趙書峰

2020年度的中國民族音樂學(xué)熱點(diǎn)問題研究主要體現(xiàn)在：音樂表演民族志、跨界族群音樂研究、歷史民族音樂學(xué)、音樂文化身份的建構(gòu)與認(rèn)同四個(gè)方面的理論與個(gè)案研究。雖然這些話題實(shí)際上已不再是真正的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，但是每個(gè)學(xué)者的研究理念、研究方法、研究思路，以及新材料的發(fā)現(xiàn)都有其獨(dú)特創(chuàng)新之處。2020年度也是自“南京會(huì)議”以來西方民族音樂學(xué)理論全面進(jìn)入中國學(xué)界的第40年，為此，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院專門舉辦了“新時(shí)代民族音樂學(xué)發(fā)展研究——暨中國民族音樂學(xué)四十年回顧與反思研討會(huì)”。①該研討會(huì)由南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院主辦，會(huì)議時(shí)間：2020年12月12日至13日。與此同時(shí)，楊民康、楊曦帆、胡曉東等學(xué)者分別撰文針對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科概念，以及民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究經(jīng)歷的“博弈-互視-互融”過程展開學(xué)術(shù)反思。②代表性文獻(xiàn)有：楊民康：《分久必合：論中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學(xué)、音樂人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2020年第4期，第1—6頁；楊曦帆：《回顧與反思——民族音樂學(xué)在中國四十年的發(fā)展歷程》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2020年第2期，第18—32頁；胡曉東、彭小峰：《民族音樂學(xué)：更是一種態(tài)度——民族音樂學(xué)在中國四十年鉤沉與反思》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2020年第4期，第13—18頁。這里有必要解釋的是：由于文章篇幅所限，對(duì)于筆者檢索與選取的研究分析文獻(xiàn)可能會(huì)掛一漏萬，在此深表歉意！

一、音樂表演民族志：從以“文本”分析到以“表演”為中心的研究

（一）音樂表演民族志研究的具體特點(diǎn)

當(dāng)下的音樂表演民族志研究轉(zhuǎn)向主要是受到民俗學(xué)“表演理論”的影響，重點(diǎn)關(guān)注音樂文本的動(dòng)態(tài)化生產(chǎn)過程研究，從關(guān)注于“律、調(diào)、譜、器”的研究走向特定表演場(chǎng)域中音樂表演文本生成過程的關(guān)注，尤其關(guān)注音樂的模式與模式變體思考，即音樂表演文本的“新生性”問題，即每一次的音樂表演都是新的，強(qiáng)調(diào)前后兩次表演文本之間互文性思考。音樂表演民族研究從以音樂文本分析為主走向以表演為中心，強(qiáng)調(diào)音樂表演場(chǎng)域?qū)τ谝魳肺谋旧傻闹匾?、關(guān)系性思考。

1.將音樂表演文本的生成過程置于特定的表演語境中進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)等跨學(xué)科理論分析

有關(guān)符號(hào)學(xué)與音樂表演民族志研究是2020年中國民族音樂學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)問題。學(xué)者們針對(duì)符號(hào)學(xué)視野下的音樂象征意義的生成問題，以及音樂文化身份的建構(gòu)與認(rèn)同問題，結(jié)合具體的田野實(shí)踐進(jìn)行分析研究，這些研究不是一味靜止地關(guān)注樂譜文本結(jié)構(gòu)的思考，而是從符號(hào)象征、符號(hào)互動(dòng)理論、符號(hào)在不同語境中的涵義生成過程，以及語境與符號(hào)象征意義的互動(dòng)關(guān)系問題等方面進(jìn)行思考。胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》，關(guān)注了儀式音樂表演民族志視野下的瑜伽焰口音樂象征符號(hào)（“歸屬性”模型/models of）如何經(jīng)由表演轉(zhuǎn)化為一系列音聲景觀（Sound scape）與符號(hào)表征（“對(duì)象性”模型/models for）的過程，揭示出儀式表演行為與儀式音樂之間的深層關(guān)聯(lián)，進(jìn)而達(dá)到對(duì)表演語境與社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體認(rèn)知?？梢钥闯?，胡文的研究理念就是將佛教瑜伽焰口儀式音樂置于動(dòng)態(tài)的儀式表演語境中審視其儀式音樂景觀與儀式象征符號(hào)的生成過程以及儀式音樂表演行為與儀式音樂文本形態(tài)之間的互動(dòng)關(guān)系。這與筆者下文提到的蕭梅關(guān)于“傳統(tǒng)音樂的表演與音樂形態(tài)之間互動(dòng)關(guān)系”的思考，有諸多研究理念上的異曲同工之處。張林《音樂如何與認(rèn)同接通——以新賓滿族音樂文化體系建構(gòu)為例》，運(yùn)用羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論中的“能指”與“所指”概念在不同語境系統(tǒng)中的生成問題，及其涵義系統(tǒng)增大符號(hào)學(xué)理論，針對(duì)新賓滿族音樂文化身份的建構(gòu)與認(rèn)同互動(dòng)關(guān)系展開思考。作者運(yùn)用符號(hào)學(xué)與民族音樂學(xué)理論，將滿族傳統(tǒng)儀式音樂的表演文本符號(hào)學(xué)意義生成置于其傳統(tǒng)儀式表演語境中進(jìn)行思考，從另一個(gè)側(cè)面考察了音樂文本在特定的儀式表演語境中的建構(gòu)過程。當(dāng)前，有關(guān)音樂表演民族志與符號(hào)學(xué)理論的研究，主要運(yùn)用索緒爾、喬姆斯基、克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等學(xué)者理論，再結(jié)合德勒茲、皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，針對(duì)民族音樂學(xué)的田野個(gè)案展開具體的分析與解讀者不多。比如將皮爾斯的“符號(hào)三元構(gòu)成說”①皮爾斯的符號(hào)學(xué)包括符號(hào)概念、組成以及符號(hào)分類。一個(gè)完整意義上的符號(hào)由符號(hào)本身、指代對(duì)象和解釋項(xiàng)三部分組成。理論運(yùn)用到民族音樂學(xué)關(guān)于民俗節(jié)慶儀式音樂與文化隱喻的互動(dòng)關(guān)系，音樂表演文本結(jié)構(gòu)與意義的生成過程，“非遺”在鄉(xiāng)村與城市化語境中的傳承與傳播與文化變遷等問題的研究中。②趙書峰：《符號(hào)學(xué)理論與中國民族音樂學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2019年第4期，第38頁。有年輕學(xué)者朱騰蛟《表述·認(rèn)知·語境——中國民間歌唱表演習(xí)語研究》，已經(jīng)初步關(guān)注到皮爾斯的“符號(hào)學(xué)三元構(gòu)成說”理論對(duì)于“歌唱表演習(xí)語做語境化的類型學(xué)研究”的分析與解讀。當(dāng)下，國外民族音樂學(xué)家運(yùn)用皮爾斯的“符號(hào)三元構(gòu)成說”理論對(duì)民族音樂學(xué)個(gè)案進(jìn)行研究已經(jīng)相當(dāng)成熟。具有代表性的是美國民族音樂學(xué)家托馬斯·圖里諾的研究《想象、身份和經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)：皮爾士音樂符號(hào)學(xué)理論》（“Signs of Imagination，Identity，and Experience：A Peircian Semiotic Theory for Music.”）③Turino·Thomas，Signs of Imagination，Identity，and Experience：A Peircian Semiotic Theory for Music.Ethnomusicology，43，No2，1999，pp.221-55.、《皮爾士思想作為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的民族音樂學(xué)的核心理論》（“Peircean Thought as Core Theory for a Phenomenological Ethnomusicology.”），作者以自己演奏的弦樂作為個(gè)案實(shí)踐，結(jié)合皮爾斯的符號(hào)哲學(xué)理論針對(duì)音樂表演實(shí)踐與表演過程給予的現(xiàn)象學(xué)解讀。④Turino·Thomas，2014.Peircean Thought as Core Theory for a Phenomenological Ethnomusicology.Ethnomusicology，58，No2，2014，pp.185-221.

