻催，金雞屢唱，興猶未已；甚至飲酒熏熏，倩人扶著，墮翠遺簪，難以枚舉……”③［宋］吳自牧：《夢粱錄》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第3頁?！霸睔v來是民間自發(fā)的盛大節(jié)日，其“夜游尋歡”之舉似乎承續(xù)了自古而有的“夜宴歌舞”之風(fēng)，且更體現(xiàn)出“朝廷與民同樂之意”。這其間的諸多“舞隊(duì)”似乎只是營造出一種熱鬧的氛圍，少不了的是“妓女群坐喧嘩，勾引風(fēng)流弟子買笑追歡”，也少不了“公子王孫、五陵年少。更以紗籠喝道，將帶佳人美女，遍地游賞?！标P(guān)于樂舞表演的敘述，《夢粱錄》卷二十在《妓樂》《百戲伎藝》《角觝》三個條目下來分述，這或許也是作者的一種分類方法，當(dāng)然最貼合本體意義上的“樂舞”表演的是《妓樂》。書中寫道：“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板部；色有歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍色……色有色長、部有部頭；上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。其諸部諸色，分服紫、緋、綠三色寬衫，兩下各垂黃義襕；雜劇部皆諢裹，余皆幞頭帽子；更有小兒隊(duì)、女童采蓮隊(duì)……紹興年間，廢教坊職名，如遇大朝會、圣節(jié)、御前排當(dāng)及駕前導(dǎo)引奏樂，并撥臨安府衙前樂人，屬修內(nèi)司教樂所集定姓名，以奉御前供應(yīng)……南渡以后，教坊有丁漢弼、楊國祥……且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢；或添一人，名曰‘裝孤’，先吹曲，破斷送，謂之‘把色’。大抵全以故事，務(wù)在滑稽唱念，應(yīng)對通偏。此本是鑒戒，又隱于諫諍，故從便跣露，謂之無過蟲耳；若欲駕前承應(yīng)，亦無責(zé)罰，一時取圣顏笑。凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。又有雜扮，或曰‘雜班’，又名‘經(jīng)元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端；多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端。今士庶多以從者，筵會或社會，皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家，女童裝末，加以弦索賺曲，只應(yīng)而已。大凡動細(xì)樂，比之大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等，每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。若合動小樂器，只三二人合動尤佳，如雙韻合成阮咸，嵇琴合簫管，鍫琴合葫蘆琴……又有拍番鼓兒，敲水盞，打鑼板，合鼓兒，皆是也。街市有樂人三五為隊(duì)，擎一二女童‘舞旋’，唱小詞，專沿街趕趁……”①［宋］吳自牧：《夢粱錄》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第177頁。宋代，特別是南渡之后的南宋，民間俗樂舞的興盛成為樂舞文化發(fā)展的主流，是“禮失求諸野，樂失亦求諸野”的一個顯見事實(shí)。與周代崇雅抑鄭、漢代敬雅趨雜的總體狀態(tài)相比，宋代是避雅揚(yáng)散——宮廷流落的“散樂”成為民間俗樂舞的主體。上述《妓樂》條目大體敘述了這一進(jìn)程：從“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”，到“廢教坊職名……撥臨安府衙前樂人，屬修內(nèi)司教樂所集定姓名，以奉御前供應(yīng)”，再到“今士庶多以從者，筵會或社會，皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家”……實(shí)際上也揭示了彼時民間俗樂舞得以興盛的一個內(nèi)在動因，即“教坊散樂”不再被宮廷豢養(yǎng)，在“為民取樂”中成為“民之所樂”。

（三）“最為真確”與“敘述尤詳”的“都城雜事”

