謝仁敏，司 培

鮑曼用“流體”來比喻“現(xiàn)代”這一時(shí)間范疇，并指出現(xiàn)代性通常被視為一種“流動(dòng)”①［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第24—25頁。的過程，而“流動(dòng)”所帶來的拆解與重塑，加快了時(shí)空敘事與社會(huì)更迭的節(jié)奏，將發(fā)展程度不一的文化置于同一生存背景之下。由于時(shí)間與空間的錯(cuò)位，不同文明之間的發(fā)展秩序被打破，新舊文化相互沖突碰撞，此消彼長，磨合共生。就根植于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)而言，其原本處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定與封閉的狀態(tài)之中，通過群體間的代代傳承維系自身的存續(xù)，但現(xiàn)代性打破了這種狀態(tài)，將其推入一個(gè)與外界交互的開放系統(tǒng)之中，使其不得不面臨種種沖擊，遭遇生存與發(fā)展的重重困境。作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民間藝術(shù)是鄉(xiāng)民生命激情表達(dá)的重要載體，滋養(yǎng)著人們的精神世界，意義重大；同時(shí)，隨著文化復(fù)興成為發(fā)展共識(shí)，推動(dòng)民間藝術(shù)重回現(xiàn)代生活亦逐漸成為當(dāng)代人一種新的文化訴求。因此，在新時(shí)代、新需求的支撐下，對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新性傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，充分發(fā)掘其當(dāng)代價(jià)值，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合共生，便顯得尤為重要。

一、民間藝術(shù)的現(xiàn)代性困境

現(xiàn)代性更新了民間藝術(shù)傳統(tǒng)生存的土壤，打破了傳統(tǒng)原有的邊界，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互融入。“在其發(fā)展歷史的大部分時(shí)期里，一方面它在消解傳統(tǒng)，另一方面，它又在不斷地重建傳統(tǒng)。”②［德］烏爾希里·貝克，［英］安東尼·吉登斯、斯特科·拉什：《自反性現(xiàn)代化：現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，趙文書譯，北京：商務(wù)印書館，2014年版，第72頁。這種拆解與融合的過程，伴隨的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代彼此間的激烈碰撞、博弈，進(jìn)而推動(dòng)文化的重塑，裹挾其中的民間藝術(shù)也必然遭遇生存與發(fā)展的困境。

（一）困境的產(chǎn)生：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化博弈

英國社會(huì)理論家吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制派生于時(shí)間和空間的分離和他們?cè)谛问缴系闹匦陆M合，正是這種重新組合使得社會(huì)生活出現(xiàn)了精確的時(shí)間—空間‘分區(qū)制’，導(dǎo)致了社會(huì)體系的脫域?！雹伲塾ⅲ莅矕|尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，南京：譯林出版社，2011年版，第14頁。他將“脫域”表述為“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域關(guān)聯(lián)性中，從通過對(duì)不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’。”②［英］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，南京：譯林出版社，2011年版，第18頁。吉登斯對(duì)“時(shí)空分離”與“脫域”的解釋體現(xiàn)了現(xiàn)代性的基本特性，即各要素呈現(xiàn)出邊界的打破及其內(nèi)涵的重組與互換，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈正是肇始于此。傳統(tǒng)與現(xiàn)代不僅是彼此區(qū)隔的時(shí)間概念，同時(shí)也具有空間上的社會(huì)文化關(guān)聯(lián)，當(dāng)現(xiàn)代性將傳統(tǒng)的空間內(nèi)涵從固定時(shí)間域中剝離，兩者發(fā)生了正面的交往與碰撞，從而產(chǎn)生了內(nèi)涵上的流動(dòng)與交換，民間藝術(shù)亦由此遭遇重塑與流變的困境。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的這種博弈，本質(zhì)上是一個(gè)文化彼此交織與碰撞的過程，其主要體現(xiàn)在文化傳統(tǒng)功能的消解以及文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代更新兩個(gè)方面。