其次，將音樂文本的生成過程、生成邏輯等置于特定的民俗儀式表演語境中進(jìn)行簡化還原、深層結(jié)構(gòu)分析。借用諸如喬姆斯基以及列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)理論關(guān)于神話譜系的分析模式，針對(duì)傳統(tǒng)音樂表演文本形態(tài)的“前景”“中景”“背景”進(jìn)行分析與描述。如凌崎《模式與變體的“互視”——漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的轉(zhuǎn)換生成與簡化還原探析》，對(duì)漢江上游區(qū)域的民間喪葬儀式音樂展開歷史與當(dāng)下的互證關(guān)系研究，重點(diǎn)關(guān)注其民間喪葬儀式中的鑼鼓音樂（“三點(diǎn)水”鑼鼓牌子）的模式與模式變體問題，運(yùn)用文化本位模式分析法，觀察作為表演者的“樂人”如何將觀念性的音樂文化模式（鼓板喳子）轉(zhuǎn)換生成音聲表層的過程；運(yùn)用申克音樂的簡化還原分析方法，揭示漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子（“三點(diǎn)水”和“老鼠嗑牙”）的深層模式、語義特征以及文化意義?？梢钥闯觯栉牡姆治隼砟钪饕艿奖硌菝褡逯纠碚撝械摹耙员硌轂橹行摹保ū硌萸啊硌莺螅┑囊魳肺谋旧裳芯坷砟?，喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成符號(hào)語言學(xué)理論，以及列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)關(guān)于神話的分析模式等等諸多思維的深刻影響，且研究理念帶有鮮明的歷史民族音樂學(xué)思維。

再次，結(jié)合符號(hào)學(xué)理論開展音樂表演文本的生成問題的思考，重點(diǎn)關(guān)注音樂表演文本的模式與模式變體、歷時(shí)性（橫組合）與共時(shí)性（縱聚合）之間的互動(dòng)關(guān)系問題的思考。王慧《“歌舞”表演中的維吾爾族木卡姆節(jié)奏模式研究》，以《吐魯番木卡姆》為例，將木卡姆放置于歌舞表演過程中對(duì)其節(jié)奏模式進(jìn)行綜合性的分析與描述。李緯霖《云南與周邊國家傣仂贊哈表演前的模式與族性特征研究》、凌晨《中越跨界壯—岱/儂族群“乜末”儀式歌唱與表演的符號(hào)隱喻》，兩位青年學(xué)者運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論針對(duì)中國與東南亞國家跨界族群音樂——傣仂贊哈與壯—岱/儂族群“乜末”儀式歌唱音樂文本的生成特征與表演符號(hào)學(xué)特征，結(jié)合扎實(shí)的田野工作進(jìn)行研究。

2.將音樂表演文本的歷史構(gòu)成與當(dāng)下活態(tài)的音樂表演場(chǎng)景進(jìn)行“接通”思考，重點(diǎn)關(guān)注音樂表演文本的歷史與當(dāng)下構(gòu)建的互動(dòng)研究、互證研究

2020年度，蕭梅、李亞都關(guān)注到了音樂表演的歷史維度的思考，考察了歷史民族音樂學(xué)視野下的音樂表演的歷史構(gòu)建與當(dāng)代表演實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系問題。換言之，將音樂表演文本的歷史與當(dāng)下進(jìn)行互視研究。蕭梅《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口——兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，力圖聚焦于表演者與表演實(shí)踐的認(rèn)知系統(tǒng)，在以樂人“奏唱及表演活化”為核心的存在方式，注重過程、動(dòng)態(tài)、功能的整體音樂觀中，重思中國傳統(tǒng)音樂在歷時(shí)性中所養(yǎng)育的“述作互動(dòng)”之演釋傳統(tǒng)。李亞、蕭梅《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實(shí)踐》，將江南絲竹表演文本、表演語境的歷史與當(dāng)下進(jìn)行互視研究，其研究理念帶有鮮明的歷史民族音樂學(xué)思維，即通過對(duì)音樂表演歷史文本的分析、解讀，來重構(gòu)江南絲竹的音樂表演實(shí)踐?？梢钥闯?，蕭、李兩位作者都將當(dāng)下的音樂表演實(shí)踐、音樂表演文本置于其過往的歷史表演語境中進(jìn)行互視、互證，進(jìn)而審視音樂表演實(shí)踐的重建研究。