與《東京夢華錄》《夢粱錄》一并可鼎立而觀者還有《武林舊事》?！端膸炜偰刻嵋份d：“《武林舊事》十卷，宋周密撰。密字公謹(jǐn)，號草聰，先世濟(jì)南人。其曾祖隨高宗南渡，因家湖州，淳祐中嘗官義務(wù)令，宋亡不仕，終于家。是書記宋南渡都城雜事，蓋密雖居弁山，實(shí)流寓杭州之癸辛街，故目睹耳聞，最為真確；于乾道淳熙間三朝授受、兩宮奉養(yǎng)之故跡，敘述尤詳。自序稱：‘欲如呂滎陽《雜記》而加詳，如孟元老《夢華》而近雅?！窨妓d，體例雖仿孟書，而詞華典贍，南宋人遺篇剩句，頗賴以存，‘近雅’之言不謬；呂希哲《歲時雜記》今雖不傳，然周必大《平園集》尚載其序，稱其‘上元一門，歲至五十余條’，不為不富，而密猶以為未詳，則是書之賅備可知矣。”②［宋］周密：《武林舊事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第197頁。對于《武林舊事》所記“都城雜事”，此間所言“最為真確”與“敘述尤詳”，是對其所為“在野之史”的最高評價了。關(guān)于民間歌舞活動，《武林舊事》主要記述在卷第二“元夕”條目中，其文曰：“禁中自去歲九月賞菊燈之后，迤邐試燈，謂之‘預(yù)賞’。一入新正，燈火日盛，皆修內(nèi)司諸珰分主之，競出新意，年異而歲不同……都城自舊歲孟冬駕回，則已有乘肩小女、鼓吹舞綰者數(shù)十隊(duì)，以供貴邸豪家幕次之玩。而天街茶肆，漸已羅列燈毬等求售，謂之‘燈市’。自此以后，每夕皆然。三橋等處，客邸最盛，舞者往來最多。每夕樓燈初上，則簫鼓已紛然自獻(xiàn)于下。酒邊一笑，所費(fèi)殊不多。往往至四鼓乃還。自此日盛一日。姜白石有詩云：‘燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還。只應(yīng)不盡婆娑意，更向街心弄影看。’又云：‘南陌東城盡舞兒，畫金刺繡滿羅衣。也知愛惜春游夜，舞落銀蟾不肯歸。’吳夢窗《玉樓春》云：“茸茸貍帽遮梅額，金蟬羅剪胡衫窄。乘肩爭看小腰身，倦態(tài)強(qiáng)隨閑鼓笛。問稱家在城東陌，欲買千金應(yīng)不惜。歸來困頓怠春眠，猶夢婆娑斜趁拍?！畹闷湟鈶B(tài)也。至節(jié)后，漸有大隊(duì)如四國朝、傀儡、杵歌之類，日趨于盛，其多至數(shù)千百隊(duì)。天府每夕差官點(diǎn)視，各給錢酒油燭多寡有差……終夕天街鼓吹不絕。都民市女，羅綺如云，蓋無夕不然也。至五夜，則京尹乘小提轎，諸舞隊(duì)次第簇?fù)砬昂?，連亙十余里；錦繡填委，簫鼓振作，耳目不暇給……李筼房詩云：‘斜陽盡處蕩輕煙，輦路東風(fēng)入管弦。五夜好春隨步暖，一年明月打頭圓。香塵掠粉翻羅帶，密炬籠綃斗玉鈿。人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊?！资娫疲骸澈釉坪蠠o行處，惆悵來游路已迷。卻入靜坊燈火空，門門相似列蛾眉?！衷疲骸坝稳藲w后天街靜，坊陌人家未閉門。簾里垂燈照樽俎，坐中嬉笑覺春溫?！?jié)物：婦人皆戴珠翠、鬧蛾、玉梅、雪柳、菩提葉、燈毬、銷金合、蟬貂袖、項(xiàng)帕，而衣多尚白，蓋月下所宜也；游手浮浪輩，則以白紙為大蟬，謂之‘夜蛾’……翠簾銷幕，絳燭籠紗；徧呈舞隊(duì)，密擁歌姬，脆管清吭，新聲交奏；戲具粉嬰，鬻歌售藝者，紛然而集……”①［宋］周密：《武林舊事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第34—37頁。