一方面，在與現(xiàn)代交織融合的過程中，傳統(tǒng)文化的部分功能會(huì)被消解乃至被現(xiàn)代所替代。費(fèi)孝通認(rèn)為“中國鄉(xiāng)土社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)，是一個(gè)一根根私人關(guān)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”③費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京出版社，2005年版，第41頁。，傳統(tǒng)在鄉(xiāng)村社會(huì)中具有維系人倫關(guān)系的功能。然而“在一個(gè)變遷很快的社會(huì)，傳統(tǒng)的效力是無法保證的”④費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京出版社，2005年版，第75頁。。換言之，在現(xiàn)代性的沖擊下，群體秩序的維系很難再通過私人關(guān)系的連接來實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)功能所具有的社會(huì)關(guān)聯(lián)指向逐漸消解，并被新的社會(huì)機(jī)制所替代。

另一方面，人們?cè)谕呓馀f傳統(tǒng)的同時(shí)也在構(gòu)建新傳統(tǒng)，現(xiàn)代借由傳統(tǒng)而生。當(dāng)舊的傳統(tǒng)在現(xiàn)代性沖擊下難以行使其社會(huì)功能時(shí)，人們就會(huì)開始嘗試建立新的傳統(tǒng)。面臨傳統(tǒng)秩序崩壞的鄉(xiāng)村社會(huì)，梁漱溟就倡導(dǎo)以“新的禮俗”秩序來代替業(yè)已崩壞的舊傳統(tǒng)。而“新的禮俗”也非憑空而來，而是基于“中國固有精神與西洋文化長處”⑤梁漱溟：《梁簌溟全集（第二卷）》，濟(jì)南：山東人民出版社，1992年版，第278頁。，也就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，形成一種向現(xiàn)代更新的傳統(tǒng)。

可見，在新舊文化的交流與碰撞中，傳統(tǒng)不斷向現(xiàn)代更迭，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間交相博弈，彼此重塑。根植于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，在傳統(tǒng)功能的消解中遭到削弱，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的更新中進(jìn)行自我調(diào)適。

（二）困境的表征：民間藝術(shù)的流變與衰微

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化博弈，打破了民間藝術(shù)的固有邊界，使其處于一種流動(dòng)狀態(tài)之中，不斷經(jīng)歷著內(nèi)涵與形態(tài)的更新與重塑。在這種文化變遷過程中，生長于傳統(tǒng)文化之中的民間藝術(shù)不可避免地遭受了現(xiàn)代文化的侵蝕與消解，產(chǎn)生了流變與衰微，面臨生存根基瓦解、傳承主體斷裂、傳統(tǒng)內(nèi)涵喪失等一系列困境。

第一，現(xiàn)代性會(huì)較大程度動(dòng)搖民間藝術(shù)的傳統(tǒng)根基，包括其所依賴的生產(chǎn)、生活方式與時(shí)間概念。首先，傳統(tǒng)生產(chǎn)、生活方式的改變會(huì)使民間藝術(shù)所發(fā)揮的社會(huì)功能逐漸消解，其在群體中的地位會(huì)日趨弱化。以壯族民間傳統(tǒng)舞蹈打榔舞為例，它起源于稻作文化，發(fā)展在田間地頭，通過以農(nóng)具“榔”敲打礱槽，來達(dá)到與自然神的溝通，以及自我娛樂的目的。但在現(xiàn)代生活方式?jīng)_擊下，傳統(tǒng)的生存環(huán)境遭到破壞，“榔”這一生產(chǎn)工具已經(jīng)被替代，人們?cè)趭蕵飞弦灿辛烁嗟倪x擇，它從群體生活的精神必需品變成了一種文化遺產(chǎn)。其次，脫離了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)耕作方式以及古老的歲時(shí)節(jié)令概念，一些與之密切相關(guān)的民間藝術(shù)的生存基礎(chǔ)就會(huì)遭到瓦解。農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)間概念是不少民間藝術(shù)的生存載體，當(dāng)全球統(tǒng)一的時(shí)間觀念替代了農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)間概念之后，依托于這一時(shí)間概念而生的民間藝術(shù)相應(yīng)地就會(huì)遭到淡化與忽視。這一點(diǎn)在一些由節(jié)慶所催生的民間藝術(shù)上有著鮮明的體現(xiàn)。以傳統(tǒng)的節(jié)日節(jié)氣為例，由這種歲時(shí)節(jié)令所產(chǎn)生的慶祝活動(dòng)，成為培育民間藝術(shù)，激發(fā)群體藝術(shù)激情的重要場域。但隨著現(xiàn)代人節(jié)日觀念的淡化，對(duì)民間藝術(shù)再生產(chǎn)與再創(chuàng)作的動(dòng)力幾近喪失。民間藝術(shù)傳統(tǒng)根基的瓦解，動(dòng)搖了其在群體中的地位，弱化了群體在傳承上的自覺，從而引發(fā)傳承主體斷裂的問題。