3.關(guān)注音樂表演文本（樂譜）形態(tài)的特征與音樂表演之間互動(dòng)關(guān)系的思考

蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，關(guān)注到了作為從曲目庫、體裁、結(jié)構(gòu)等縱橫向研究傳統(tǒng)音樂的“產(chǎn)品”意義（比如樂譜的形態(tài)特征研究），音樂生成之表演及演奏的“過程性”研究。以發(fā)生學(xué)視野來考察音樂表演與音樂形態(tài)生成關(guān)系的研究。綜觀蕭文的研究，不但關(guān)注到了音樂表演民族志強(qiáng)調(diào)從樂譜文本走向以表演為中心的以及表演實(shí)踐的過程研究理念，同時(shí)通過對(duì)表演主體樂人的主位表演實(shí)踐（主位表述），以及通過作為表演者的表演實(shí)踐獲得的“局內(nèi)感”①宋瑾認(rèn)為，“局內(nèi)感”，即局內(nèi)人的感知感受；對(duì)音樂而言，就是“地方性樂感”。（參見宋瑾：《族性及其在音樂中的體現(xiàn)》，《音樂研究》2019年第1期，第29頁。）來逆向考察特定樂種、歌種的“音樂語法”“音樂技法”與音樂產(chǎn)品的生成與結(jié)構(gòu)特征之間的互動(dòng)關(guān)系問題。同時(shí)作者重點(diǎn)關(guān)注到了音樂文本生成的動(dòng)態(tài)過程以及作為表演者主位表述的表演實(shí)踐研究，以及表演行為、感知、情感、思維方式、表演慣習(xí)等諸多因素對(duì)于音樂表演產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格生成帶來的影響。實(shí)際上蕭文的研究與下文筆者提到的閆旭的文章在研究理念、研究思維有某些相似之處，兩位學(xué)者都關(guān)注到了作為音樂表演實(shí)踐者的主位表述（或者音樂表演實(shí)踐獲得的“局內(nèi)感”）對(duì)于音樂產(chǎn)品結(jié)構(gòu)之間互動(dòng)關(guān)系的思考，他們都強(qiáng)調(diào)了音樂表演實(shí)踐過程中的作為主位表述者——“人”的因素的重要性問題?！耙?yàn)橐魳妨髋傻男纬膳c傳承與人的個(gè)性、教育背景、審美情趣、世界觀、價(jià)值觀等等諸多因素密切關(guān)聯(lián)?！雹仝w書峰：《民族音樂學(xué)為何要研究人》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2020年第4期，第8頁。所以，“音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”，當(dāng)下看似一個(gè)老生常談的問題，若結(jié)合音樂表演民族志理論思維來審視它，則是一個(gè)非常重要的學(xué)術(shù)話題。因?yàn)檎嬲Y(jié)合田野實(shí)踐與表演實(shí)踐來關(guān)注“人”的因素與音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格的構(gòu)建之間互動(dòng)關(guān)系的關(guān)注者不多。民族音樂學(xué)研究不但要關(guān)注音樂文本的結(jié)構(gòu)特征的分析研究，而且要將音樂產(chǎn)品置于其表演過程（“表演前”—“表演中”—“表演后”）進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析，而且要考察作為文化局內(nèi)人的音樂表演實(shí)踐者——“人”的教育與傳承背景、表演慣習(xí)、審美情趣等特征對(duì)于表演行為、表演過程帶來的諸多影響。如邱秋燕、周凱模《表演身份、表演場(chǎng)域與藝術(shù)形態(tài)的再造——廣府南音〈客途秋恨〉四個(gè)演唱版本比較》，作者通過對(duì)杜煥、白駒榮、區(qū)均祥、張國榮四位不同時(shí)代人物演唱的廣府南音《客途秋恨》不同版本的比較分析研究得出：不同表演主體的表演風(fēng)格、音樂藝術(shù)形態(tài)的重構(gòu)與表演者（“樂人”）所處的社會(huì)語境、人生經(jīng)歷、審美趣味等因素有直接關(guān)系。正如伍國棟先生在回應(yīng)蒲亨建關(guān)于“民族音樂學(xué)為何要研究人”這一問題的批判中認(rèn)為：“在倡導(dǎo)通過投向創(chuàng)造音樂、操作音樂、體驗(yàn)音樂的樂人群體和個(gè)人的‘目光’，更全面更深刻地去觀察、認(rèn)知他們面對(duì)的各式音樂本體。此時(shí)，在音樂學(xué)人視野中，這‘人’絕非是與音樂無關(guān)或淺淡被動(dòng)關(guān)聯(lián)的普通人或其他領(lǐng)域中的群體或個(gè)人。也就是說，這個(gè)‘人’，是一個(gè)在特定學(xué)科領(lǐng)域（音樂領(lǐng)域）涵蓋下的群體或個(gè)體，即與音樂密切關(guān)聯(lián)的‘樂人’?！雹谖閲鴹澫壬?021年1月24日給蒲亨建微信公眾號(hào)的留言帖。這里涉及作為表演主體實(shí)踐的“樂人”關(guān)于表演實(shí)踐、表演過程的主體敘事研究。實(shí)際上也直接與“人”的因素關(guān)系密切。因此，不管是表演信息的“發(fā)送者”還是表演信息的“接收者”的觀眾與聽眾——“人”，都間接與直接參與了每一次特定的表演、闡釋與品評(píng)，即：表演的文本間性與主體間性問題。

4.關(guān)注作為文化局內(nèi)人身份的表演者的體驗(yàn)民族志研究，結(jié)合傳統(tǒng)的樂律學(xué)、樂器學(xué)等理論重點(diǎn)思考音樂表演的哲學(xué)觀念與音樂表演形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征

蕭梅與徐欣的研究都關(guān)注到了表演實(shí)踐、表演者演奏體驗(yàn)的主體民族志思考。蕭梅《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》，探討了“表演者的主體性”“誰的表演與語境”“社會(huì)轉(zhuǎn)型中表演者的多重?cái)⑹履芰皠?chuàng)造”問題，這些都是目前民族音樂學(xué)界的熱點(diǎn)問題?？梢钥闯?，蕭文更多地涉及音樂表演文本形成的互文性問題，以及音樂表演文本生成過程的主體間性問題。所以正如前文所述，當(dāng)下，音樂表演民族志不但要關(guān)注音樂表演文本的動(dòng)態(tài)性生成過程的研究，或者音樂表演者的主體——“人”的因素的考察，而且要關(guān)注特定表演場(chǎng)域中音樂表演行為與作為觀眾審美受眾主體的“人”的考察。即音樂表演文本的互文性、音樂表演文本的創(chuàng)作、表演、闡釋（品評(píng)）之間的互動(dòng)關(guān)系思維。徐欣《從樂器研究到表演研究——絲綢之路上的抱彈類魯特及其演奏傳統(tǒng)》，以“弦功能”及其制度性用弦為例，結(jié)合對(duì)樂器定弦與演奏用弦的絲綢之路抱彈類魯特“弦功能”問題的觀察，探討“從樂器研究到表演研究”實(shí)踐深入體驗(yàn)與理解“器—樂—人”之間互動(dòng)關(guān)系問題?？梢钥闯?，該文與其他學(xué)者關(guān)于音樂表演理論研究路徑不同的是：多數(shù)學(xué)者關(guān)注特定表演語境中音樂文本的生成過程考察研究，而該文更多從樂器的定弦與演奏用弦角度思考音樂表演的觀念哲學(xué)問題。閆旭《從“律”“調(diào)”而及潮州音樂表演中的指法觀念》，從表演者的“人”因素，以文化局內(nèi)人的主位表述的身份重新審視樂律學(xué)視野下的潮州音樂表演中的指法觀念問題，文章立足于田野調(diào)查與自身表演體驗(yàn)，將潮州音樂中由形態(tài)特征所引發(fā)的“律”“調(diào)”問題重置于表演過程中，結(jié)合局內(nèi)人的轉(zhuǎn)調(diào)觀念及調(diào)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，對(duì)以指法觀念為主導(dǎo)的表演過程進(jìn)行剖析，去重新解讀相關(guān)民間傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

（二）音樂表演民族志研究問題反思

當(dāng)下，音樂表演民族志研究積累了諸多重要的學(xué)術(shù)成果，但基本是以田野實(shí)踐的表演個(gè)案研究較多，在理論研究范式方面缺少系統(tǒng)性，因此呼吁加快建立中國的“音樂表演民族志學(xué)”研究理論。尤其要關(guān)注諸多權(quán)力與話語背景下的音樂表演文本的生成問題的研究，這里面就涉及諸多導(dǎo)演的權(quán)力關(guān)系博弈，以及表演的資助方、表演的政治學(xué)等諸多問題的思考。有關(guān)該問題的討論，筆者將會(huì)另文進(jìn)行詳細(xì)分析?？傊?，2020年度音樂表演民族志研究的總體特點(diǎn)是：其一，將音樂文本的生成置于特定的歷史語境中去觀照，將音樂表演文本置于特定的表演語境中動(dòng)態(tài)觀察（“表演前”—“表演中”—“表演后”）音樂“產(chǎn)品”的生成過程；其二，結(jié)合表演者的文化局內(nèi)觀與研究者客位的觀察，通過“雙視角”的互視過程，重思音樂表演的實(shí)踐哲學(xué)觀念；其三，結(jié)合如羅蘭·巴特、喬姆斯基、列維·斯特勞斯等結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論針對(duì)音樂表演文本的生成過程進(jìn)行跨學(xué)科性質(zhì)的音樂形態(tài)分析。尤其幾位年輕學(xué)者對(duì)于表演文本的音樂形態(tài)的深入關(guān)注，是本年度民族音樂學(xué)研究的亮點(diǎn)之一。