（四）對《武林舊事》所述“舞隊(duì)”事象的分析

此后，該書記述了“舞隊(duì)”七十余種，計(jì)有：大小全棚傀儡、查查鬼、李大口、賀豐年、長瓠臉、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黃金杏、瞎判官、快活三娘、沈承務(wù)、一臉膜、貓兒相公、洞公嘴、細(xì)旦、河?xùn)|子、黑遂、王鐵兒、交椅、夾棒、屏風(fēng)、男女竹馬、男女杵歌、大小斫刀鮑老、交袞鮑老、子弟清音、女童清音、諸國獻(xiàn)寶、穿心國入貢、孫武子教女兵、六國朝、四國朝、遏云社、緋綠社、胡女、鳳阮嵇琴、撲蝴蝶、回陽丹、火藥、瓦盆鼓、焦槌架兒、喬三教、喬迎酒、喬親事、喬樂神、喬捉蛇、喬學(xué)堂、喬宅眷、喬像生、喬師娘、獨(dú)自喬、地仙、旱劃船、教象、裝態(tài)、村田樂、鼓板、踏蹺、撲旗、抱鑼、裝鬼、獅豹、蠻牌、十齋郎、耍和尚、劉袞、散錢行、貨郎、打嬌惜等等。周密評述道：“其品甚伙，不可悉數(shù)。首飾衣裝，相矜侈靡，珠翠錦綺，眩耀華麗，如傀儡、杵歌、竹馬之類，多至十余隊(duì)。十二、十三兩日，國忌禁樂，則有裝宅眷籠燈，前引珠翠，盛飾少年尾其后，訶殿而來，卒然遇之，不辨真?zhèn)?。及為喬?jīng)紀(jì)人，如賣蜂糖餅、小八塊風(fēng)子，賣字本，虔婆賣旗兒之類，以資一笑者尤多也?！雹冢鬯危葜苊埽骸段淞峙f事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年版，第39頁。那時所稱“舞隊(duì)”，大致與近世的“社火”或“秧歌會”相近，應(yīng)該是民間自發(fā)組織的表演，也應(yīng)該是古老“蠟祭”的賡續(xù)流變——是所謂“百日之勞，一日之蠟”的消遣與放縱。從《武林舊事》所記述“舞隊(duì)”來看，有這樣幾種狀況值得我們關(guān)注：其一，有些舞隊(duì)具有經(jīng)久的魅力，以“舞隊(duì)”或以“秧歌”隊(duì)中的角色流傳至今，比如竹馬、踏蹺、撲旗、蠻牌、撲蝴蝶、旱劃船、村田樂等等。其二，有些舞隊(duì)在同一“舞態(tài)”下有不同“隊(duì)列”構(gòu)成，這說明它們在當(dāng)時有更強(qiáng)的影響力，比如大小全棚傀儡、大小斫刀鮑老、交袞鮑老、男女竹馬、男女杵歌、子弟清音、女童清音、快活三郎、快活三娘等等。其三，有不少舞隊(duì)飾有前綴“喬”字，如喬三教、喬迎酒、喬親事、喬樂神、喬捉蛇、喬學(xué)堂、喬宅眷、喬像生、喬師娘等（還有一個作為后綴的“獨(dú)自喬”）；目前最貼近這個語境的成語是“喬裝打扮”，但鑒于幾乎所有的舞隊(duì)都是“喬裝打扮”出行，故作為前綴的“喬”應(yīng)該并非此義；從唯一作為后綴的“獨(dú)自喬”來看，這個“喬”可能具“調(diào)侃”“戲弄”之義，類似后世的“化妝相聲”表演。其四，還有個別舞隊(duì)帶有后綴“兒”字，如大憨兒、王鐵兒、焦槌架兒，以及雖未綴“兒”但會讀出“兒化音”的長瓠臉、粗旦、細(xì)旦、竹馬、瞎判官等等，這些“兒化音”是北方游牧民族發(fā)聲方式對古代漢語語音的影響——如果說，唐代的宮廷燕樂較多地融入了西域的“胡樂”；那么宋代的民間散樂明顯有北方游牧民族的游藝活動滲入，對此史籍未曾冠名，似可稱為“韃樂”（如后世有所謂“韃子秧歌”）。