第二，民間藝術(shù)的傳承主體斷裂主要表現(xiàn)在傳承群體斷層與傳承人的選擇偏移兩個(gè)方面。首先，由于民間藝術(shù)所依托的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，它很難再像從前那樣發(fā)揮其社會(huì)功能與獲取經(jīng)濟(jì)效益，群體對(duì)于民間藝術(shù)的傳承熱情降低，一些古老的民間藝術(shù)陷入了無人傳承的尷尬境地。再加上部分傳統(tǒng)民間藝術(shù)技藝復(fù)雜，學(xué)習(xí)周期長，投入精力多但收益并不十分可觀，也使民間藝術(shù)因后繼無人而難以維系。如北方薩滿舞、江西儺舞、南方師公舞等類似的崇神儀式性民間舞蹈技藝，其傳承人要了解舞蹈的文化背景，具備較好的舞姿與唱腔，這就需要經(jīng)過長期刻苦的訓(xùn)練，因此培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀的傳承人難度很大；加上傳承人自身對(duì)這類文化自信不足，往往傳承意愿不高，導(dǎo)致出現(xiàn)傳承人難覓的局面，傳承群體陷入斷層危機(jī)之中。其次，市場化環(huán)境下的民間藝術(shù)傳承也發(fā)生了很大轉(zhuǎn)向，傳承人的選擇也因之出現(xiàn)偏移。傳統(tǒng)在現(xiàn)代的沖擊下不斷地發(fā)生內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換與更新，傳承人也在不斷地改造民間藝術(shù)以適應(yīng)這種更新。但在這種自發(fā)的改造當(dāng)中，很容易出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代的一味妥協(xié)與對(duì)傳統(tǒng)的扭曲，從而使民間藝術(shù)在傳承主體層面發(fā)生了內(nèi)涵的異變與斷裂。

第三，民間藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)涵的喪失，削弱了群體對(duì)民間藝術(shù)的依賴，使民間藝術(shù)從根源上遭遇生存困境。典型如神圣性的喪失。本雅明指出，“藝術(shù)作品嵌入傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的最初方式是膜拜”①［德］瓦爾特·本雅明：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年版，第55頁。，這種由“膜拜”而生的神圣性內(nèi)涵在民間藝術(shù)那里表現(xiàn)得尤為鮮明。眾所周知，民間藝術(shù)中存有大量的前現(xiàn)代與原始性遺留，表達(dá)著人與神、人與自然之間最古老的情感溝通。但由現(xiàn)代性所引發(fā)的群體性祛魅勢如破竹，民間藝術(shù)所具有的象征性意義逐漸被替代，那些依托于神圣性所構(gòu)建的傳統(tǒng)內(nèi)涵也遭到了消解。這一點(diǎn)在一些與儀式緊密相關(guān)的民間藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出。譬如，壯族“拜囊海”是一種拜祭“月亮娘娘”的傳統(tǒng)民間表演儀式，一般在農(nóng)歷的八月十五舉行，具有勸人向善與崇尚道德的意味。在這一儀式中既包含著原始的巫術(shù)舞蹈也有方言俚語所創(chuàng)造的巫詞。作為一種原始的民間藝術(shù)與祭祀儀式，如果脫離了神圣性內(nèi)涵，僅作為一種藝術(shù)形式而存在，“拜囊?！本筒粫?huì)擁有強(qiáng)烈的象征意味，人神溝通的意義消失殆盡，無形中也削弱了它的文化倫理取向性?？梢姡瑐鹘y(tǒng)的神圣性與權(quán)威性的喪失，使群體對(duì)傳統(tǒng)的依賴日趨淡化，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同、認(rèn)可也日漸減弱，致使部分民間藝術(shù)的傳承發(fā)展不可避免地遭遇現(xiàn)代性困境。