二、跨界族群音樂研究：不同政治語境中的同源族群傳統(tǒng)音樂的比較研究

（一）跨界族群音樂研究的理論與個(gè)案呈現(xiàn)

強(qiáng)調(diào)全球化背景與文化圈思維下的音樂的多點(diǎn)民族志研究，重點(diǎn)關(guān)注到了不同政治語境中的同源族群在不同的文化圈語境中音樂的變遷與文化涵化現(xiàn)象，關(guān)注到了全球化文化流動(dòng)背景下的跨界族群的遷徙與流動(dòng)線上的多個(gè)點(diǎn)之間的音樂的比較研究，強(qiáng)調(diào)以某一跨界族群音樂事項(xiàng)為切入點(diǎn)，結(jié)合“流域”“通道”“走廊”文化語境中的音樂的變遷與線索追蹤理論思維，關(guān)注到了音樂變遷與人文地理文化空間互動(dòng)關(guān)系的思考。同時(shí)開始關(guān)注跨界族群音樂文化的歷史構(gòu)成，以及特定的地理文化空間背景中的音樂的意義性、社會(huì)性問題的思考。換言之，關(guān)注到了音樂的多點(diǎn)民族志、田野追蹤或線索民族志，以及世界主義維度下的跨界族群音樂文化研究的概念與理論審視，尤其在人類學(xué)、文化地理學(xué)、后現(xiàn)代地理學(xué)理念思維的影響下，當(dāng)下跨界族群音樂研究更強(qiáng)調(diào)一種“比較音樂學(xué)”視野下的多點(diǎn)民族志、線索民族志研究。如楊民康、魏琳琳、趙書峰《當(dāng)代跨界族群音樂研究的學(xué)術(shù)格局——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，回顧了中國跨界族群音樂研究的30年發(fā)展歷程，在方法論上呈現(xiàn)由定點(diǎn)個(gè)案到多點(diǎn)、線索音樂民族志，由地域、民族性向跨地域、跨民族、跨文化比較研究等性質(zhì)特點(diǎn)。在中國跨界族群音樂研究領(lǐng)域已初步形成了依文化生態(tài)群落區(qū)分的陸路、路帶、環(huán)島、環(huán)山、海上絲路五種音樂文化研究類型或課題研究方向。同時(shí)針對(duì)目前中國跨界族群音樂的研究思維、研究策略與研究理念展開互動(dòng)討論，并針對(duì)世界主義視野下的跨界族群音樂的概念展開學(xué)術(shù)反思。

2020年度跨界族群音樂的個(gè)案研究主要集中于中國云南、廣西與東南亞老撾、越南瑤族、壯族、傣族、彝族等方面。研究者主要針對(duì)跨界族群的音樂民族志書寫，跨界族群音樂形態(tài)的比較分析研究，跨界族群音樂表演的符號(hào)學(xué)分析研究等問題展開討論。代表成果有：趙書峰的《老撾優(yōu)勉瑤婚俗音樂田野考察與初步研究》《中、老瑤族婚俗樂舞的風(fēng)格與形態(tài)描述》，這是中國民族音樂學(xué)者首次針對(duì)中、老瑤族婚俗儀式音樂的形態(tài)特征與文化變遷問題展開的初步考察。李緯霖的《云南與周邊國家傣仂贊哈表演前的模式與族性特征研究》《老撾傣仂族群贊哈演述中的儀式音聲與信仰實(shí)踐》，主要涉及中國與東南亞國家傣仂贊哈音樂表演民族志研究，前一篇文章作者結(jié)合儀式音樂表演民族志理論、人類學(xué)的“雙重語言能力訓(xùn)練”、語音學(xué)等理論思維，在獲得傣語學(xué)習(xí)的“近經(jīng)驗(yàn)”研究體驗(yàn)的基礎(chǔ)上重點(diǎn)分析了中、老、緬、泰節(jié)慶儀式表演語境中的贊哈演唱模式（“套路”“規(guī)則”）與族性特征。后一篇文章主要針對(duì)贊哈儀式演述時(shí)，執(zhí)儀者（演唱者）與附體者在特定的“人—神”交流的儀式語境中所呈現(xiàn)的文化身份與儀式敘事功能進(jìn)行了區(qū)別與分析研究。文章還同時(shí)關(guān)注了贊哈儀式表演語境中“音樂與附體”（音樂與迷幻）之間的互動(dòng)關(guān)系問題?？梢钥闯?，李文的前一篇文章主要關(guān)注特定表演語境中的贊哈音樂表演模式與其音樂文本生成的“套路”“規(guī)則”的研究，這使我想到了民俗學(xué)界過去與當(dāng)下比較熱門的帕里-洛德的“口頭詩學(xué)”①相關(guān)代表文獻(xiàn)有：［美］約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里——洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版。［美］阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，上海：中華書局，2004年版。理論對(duì)于中國少數(shù)民族口頭音樂史詩研究的諸多可能性與可行性。目前中國少數(shù)民族音樂文化系統(tǒng)中流傳與保存有大量的民間音樂口頭與書面敘事史詩（如瑤族《盤王大歌》），這些記錄某些族群歷史、社會(huì)、文化等方面的長篇口頭敘事，對(duì)于傳承族群傳統(tǒng)的歷史文化記憶具有重要的作用。因此亟待結(jié)合帕里-洛德“口頭詩學(xué)”中的“套語”②有關(guān)“套語”的概念，是帕里1930年提出的，即“在相同的韻律條件下被經(jīng)常用來表達(dá)某一給定的基本意念的一組文字”（參見王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，成都：四川人民出版社，1990年版，第18頁。）理論，對(duì)少數(shù)民族長篇音樂敘事史詩中的書面文本與口頭文本的創(chuàng)作與表演展開系統(tǒng)研究。比如有學(xué)者運(yùn)用“口頭詩學(xué)”理論對(duì)《詩經(jīng)》的“套語”及其創(chuàng)作方式展開的研究可謂是一個(gè)非常經(jīng)典的個(gè)案研究。③王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，成都：四川人民出版社，1990年版。