六、陸次云《跳月記》、蒲松齡《跳神》與聞一多《說舞》

作為歷史研究文獻(xiàn)的文人筆記，以南宋和清中期以降這兩個時期較為豐富。就民間樂舞的歷史研究而言，這兩個時期的文人筆記所關(guān)注的文化空間有顯著不同；與之相關(guān)，對不同文化空間中文化事象的敘述也有顯著不同。這種不同就總體的時代、社會背景而言，在于南宋朝廷實(shí)為“半壁江山”，文人士大夫仍希望從筆記敘述中追念“朝廷與民同樂”的“盛世繁華”；而有清一代在疆域不斷擴(kuò)張并穩(wěn)固之時，有著對“異文化”包容、欣賞并接納、交融的氣象——比如我們對照著來看陸次云的《跳月記》和蒲松齡的《跳神》，能看到二者的共同性在于都以比較完備的單一事象敘述區(qū)別于南宋文人筆記包羅萬象的“點(diǎn)到為止”；但從二者各自的事象敘述來看，體現(xiàn)出民間樂舞文化功能的極大差異以及由此而決定的形態(tài)差異。在某種意義上來說，《跳月記》和《跳神》都可視為“比較舞蹈學(xué)”的歷史研究，而這正是我們“民族舞蹈學(xué)”研究極其可貴的歷史文獻(xiàn)。本節(jié)所分析的聞一多的《說舞》，則可以看出民國時期文化學(xué)者的舞蹈主張——他們對所謂“原始舞”的關(guān)注，在于對一個民族“生命力”的呼喚以及對其“生命”的捍衛(wèi)與保障。這應(yīng)該是“文化人類學(xué)”在彼時對我們民族文化事象研究的要旨所在。

（一）跳月：“目許心成”“選幽而合”的苗人“婚禮”之舞

陸次云《跳月記》收錄在他本人的筆記文集《峒溪纖志》中，這篇筆記敘述精粹、文采斐然。文曰：“苗人之婚禮曰‘跳月’?！隆撸按涸露枨笈家?。載陽展候，杏花柳秭，庶蟄蠕蠕。箐處穴居者，蒸然蠢動，其父母各率子女，擇佳地而相為‘跳月’之會。父母群處于平原之上，子與子左，女與女右，分列于原隰之下。原之上，相燕樂。燒生獸而啖焉，操匕不以箸也；灑咂酒而飲焉，吸管不以杯也。原之下，男則堆髻當(dāng)前，纏以苗帨，襖不迨腰，裈不迨膝，裈襖之際，錦帶束焉；植鸛羽于髻顛，飄飄然當(dāng)風(fēng)而顫。執(zhí)蘆笙，笙六管，長有二尺，蓋有六律而無六同者焉。女亦植鸛羽于髻如男人，尺簪寸環(huán)；衫襟袖領(lǐng)，悉錦為緣；其錦藻繪遜中國，而古文異致，無近態(tài)焉。聯(lián)珠以為纓，珠累累擾兩鬟；綴貝以為絡(luò)，貝搖搖翻兩肩。裙細(xì)褶如蝶牒，男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之際，亦錦帶束焉；執(zhí)繡籠，繡籠者，編竹為之，飾以繒，即彩球是焉，而妍與媸雜然于其中矣?！币陨厦枥L先是“解題”，說明“跳月”是春月“跳舞求偶”的活動；將這個活動稱為“苗人之婚禮”，是因?yàn)槟信p方只要在活動中“目許心成”，便可以“選幽而合，解錦帶而互系焉”。“解題”之后，分述了參加活動的父母和子女的狀況；而對于直接參加“跳舞求偶”的男女青年，則更為詳細(xì)地描繪了他們的穿戴打扮和手持之物——蘆笙與繡籠。文章接著寫道：“女并執(zhí)籠，未歌也，原上者與之歌而無不歌；男并執(zhí)笙，未吹也，原上者語以吹而無不吹。其歌哀艷，每盡一韻，三疊曼音以繚繞之；而笙節(jié)參差，與為縹緲而相赴。吹且歌，手則翔矣，足則揚(yáng)矣；睞轉(zhuǎn)肢回，首旋神蕩矣。初則欲接還離，少且酣暢飛舞，交馳迅速矣。是時也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者；有數(shù)女爭近一男而男不知所擇者，有數(shù)男競近一女而女不知所避者；有相近復(fù)相舍、相舍仍相盼者……目許心成，籠來笙往，忽焉挽結(jié)。于是妍者負(fù)妍者，媸者負(fù)媸者；媸與媸不為人負(fù)，不得已而后相負(fù)者；媸復(fù)見媸，終無所負(fù)，涕洟以歸，羞愧于得負(fù)者。彼負(fù)而去者，渡澗越溪，選幽而合，解錦帶而互系焉；相攜以還于‘跳月’之所，各隨父母以返，而后議聘。聘以牛，牛必雙；以羊，羊必偶。先野合而后儷，反循蜚民之風(fēng)歟？嗚呼苗矣！”所謂“跳舞求偶”，在這段敘述中是女“執(zhí)籠而歌”且男“執(zhí)笙而吹”——女歌“哀艷”，一歌三疊；男吹“參差”，與歌“相赴”……并且，男男女女均手翔足揚(yáng)，接離交馳，睞轉(zhuǎn)肢回，首旋神蕩。不過，女歌男吹之舞只是手段，目的還在于“目許心成”以至“選幽而合”。這使我想到德國藝術(shù)史家恩斯特·格羅塞在《藝術(shù)的起源》中所說：“由跳舞所發(fā)生的兩性關(guān)系的意義，實(shí)在是遺留給現(xiàn)代舞蹈的唯一的社會職務(wù)……（那種）男女共同參加的舞蹈，無疑是想激起‘性’的熱情……一個精干而勇健的舞蹈者必然會給女性觀眾留下一個深刻印象，一個精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的獵者和戰(zhàn)士。在這一點(diǎn)上，跳舞實(shí)有助于‘性’的選擇和人種的改良。”①［德］恩斯特·格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第170頁。

（二）跳神：“擊鐵環(huán)單面鼓”的“延神祛病”之舞

蒲松齡的《跳神》是其志怪小說《聊齋志異》中的一個短篇，敘述的是老巫“薩滿”延神祛病的事象。文曰：“濟(jì)俗：民間有病者，閨中以神卜。倩老巫擊鐵環(huán)單面鼓，娑婆作態(tài)，名曰‘跳神’。而此俗都中尤盛。良家少婦時自為之。堂中肉于案，酒于盆，幾上燒巨燭，明于晝。婦束短幅裙，屈一足，作‘商羊舞’。兩人捉臂，左右扶掖之。婦剌剌瑣絮，似歌似祝；字多寡參差，無律帶腔。室數(shù)鼓亂撾（zhua）如雷，蓬蓬聒人耳。婦吻辟翕，雜鼓聲，不甚辨了。既而首垂，目斜睨，立全需人，失扶則仆。旋忽伸頸巨躍，離地尺有咫。室中諸女子，凜然愕顧曰：‘祖宗來吃食矣?！阋粐u，吹燈滅，內(nèi)外冥然；人惵（die）息立，暗中無敢交一語；語亦不得聞，鼓聲亂也。食頃，聞婦厲聲呼翁姑及夫嫂小字，始共爇（ruo）燭，傴僂問休咎。視樽中、盎中、案上，都復(fù)空空。望顏色，察嗔喜。肅肅羅問之，答若響；中有腹誹者，神已知，便指某姍笑我，大不敬，將褫（chi）汝褲。誹者自顧，瑩然已裸，輒于門外樹頭覓得之。滿洲婦女，奉事尤虔；小有疑，必以決。時嚴(yán)妝，騎假虎、假馬，執(zhí)長兵舞榻上，名曰‘跳虎神’。馬、虎勢作威怒，尸者聲傖佇；或言關(guān)、張、元壇，不一號。赫氣慘凜，尤能畏怖人。有丈夫穴窗來窺，輒被長兵破窗刺帽，挑入去。一家嫗媳姊若妹，森森縮縮，雁行立，無岐念，無懈骨。”②［清］蒲松齡：《聊齋志異》，北京：中國文史出版社，2003年版，第109頁。蒲松齡《跳神》所敘事象的文化場域是“奉事尤虔”的“滿洲婦女”，因此才形成“民間有病者，閨中以神卜”的習(xí)俗；迥異于陸次云《跳月記》所敘事象“苗人之婚禮”的文化場域，大大有別于“春月而跳舞求偶也”的習(xí)俗。就中國邊疆民族舞蹈的文化功能而言，屬于阿爾泰語系·滿-通古斯語族的“跳神”之舞主要在“祛病”，而屬于漢藏語系·苗瑤語族（也有說是屬于澳泰語系·苗瑤語族）的“跳月”之舞主要在“求偶”。不同的文化功能選擇并營造出不同的文化場域，并且也決定了不同的舞蹈形態(tài)：“跳神”者“擊鐵環(huán)單面鼓……屈一足作‘商羊舞’”，“跳月”者則執(zhí)籠吹笙、翔手揚(yáng)足、轉(zhuǎn)睞回肢、旋首蕩神……作為“跳舞”的結(jié)局，“跳神”者令請神者“惵息立暗中，無敢交一語”，“跳月”者則是參與者的“目許心成”者“渡澗越溪，選幽而合”。我們初民對舞蹈的文化需求（也即舞蹈的文化功能），就總體而言可分為巫術(shù)行為和游戲活動兩大范圍——前者是行為者對精神寄托的獲取而后者是對情感傳達(dá)的放縱。也就是說，作為巫術(shù)行為的舞蹈由于包蘊(yùn)著行為者的精神寄托而追求實(shí)用的目的，它激發(fā)情感并使之保持下去，以便在日后的實(shí)際活動中再釋放出來，從而作為推動實(shí)際活動的一種情感能量。而作為游戲活動的舞蹈為著活動者的感情宣泄而追求享樂的目的，它激發(fā)情感并使之在游戲過程中就釋放消耗掉。但無疑，這種情感的釋放消耗也并不是完全與日后的實(shí)際活動無關(guān)的；至少，情感宣泄作為活動者反壓抑的一種方式，便有助于其在日后的實(shí)際活動中保持身心的健康。上述二者由其文化功能而決定結(jié)構(gòu)形態(tài)也具有相應(yīng)的特征——作為巫術(shù)行為的舞蹈伴隨著一種神秘的情感體驗(yàn)，多造成一種肅穆、冷漠的氛圍，使人感覺著人與其外部世界的對立；而作為游戲活動的舞蹈則伴隨著一種放縱的情感宣泄，多造成一種熾熱、喧鬧的氛圍，使人感受到人與其外部世界的親和。很顯然，滿洲的“跳神”屬于前者而苗人的“跳月”屬于后者。