（二）跨界族群音樂研究的策略與反思

其一，基于海外民族志考察與書寫范式，針對(duì)跨界族群音樂的表演文本與象征意義的生成，日常用樂與身份訴求，文化涵化與音樂變遷等事項(xiàng)展開詳細(xì)的描述與闡釋。其二，結(jié)合族群離散音樂理論，重點(diǎn)針對(duì)跨界族群傳統(tǒng)儀式樂舞的身份認(rèn)同、族群認(rèn)同、文化涵化與音樂變遷等等問題進(jìn)行理論闡釋。將跨界族群的國際性離散行為置于東南亞國家政治、社會(huì)、歷史、主流文化語境中進(jìn)行綜合考察，觀察在其主流文化、全球化與在地化背景下傳統(tǒng)樂舞文化的變遷與音樂的再造過程。重點(diǎn)觀察跨界族群在離散語境下如何通過其日常的民俗音樂實(shí)現(xiàn)其文化重建與身份差異性訴求。其三，選取中國與周邊國家跨界族群音樂為考察個(gè)案，強(qiáng)調(diào)“以表演為中心”的民族志文本分析為路徑，重點(diǎn)針對(duì)其音樂文本的結(jié)構(gòu)與象征意義的生成過程展開系統(tǒng)研究。當(dāng)下跨界族群音樂文化研究的方法論缺乏系統(tǒng)性研究，跨界族群音樂研究仍陷入一般的人類學(xué)、民族音樂學(xué)問題意識(shí)的討論，還沒有總結(jié)出比較系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)研究范式。當(dāng)然，正如有學(xué)者認(rèn)為，一套系統(tǒng)性的理論研究范式同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致更多同質(zhì)化的學(xué)術(shù)研究④何明：《盲人摸象、削足適履與刻舟求劍：制約知識(shí)生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)論根源》，《開放時(shí)代》2021年第1期，第89頁。，這也是被學(xué)界詬病的原因之一。

三、音樂文化身份建構(gòu)與認(rèn)同研究

音樂文化身份（Identity）建構(gòu)是我與你之間在社會(huì)交往過程中的一種關(guān)系性存在。音樂文化身份問題始終是國內(nèi)外民族音樂學(xué)界研究的熱點(diǎn)問題。

（一）中國少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同專題研究

由楊民康教授主持的“少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同”專題是2020年度中國民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域的一大亮點(diǎn)，分別在《中國音樂》2020年第1期、第6期開設(shè)兩個(gè)專欄，針對(duì)該問題展開深入、系統(tǒng)的討論。

1.傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂文化身份的重建研究

“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念帶有鮮明的后現(xiàn)代史學(xué)思維，是由英國著名的史學(xué)家霍布斯鮑姆率先提出，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)并不是自然而然或必然如此地留給后人的，后人總是根據(jù)自己社會(huì)發(fā)展的需要來使用傳統(tǒng)的材料，進(jìn)而‘發(fā)明’出種種新的傳統(tǒng)。”①［英］E·霍布斯鮑姆，T·蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第1—17頁。有關(guān)這一概念的具體運(yùn)用，以筆者《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》為例，實(shí)際這一概念不單單在民族音樂學(xué)界有學(xué)者運(yùn)用，民族學(xué)與人類學(xué)界、民俗學(xué)界的學(xué)者也將其運(yùn)用到自己的個(gè)案研究之中。在2020年度，這一概念開始不斷被部分民族音樂學(xué)研究者繼續(xù)展開討論。如張應(yīng)華《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”》，結(jié)合現(xiàn)代史學(xué)觀念針對(duì)全球化與地方化語境中的苗族民俗節(jié)慶音樂的“守望”與“發(fā)明”問題進(jìn)行分析。作者認(rèn)為，在黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂形成了兩條并行的變遷線路：其一是初遇全球化—全球地方化—地方全球化；其二是民俗音樂傳統(tǒng)的排他式守望與純粹性復(fù)蘇—資源化守望與借入式“發(fā)明”—整體性守望與主體性“發(fā)明”。趙書峰《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究》，以瑤族“還盤王愿”與“盤王節(jié)”儀式音樂身份的轉(zhuǎn)型與變遷為例，重點(diǎn)針對(duì)“非遺”語境下的“官方在場(chǎng)”“國家在場(chǎng)”“專家在場(chǎng)”等多重權(quán)力與話語互動(dòng)影響的瑤族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂的“發(fā)明”與文化身份重建，以及從民間走向國家兩種語境中瑤族傳統(tǒng)儀式音樂文化功能的變遷等諸多問題展開討論?？梢钥闯觯鲜鰞晌粚W(xué)者都關(guān)注到了經(jīng)濟(jì)與文化全球化、“非遺”語境中的民俗節(jié)慶儀式音樂的傳承與變遷問題，即：傳統(tǒng)的“守望”與“傳統(tǒng)的發(fā)明”，他們的研究理念帶有鮮明的反本質(zhì)主義思維，都在強(qiáng)調(diào)音樂文化身份隨所處社會(huì)語境，隨資源與利益的競(jìng)爭背景中出現(xiàn)的身份重建與文化變遷現(xiàn)象。其他還如歐陽平方《“傳統(tǒng)的發(fā)明”：貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代元素的融合》，結(jié)合貴州苗族“原生態(tài)民歌”與現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作、民族旅游開發(fā)、文藝舞臺(tái)展演等案例分析，探討了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對(duì)話問題。

2.民俗節(jié)慶音樂文化空間（景觀）構(gòu)建與身份（認(rèn)同）的多層級(jí)構(gòu)建（“階序性”）

首先，關(guān)于少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同的討論。楊民康《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例》，主要關(guān)注到傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動(dòng)中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動(dòng)關(guān)系。楊曦帆《建構(gòu)與認(rèn)同理論的音樂人類學(xué)反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》，以嘉絨藏族為例，結(jié)合人類學(xué)的建構(gòu)和認(rèn)同理論透過節(jié)慶儀式與音樂活動(dòng)探索其文化在不同時(shí)期的意義，并從中梳理其傳統(tǒng)音樂的形成與發(fā)展。