（三）《說舞》旨在強(qiáng)調(diào)“‘原始舞’所共有的功能”

作為民國時期的進(jìn)步學(xué)者，聞一多是唯一在“舞蹈”領(lǐng)域留下真知灼見的學(xué)者，也可以說他是唯一借“舞蹈”來申說一種人文主張的學(xué)者。事實(shí)上，他的《說舞》是站在文化人類學(xué)學(xué)者的立場，表達(dá)出對民族固有舞蹈文化的信守和張揚(yáng)。這一點(diǎn)從他撰寫的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》中也能深切地感受到。在《說舞》一文中，聞一多明顯受到德國藝術(shù)史家恩斯特·格羅塞《藝術(shù)的起源》一書的影響，即認(rèn)同“藝術(shù)史的邏輯起點(diǎn)在于對原始民族的原始藝術(shù)的研究”。正是基于此，他通過對澳洲彼時風(fēng)行的科羅潑利（Corro-Borry）舞的描繪，強(qiáng)調(diào)各地域各時代任何性質(zhì)的“原始舞”所共有的功能，即一、以綜合性的形態(tài)動員生命；二、以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命；三、以實(shí)用性的意義強(qiáng)調(diào)生命；四、以社會性的功能保障生命?！翱屏_潑利”是一種怎樣的“原始舞”呢？《說舞》寫道：“灌木林中一塊清理過的地面上，中間燒著野火，在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現(xiàn)在舞人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊，聚集著一群充當(dāng)樂隊(duì)的婦女。忽然林中發(fā)出一種坼裂聲，緊跟著是一陣沙沙的摩擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈里來的是三十個男子，一個個臉上涂著白堊，兩眼描著圈環(huán)，身上和四肢畫著些長的條紋。此外，腳踝上還系著成束的樹葉，腰間圍著獸皮裙。這時那些婦女已經(jīng)面對面排成一個馬蹄形，她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢，他站在女人們和野火之間，穿的是通常的皮圍裙，兩手各執(zhí)一棒。觀眾或坐或立地圍成一個圓圈。舞師把舞人們巡視過一遭之后，就回身走向那些婦女們。突然，他的棒子一拍，舞人們就閃電般地排成一行，走上前來。他再視察一番，停了停，等行列完全就緒了，就發(fā)出信號來——跟著他的木棒的拍子，舞人的腳步移動了，婦女們也敲著鼠皮唱起歌來。這樣，一場‘科羅潑利’便開始了。拍子越打越緊，舞人的動作也愈敏捷、愈活潑，時時扭動全身，縱得很高，最后一齊發(fā)出一種尖銳的叫聲，突然隱入灌木林中去了。場上空了一會兒。等舞師重新發(fā)出信號，舞人們又再度出現(xiàn)了。這次除舞隊(duì)排成弧形外，一切和從前的一樣。婦女們出來時，一面打著拍子，一面更大聲地唱，唱到幾乎嗓子都裂了；于是聲音又低下來，低到幾乎聽不見聲音。歌舞的尾聲和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小異地表演過了。但有一次舞隊(duì)是分成四行的——第一行退到一邊，讓后面幾行向前邁進(jìn)；到達(dá)婦人們面前，變作一個由身體四肢交鎖成的不可解的結(jié)，可是各人手中的棒子依然在飛舞著。你真害怕他們會打破彼此的頭；但是你放心，他們的動作無一不遵守著嚴(yán)格的規(guī)律，決不會出什么岔子。這時情緒真緊張到極點(diǎn)，舞人們在自己的噪呼聲中，不要命地頓著腳跳躍，婦女們也發(fā)狂似的打著拍子引吭高歌；響應(yīng)著他們的狂熱的，是那高燭云空的火光——急雨點(diǎn)似的噼啪地噴射著火光；最后舞師兩臂高舉，一陣震耳的掌聲，舞人們退場了，婦女和觀眾也都一哄而散，拋下一片清冷的月光，照著野火的余燼漸漸地熄滅了。”①聞一多：《神話與詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年版，第169—170頁。