其次，關(guān)于少數(shù)民族民俗節(jié)慶音樂文化身份與認(rèn)同的多層級(jí)構(gòu)建問題。胡曉東的《族群·區(qū)域·國家——彝、哈、傣、苗雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的三重文化認(rèn)同》《多族群雜居區(qū)佛教音樂的國家認(rèn)同功能——以云南元江哈尼族、彝族、傣族自治縣為例》，都不同程度關(guān)注到跨族群文化互動(dòng)背景下的認(rèn)同的“階序性”考察。路菊芳《彝族諾蘇人的現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂與國族文化認(rèn)同》，重點(diǎn)關(guān)注了“非遺”語境下，彝族諾蘇人“火把節(jié)”儀式音樂不但經(jīng)歷了從“民間在場(chǎng)”走向“國家在場(chǎng)”的文化身份的轉(zhuǎn)型，而且也隱喻了從“夷人”走向彝族的“族群性”身份變遷過程，以及表征了當(dāng)?shù)匾妥迕耖g藝人、地方文化精英、官方等諸多權(quán)力與話語互動(dòng)參與下的一種文化“共謀”。張林《新賓滿族節(jié)日音樂文化建構(gòu)的認(rèn)同差序特征》，主要對(duì)新賓滿族建構(gòu)的節(jié)日音樂文化體系分類，及其所處的文化圈層、文化認(rèn)同的“階序性”進(jìn)行了思考，即：民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂—原生層、次生層、再生層—族群認(rèn)同與宗教認(rèn)同、地域認(rèn)同、政治認(rèn)同等。李延紅《“地方制造”與節(jié)慶表演——當(dāng)下“侗族大歌”的地方建構(gòu)與認(rèn)同》，著眼于“侗族大歌”如何被各地方社會(huì)“制造”成為一種區(qū)域與跨地域的侗族文化符號(hào)，重點(diǎn)關(guān)注了當(dāng)?shù)孛癖娙绾瓮ㄟ^節(jié)慶儀式表演建構(gòu)并表達(dá)自我，以彰顯侗族的“族群性”身份特征?？梢钥闯?，上述學(xué)者的文章都不同程度地關(guān)注了少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂構(gòu)建與其文化認(rèn)同“階序性”的思考。筆者認(rèn)為：其一是當(dāng)下的民俗節(jié)慶儀式音樂身份的構(gòu)建與文化認(rèn)同的“階序性”互動(dòng)關(guān)系研究，應(yīng)重點(diǎn)從音樂表演文本的文化屬性、音樂表演文本的結(jié)構(gòu)特征、風(fēng)格屬性以及象征隱喻特征等方面思考其所具有的文化認(rèn)同的“階序性”特點(diǎn)，以及表演文本如何呈現(xiàn)族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、國家認(rèn)同、政治認(rèn)同等等。換言之，關(guān)注民俗節(jié)慶儀式音聲景觀如何在民間與官方兩種語境中表征文化認(rèn)同的“階序性”特征。其二是重點(diǎn)關(guān)注美國社會(huì)人類學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊提出的全球化背景下文化流動(dòng)的五個(gè)“景觀”模式，即：人種景觀（ethnoscapes）、媒體景觀（mediascapes）、科技景觀（techno-scapes）、金融景觀（finanscapes）、意識(shí)形態(tài)景觀（ideoscapes）①［美］阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海：三聯(lián)書店，2012年版，第43—50頁。，來思考民俗節(jié)慶儀式“音聲景觀”（“聲音景觀”②齊琨結(jié)合國內(nèi)外跨學(xué)科研究文獻(xiàn)，針對(duì)“聲音景觀”的概念與相關(guān)學(xué)術(shù)問題展開了非常深入的梳理、分析與解讀。（參見齊琨：《“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式》，《音樂研究》2020年第6期，第41—54頁。））的重建與文化功能的發(fā)展與變遷問題。其三是當(dāng)下后現(xiàn)代地理學(xué)、城市社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域?qū)τ凇翱臻g”的研究是一個(gè)熱點(diǎn)，然而中國民族音樂學(xué)界對(duì)于“空間”或“空間的生產(chǎn)”理論的研究關(guān)注不多。比如結(jié)合亨利·列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”③［法］亨利·列斐伏爾：《空間與政治》（第二版），李春譯，上海：上海人民出版社，2015年版。與愛德華·W·蘇賈（Edward W·Soja）的后現(xiàn)代地理學(xué)中“重申批判社會(huì)理論中的空間”④［美］愛德華·W·蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》，王文斌譯，上海：商務(wù)印書館，2004年版。等諸多后現(xiàn)代理論審視與觀照全球化、“非遺”語境中民俗節(jié)慶儀式音樂的重建與社會(huì)、文化、審美功能的變遷問題。

最后，加強(qiáng)民俗節(jié)慶儀式音樂的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究是當(dāng)務(wù)之急，即對(duì)民俗節(jié)慶儀式音樂如何推動(dòng)鄉(xiāng)村振興、地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，構(gòu)建和諧的民族關(guān)系等議題，應(yīng)給予理論與實(shí)踐互動(dòng)性質(zhì)的應(yīng)用性研究。

（二）有關(guān)音樂的“族群性”與身份認(rèn)同問題的研究

關(guān)于“族群性”（或稱“族性”）屬于人類學(xué)概念，它通常是指血統(tǒng)與文化的社會(huì)建構(gòu)，血統(tǒng)與文化的社會(huì)動(dòng)員以及圍繞它們建立起來的分類系統(tǒng)的邏輯內(nèi)涵與含義。⑤［英］斯蒂夫·芬頓：《族性》，勞煥強(qiáng)等譯，北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年版，第4頁。近些年來，隨著經(jīng)濟(jì)與文化全球化，以及在“非遺”運(yùn)動(dòng)的深刻影響下，關(guān)于傳統(tǒng)音樂的族性建構(gòu)與音樂認(rèn)同變遷研究成為一個(gè)熱點(diǎn)。上述問題關(guān)于“我是誰？”“你認(rèn)為我是誰？”等等系列身份訴求的回答越發(fā)強(qiáng)烈。2020年度的音樂與“族群性”（族性）的研究，學(xué)者們繼續(xù)針對(duì)該問題展開探討。如洛秦教授翻譯的《導(dǎo)論：族群性、身份認(rèn)同與音樂》，是英國著名民族音樂學(xué)家馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）的著作《族群性、身份認(rèn)同與音樂——地域的音樂建構(gòu)》（Ethnicity，Identity and Music：The Musical Construction of Place）的第一章“導(dǎo)論”部分，文章主要涉及“表演與地域”“族群性”“身份認(rèn)同與民族-國家”“雜交與差異”“族群性、階級(jí)與媒體”“社會(huì)性別與身份認(rèn)同”六部分內(nèi)容。這為學(xué)界進(jìn)一步認(rèn)知與研究“族群性與身份認(rèn)同”問題將提供更多的理論支持。另外學(xué)者們也關(guān)注到民俗節(jié)慶儀式音樂中如何通過音樂展演與象征符號(hào)互動(dòng)來表征他們的“族群性”、宗族性與地方性特征，從而實(shí)現(xiàn)其族群文化認(rèn)同。如魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的地方性與族群認(rèn)同》，通過對(duì)“祭火”“廟會(huì)”等蒙古族傳統(tǒng)民俗節(jié)慶儀式音樂的個(gè)案考察，選取“準(zhǔn)格爾地”蒙古族作為研究對(duì)象，關(guān)注地方少數(shù)民族精英如何通過節(jié)慶儀式音樂復(fù)興他們的傳統(tǒng)，并通過音樂的表征不斷強(qiáng)化他們自身的蒙古族民族身份。蔣燮《廣東海陸豐客家人節(jié)日音樂文化生活考察研究——以廣東陸河縣羅氏宗族春節(jié)祭祖為例》，以“互動(dòng)儀式”為視角分析，重點(diǎn)探討了海陸豐客家春節(jié)祭祖祭儀諸種音樂符號(hào)如何形塑宗族成員的時(shí)空集體記憶以及祭祖體系與宗族發(fā)展互動(dòng)的社會(huì)性關(guān)系問題。

四、歷史民族音樂學(xué)研究：音樂文化的歷時(shí)性與共時(shí)性互證研究

（一）針對(duì)西方歷史民族音樂學(xué)研究文獻(xiàn)的系統(tǒng)梳理、分析與總結(jié)