（四）“舞的社會功能的最高意義”是“群體生活大和諧”

為什么要“假想是在參加著澳洲的科羅潑利舞”？是因?yàn)楸藭r被列強(qiáng)虎視眈眈的中國在整體上似乎缺少在這種“原始的羅曼司”中噴涌、激昂的生命偉力了！聯(lián)想起1942年在陜北延安的“新秧歌運(yùn)動”和1946年在山城重慶的“邊疆舞蹈大會”，都有那種喚醒民眾“生命偉力”的意味。所以在對那場“原始的羅曼司”加以敘述后，聞一多才會進(jìn)一步指出：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動，而舞便是節(jié)奏的動，或更準(zhǔn)確點(diǎn)，是有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動，所以它只是生命機(jī)能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因?yàn)樗钦嬲w生命的總動員……”聞一多進(jìn)一步指出：“或由本身的直接經(jīng)驗(yàn)（舞者），或由感染式的間接經(jīng)驗(yàn)（觀者），因而得到一種覺著自己是活著的感覺。這雖是一種滿足，但還不算滿足的極致。最高的滿足，是感到自己和大家一同活著，各人以彼此的‘活’互相印證、互相支持，使各人自己的‘活’更加真實(shí)、更加穩(wěn)固，這樣滿足才是完整的、絕對的。這群體生活大和諧的意義，便是舞的社會動能的最高意義；由和諧的意識而發(fā)生一種團(tuán)結(jié)與秩序的作用，便是舞的社會功能的次一等的意義。關(guān)于這一點(diǎn)，高羅斯（后通譯為‘格羅塞’）講得最好：‘在跳舞的白熱中，許多參與者都混成一體，好像是被一種感情所激動而動作的單一體。在跳舞期間，他們是在完全統(tǒng)一的社會態(tài)度之下，舞群的感覺和動作正像一個單一的有機(jī)體。原始舞蹈的社會意義全在乎統(tǒng)一社會的感應(yīng)力。他們領(lǐng)導(dǎo)并訓(xùn)練一群人，使他們在一種動機(jī)、一種感情之下，為一種目的而活動。在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)中，他們的行為常被各個不同的需要和欲望所驅(qū)使……除戰(zhàn)爭外，恐怕跳舞對于原始部落的人，是唯一的使他們覺著休戚相關(guān)的時機(jī)。它也是對于戰(zhàn)爭最好的準(zhǔn)備之一，因?yàn)椴倬毷降奶栌性S多地方相當(dāng)于我們的軍事訓(xùn)練。在人類文化發(fā)展上，過分估計(jì)原始跳舞的重要性，是一件困難的事。一切高級文化，是以各個社會成分的一致有秩序的合作為基礎(chǔ)的，而原始人類卻以跳舞訓(xùn)練這種合作’……許多關(guān)于原始人類戰(zhàn)爭的記載，都說是以跳舞開場的；而在中國古代‘武王伐紂’前夕的歌舞，即所謂‘武宿夜’者，也是一個例證?！雹俾勔欢啵骸渡裨捙c詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年版，第173頁。我們可以揣測，聞一多《說舞》一文的寫作，是由格羅塞關(guān)于“原始跳舞的社會意義全在于統(tǒng)一社會的感應(yīng)力”一語而引發(fā)的；同時，也是針對彼時被列強(qiáng)稱為“東亞病夫”“一盤散沙”的中國有感而發(fā)的。他的這篇文章強(qiáng)調(diào)跳舞“也是對于戰(zhàn)爭最好的準(zhǔn)備之一”，甚至明確提示“中國古代‘武王伐紂’前夕的歌舞……也是一個例證”，其中的隱喻是不言而喻的。這種借舞蹈呼喚“強(qiáng)體備戰(zhàn)”，是區(qū)別于“求偶選幽”的“跳神”，以及“延神祛病”的“跳神”之舞的時代主張！

結(jié)語：讓“跳舞生活”輝耀出“舞蹈力量”

古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽，不只是舞史治學(xué)方法的一種倡導(dǎo)，更是舞史研究沉積的一個鉤沉。在某種意義上，這不是舞史研究“三重證據(jù)法”的所指，它仍是一種“二重證據(jù)法”——只是區(qū)別于王國維所指的文獻(xiàn)與文物互證的“二重證據(jù)法”，是“歷史文獻(xiàn)”與“活態(tài)生活”相互比照、互相印證的方法。從我們以上掛一漏萬的匆匆巡禮來看，有以下幾點(diǎn)認(rèn)識值得重視：其一，甲骨卜辭鐫刻著的“跳舞生活”是中國古代舞蹈史研究的邏輯起點(diǎn)。這一邏輯起點(diǎn)呈現(xiàn)出中國農(nóng)耕文明“跳舞生活”的原始發(fā)生，決定并影響著中國古代舞蹈史的邏輯關(guān)聯(lián)，也是中國民族舞蹈學(xué)研究的深層結(jié)構(gòu)。其二，作為古代舞蹈史研究重要文獻(xiàn)的《詩經(jīng)》和《九歌》，其實(shí)可視為彼時“文化人類學(xué)”意義上的“采風(fēng)集成”和“浸染感懷”。這種古代文獻(xiàn)本身就是彼時“跳舞生活”的鮮活記錄，是古代“民族舞蹈學(xué)”研究的文獻(xiàn)成果，對它們的研究本身也可視為“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學(xué)”研究的聯(lián)通共洽。其三，關(guān)于《樂府詩集》中敘述的《白纻舞》，以及白居易、元稹“新樂府”中敘述的《胡旋女》《驃國樂》與《法曲歌》，可以看到古人對于舞蹈的歷史敘述方法其實(shí)是“民族舞蹈學(xué)”意義上的，這成為今日中國古代舞蹈史研究中最生動、最鮮活的部分。其四，宋人所撰《東京夢華錄》《夢粱錄》和《武林舊事》，今日來看更趨向于是“民族舞蹈學(xué)”的研究對象，它似乎也昭示出古人關(guān)于“民族舞蹈學(xué)”的“田野調(diào)查”方式和“民族志”記錄。遺憾的是，現(xiàn)在對這幾部文人筆記的舞蹈研究還停留在較粗淺的層面。其五，清人所撰《跳月記》和《跳神》，其敘述對象是至今仍存的“活態(tài)舞蹈文化”。這類敘述其實(shí)可為今日“民族舞蹈學(xué)”的“田野調(diào)查”提供一種范例——這是將來要成為“舞蹈史”研究文獻(xiàn)的“民族舞蹈學(xué)”的研究范例。其六，關(guān)于聞一多的《說舞》，它主要說明了“民族舞蹈學(xué)”的研究雖然面對的是歷史傳承現(xiàn)象，但一定要有時代意識。這樣才能使“跳舞生活”輝耀出“舞蹈力量”。