齊琨《歷史民族音樂學(xué)在英文文獻(xiàn)中的建構(gòu)》，針對(duì)西方歷史民族音樂學(xué)建構(gòu)過程經(jīng)歷的“概念提出”“介入模式”“總結(jié)范式”“學(xué)科初探”“重思觀念”“田野運(yùn)用”“文本表述”“領(lǐng)域建構(gòu)”的八個(gè)階段，結(jié)合英文文獻(xiàn)進(jìn)行了非常深入、全面的梳理、分析、歸納與總結(jié)。齊文的主要貢獻(xiàn)在于：她運(yùn)用豐富的西方民族音樂學(xué)英文文獻(xiàn)，不但清晰描繪了西方歷史民族音樂學(xué)的建構(gòu)過程，而且為學(xué)界提供了中西方歷史民族音樂學(xué)研究者在互視過程中實(shí)現(xiàn)的彼此之間的自我學(xué)術(shù)批判性反思，并有助于推動(dòng)國內(nèi)的歷史民族音樂學(xué)拓展性研究。

（二）音樂歷史文獻(xiàn)與當(dāng)下田野實(shí)踐的“接通”研究

關(guān)于“絲綢之路”上的傳統(tǒng)音樂的傳播問題的研究是目前學(xué)界一直關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一，且多是基于歷史民族音樂學(xué)視野的分析研究。學(xué)者們的研究多是通過歷史文本（歷史圖像）與田野的互動(dòng)研究來探析南北方“絲綢之路”上中國傳統(tǒng)音樂文化的傳播與活態(tài)傳承問題。楊民康《從婆羅浮屠、吳哥窟早期樂舞壁畫看東南亞樂器的“印度化”發(fā)展軌跡》，結(jié)合婆羅浮屠佛塔，吳哥窟石雕壁畫中的粗樂、細(xì)樂兩種樂隊(duì)類型的歷史圖像學(xué)史料，與唐代《驃國樂》、明代《百夷傳》及清代史籍進(jìn)行歷史與田野的“接通”研究，作者認(rèn)為，上述壁畫中的兩種樂隊(duì)類型如今在緬、泰、老、柬、中國云南西南部的南傳佛教文化圈，以及馬來西亞、印度尼西亞和菲律賓等伊斯蘭教和基督教文化圈都有較為完整的活態(tài)繼承。目前關(guān)于東南亞跨界族群音樂研究多限于當(dāng)下活態(tài)的共時(shí)性的民族志書寫，缺乏比較有代表性的歷史民族音樂學(xué)研究的經(jīng)典案例。所以該文對(duì)于拓展跨界族群音樂文化的整體性研究以及歷史地觀照與審視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的海外傳播的歷史軌跡具有重要的學(xué)術(shù)意義。趙塔里木《〈出口外歌〉絲路北線流傳考》，依據(jù)清代木板刻本文獻(xiàn)與清光緒、民國年間的坊間石印本與手抄本，以及民間集成中的口傳文本等歷史與當(dāng)下田野考察材料進(jìn)行互證研究，對(duì)《出口外歌》作品的“產(chǎn)生與流傳背景”“內(nèi)容”“版本形態(tài)與源流”“音樂構(gòu)造與詞曲關(guān)系”“演唱記錄”等方面進(jìn)行了闡析。該文的創(chuàng)新之處在于作者發(fā)現(xiàn)了官方文獻(xiàn)基本不記錄的民間音樂文化信息，打開了清代官方文獻(xiàn)記錄未及的一片盲區(qū)，對(duì)整體認(rèn)識(shí)清代新疆移民背景下中原文化沿絲路北線西去的傳播史，具有重要參考價(jià)值。劉桂騰《執(zhí)“田野與歷史兩端”的類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》，通過歐洲博物館保存的19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉北亞薩滿文物標(biāo)本的新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步求證了在北亞葉尼塞河流域北亞鼓圈埃文克人/鄂溫克族與中國東北黑龍江流域都有泰加林型薩滿鼓的分布。該文不但是一個(gè)基于歷史民族音樂學(xué)視野下的跨界族群的樂器（法器）的經(jīng)典研究個(gè)案，而且通過該研究印證了作者提出的“從文獻(xiàn)落實(shí)到文物，由假說步入實(shí)證”這一研究思路。作者最后以類型分析研究為例，針對(duì)當(dāng)前民族音樂學(xué)理論與研究方法中存在的某些問題給予了批判性的學(xué)術(shù)反思。孟凡玉《敦煌驅(qū)儺詞“趕五句”民歌的地方屬性考索》，通過現(xiàn)藏法國國家圖書館的敦煌遺書p.2569V驅(qū)儺詞中記錄的兩首唐代“趕五句”民歌以及當(dāng)代“趕五句”民歌的地理分布的分析與解讀，作者認(rèn)為，該“趕五句”民歌不僅具有鮮明的區(qū)域音樂屬性，而且是敦煌民間藝人的創(chuàng)造結(jié)晶。它既延續(xù)了沙州節(jié)度使張議潮家族郡望南陽一帶與魏晉南北朝以來流傳在“荊、襄、樊、鄧”一帶荊楚大地的西曲歌的一種歌唱傳統(tǒng)，又可淵源到曹魏時(shí)期的“昭武舞歌”《安臺(tái)新福歌》，以及西漢初年四首一套套曲的“巴渝舞歌”中的第三首有密切關(guān)系，它是中原文化與西域文化在絲綢之路重鎮(zhèn)敦煌的交流與融合的產(chǎn)物。從上述學(xué)者的研究案例可以看到：學(xué)術(shù)創(chuàng)新不單單體現(xiàn)在新方法、新理念的運(yùn)用，而且也呈現(xiàn)在新材料的發(fā)現(xiàn)方面。前輩學(xué)者深厚、嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的文獻(xiàn)分析功底與文獻(xiàn)校勘能力值得年輕的民族音樂學(xué)研究者虛心學(xué)習(xí)。

近年來以中山大學(xué)“華南學(xué)派”的歷史人類學(xué)研究為代表的一大批學(xué)者，在有關(guān)南嶺民族走廊區(qū)域內(nèi)的民族文化的歷史性研究方面做出了非常突出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。他們聚焦于湘、粵、桂交界區(qū)域的漢族與平地瑤文化，結(jié)合官方與民間歷史文獻(xiàn)以及人類學(xué)理論，對(duì)其民俗儀式與文化象征進(jìn)行了較為系統(tǒng)深入的田野工作。然而，針對(duì)該區(qū)域平地瑤傳統(tǒng)音樂的關(guān)注較少，多是對(duì)過山瑤音樂進(jìn)行的研究。趙書峰《湘、桂邊界平地瑤音樂的族性建構(gòu)與文化認(rèn)同》，結(jié)合官方文獻(xiàn)與民間文獻(xiàn)（地方志、碑刻、民間抄本等）史料，以及后結(jié)構(gòu)人類學(xué)與音樂形態(tài)分析理論，針對(duì)湘南平地瑤族群的歷史構(gòu)建與音樂族性的生成等問題給予了初步研究。同時(shí)，歷史民族音樂學(xué)研究非常強(qiáng)調(diào)文化時(shí)空觀的思考，即文化整體觀的思維。蘇毅苗《花腰彝音樂文化中的時(shí)空與聲音觀》，結(jié)合花腰彝的民間口述文本與民間儀式經(jīng)書文本作為切入點(diǎn)，針對(duì)從花腰彝音樂的時(shí)空觀出發(fā)，以唄耄唱念觀為基礎(chǔ)，重點(diǎn)考察了花腰彝祭竜儀式語境中的音樂認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，以客位研究視角（學(xué)者研究觀、普通聽眾觀）作為花腰彝認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的參照，對(duì)其音樂文化中的時(shí)空與聲音觀進(jìn)行深入分析。可以看出，作者的研究理念也帶有歷史民族音樂學(xué)研究的思維，尤其針對(duì)少數(shù)民族音樂研究中的傳世文獻(xiàn)較為匱乏的情況，充分體現(xiàn)利用民間口述文獻(xiàn)來展開學(xué)術(shù)研究的必要性。

（三）城市的歷史民族音樂學(xué)研究（城市歷史音樂人類學(xué)）

近年來，中國城市化進(jìn)程的快速發(fā)展，給城市民族音樂學(xué)（城市音樂人類學(xué)）研究帶來諸多契機(jī)，出現(xiàn)了諸多重要的研究成果。當(dāng)下，城市民族音樂學(xué)研究主要集中共時(shí)性的研究方面，多是對(duì)城市中的流行音樂、古典音樂的創(chuàng)作、表演、受眾與審美、文化消費(fèi)等問題展開的研究，但是在有關(guān)城市音樂文化的樂人、樂事的歷時(shí)性研究方面較為缺乏。可以說洛秦先生也是國內(nèi)較早開展城市歷史民族音樂學(xué)研究的學(xué)者之一。他的《城市音樂的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機(jī)制性因素——論明末至民國蘇州音樂文化的歷史發(fā)展及其特征》，通過歷史積淀的梳理、生態(tài)結(jié)構(gòu)的歸納，特別是“音樂人事與文化研究模式”的分析。洛秦認(rèn)為，蘇州城市的“四大音樂文化遺產(chǎn)”緣起、興旺、成熟及其“重心”遷徙的歷史場(chǎng)域，其中不同階段的音樂社會(huì)中所體現(xiàn)的音樂人事活動(dòng)內(nèi)容和方式，特別是在主要以“特殊機(jī)制”中宏觀和具體的因素促動(dòng)下發(fā)生了變化，并認(rèn)為任何“音樂人事”的命運(yùn)都與其“文化”緊密相連、密不可分。城市與鄉(xiāng)村的歷史民族音樂學(xué)研究，在研究對(duì)象、研究范式方面既有諸多共性，又有細(xì)微差別的地方。其共性特征是都會(huì)面對(duì)城市與鄉(xiāng)村音樂的歷史人文敘事展開文獻(xiàn)學(xué)的挖掘、梳理與分析，都是結(jié)合民族音樂學(xué)的田野工作規(guī)范開展學(xué)術(shù)研究。其細(xì)微區(qū)別在于：每一個(gè)城市都有自己獨(dú)特的社會(huì)文化歷史積淀，多具地域性、流動(dòng)性特征的城市音樂文化特色，這種移動(dòng)的、開放的城市音樂文化空間給民族音樂學(xué)研究者的田野工作帶來諸多的不可預(yù)見性。因此，移動(dòng)的、多點(diǎn)的田野音樂民族志考察是城市民族音樂學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。而鄉(xiāng)村所具備的穩(wěn)定的生活文化空間，為民族音樂學(xué)研究者的定點(diǎn)的、居住式的社區(qū)音樂考察提供了諸多便利。當(dāng)下城市歷史民族音樂學(xué)研究應(yīng)該不斷吸收城市社會(huì)學(xué)、城市歷史學(xué)、傳播學(xué)等跨學(xué)科理論展開更多的微觀個(gè)案研究。

結(jié) 語

回望2020年，中國民族音樂學(xué)在繼續(xù)以前研究議題的基礎(chǔ)上，針對(duì)音樂表演民族志、跨界族群音樂研究、音樂與認(rèn)同、歷史民族音樂學(xué)等問題展開討論。學(xué)者們繼續(xù)吸收諸多跨學(xué)科理論拓展自己的學(xué)術(shù)研究，尤其在教育部提倡“新文科”背景下的跨學(xué)科互動(dòng)交叉研究，給中國民族音樂學(xué)從研究方法、研究思路、研究觀念以及新材料的發(fā)掘方面打開了一扇明亮的窗戶。當(dāng)下與未來的中國民族音樂學(xué)研究還應(yīng)繼續(xù)關(guān)注以下問題：第一，結(jié)合跨學(xué)科（如語音學(xué)、民俗學(xué)等）互動(dòng)交叉理論拓寬民族音樂學(xué)的音樂形態(tài)分析思路與分析模式，繼續(xù)尋求與解決被學(xué)界詬病的音樂與文化分析之間的“兩張皮”問題的方法與路徑；第二，期待年輕學(xué)者用更多經(jīng)典的音樂形態(tài)分析與研究案例來回應(yīng)部分學(xué)者認(rèn)為的關(guān)于“民族音樂學(xué)不研究音樂”問題的質(zhì)疑；第三，亟待探索構(gòu)建民族音樂學(xué)視野下的“音樂表演民族志學(xué)”研究，為音樂表演實(shí)踐提供理論支撐，實(shí)現(xiàn)音樂表演者與理論研究者之間從“對(duì)視”到“互視”，再到“互賞”過程；第四，中國民俗節(jié)慶音樂研究應(yīng)從理論研究走向?qū)嵺`性、應(yīng)用性思維的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究，力求為民間音樂文化的保護(hù)與傳承，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展、振興做出實(shí)際的理論支持；第五，結(jié)合后現(xiàn)代地理學(xué)理論，關(guān)注“流域”“通道”“走廊”等人文與自然地理文化空間中的音樂與“路”互動(dòng)關(guān)系問題的研究；①有關(guān)該問題的研究請(qǐng)參見趙書峰：《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動(dòng)關(guān)系問題研究》，《民族藝術(shù)》2021年第2期。第六，在歷史民族音樂學(xué)研究中應(yīng)繼續(xù)加強(qiáng)文獻(xiàn)學(xué)、古文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等學(xué)術(shù)功底的扎實(shí)訓(xùn)練，不斷完善歷史與田野的立體互動(dòng)研究；第七，學(xué)者們不但要關(guān)注“家門口的田野”，而且要亟待加強(qiáng)城市音樂的田野考察工作，繼續(xù)探索城市音樂人類學(xué)研究的新模式、新方法，并為快速發(fā)展的中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程作出理論回應(yīng)。最后，真心期待年輕的民族音樂學(xué)學(xué)人在繼承前輩優(yōu)良學(xué)統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷拓展自己的學(xué)術(shù)研究思路、研究理念，敢于質(zhì)疑問題，敢于進(jìn)行批判性與自我批判性學(xué)術(shù)反思，繼續(xù)為構(gòu)建中國民族音樂學(xué)話語理論體系做出更多的實(shí)際貢獻(xiàn)。