二、民間藝術(shù)的價(jià)值重回

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化博弈、重構(gòu)，使不少民間藝術(shù)曾一度處在瀕危狀態(tài)。但是，作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民間藝術(shù)有著深厚的鄉(xiāng)民文化基礎(chǔ)，不會(huì)就此走向衰竭。在新時(shí)代、新需求的支撐下，國家與社會(huì)層面的價(jià)值賦予，為民間藝術(shù)的重回創(chuàng)造了新的發(fā)展空間。民間藝術(shù)的價(jià)值重回指其價(jià)值上的重塑以及再度被認(rèn)同，它可分為國家層面的重回與社會(huì)層面的重回兩個(gè)層次。這兩個(gè)層次互相作用和影響，國家層面的推動(dòng)對(duì)營造社會(huì)文化復(fù)興思潮大氛圍有重要作用，而社會(huì)層面的關(guān)注、參與則是對(duì)國家政策體系支持的有效回應(yīng)。

從國家層面上來講，多部相關(guān)法規(guī)的頒布及相關(guān)政策的實(shí)施使民間藝術(shù)受到了價(jià)值意義上的認(rèn)可。2011年《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》規(guī)定“對(duì)體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)采取傳承、傳播等措施予以保護(hù)”。2017年頒布的《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》和《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》中指出“充分調(diào)動(dòng)全社會(huì)積極性創(chuàng)造性”“形成人人傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生動(dòng)局面”。2018年頒布的《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》中關(guān)于繁榮發(fā)展鄉(xiāng)村文化一篇中指出“支持農(nóng)村地區(qū)優(yōu)秀戲曲曲藝、少數(shù)民族文化、民間文化等傳承發(fā)展，完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度，實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展工程”。此后，文化和旅游部又頒布了《國家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)管理辦法》，該文件明確提出“要維護(hù)和改善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承條件和實(shí)踐環(huán)境，保護(hù)和培育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的文化生態(tài)”“支持區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)村落、街區(qū)、社區(qū)建設(shè)，讓傳統(tǒng)村落、街區(qū)、社區(qū)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)和展示的空間”。這便將民間藝術(shù)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與其生長的人文自然環(huán)境結(jié)合起來，充分體現(xiàn)了國家對(duì)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化原真性的重大關(guān)注。

這些由官方頒布、實(shí)施的法規(guī)政策，具有以下幾重意義：首先，從民間藝術(shù)傳承與接受主體上來講，國家層面的認(rèn)可與保護(hù)使群體對(duì)自己的文化再度樹立自信，并形成了群體內(nèi)文化身份上的標(biāo)識(shí)，有利于激發(fā)群體成員的文化傳承自覺；其次，非遺保護(hù)法等一系列傳統(tǒng)文化保護(hù)法規(guī)政策的制定，蘊(yùn)含著民族文化復(fù)興的價(jià)值意義，為民間藝術(shù)在外來文化的沖擊中贏得了生存空間；最后，由官方激發(fā)的鄉(xiāng)土文化振興意識(shí)對(duì)民間藝術(shù)的重回有著重要意義，在很長一段時(shí)間里，由于現(xiàn)代流行文化的涌入，民間藝術(shù)被不斷邊緣化。但隨著近年鄉(xiāng)村振興、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)等方略政策的出臺(tái)，在鄉(xiāng)村中逐漸被邊緣化的民間藝術(shù)又重回大眾視野，進(jìn)而得以在其生存土壤之中實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展。

民間藝術(shù)在社會(huì)層面的重回主要表現(xiàn)為社會(huì)大眾在文化心理上對(duì)民間藝術(shù)的接納。從整個(gè)社會(huì)層面看，民間藝術(shù)雖然仍處在一個(gè)相對(duì)弱勢的位置，還未成為主流的文化消費(fèi)趨向，但隨著國潮熱、手工藝復(fù)興、工匠精神以及追求獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性化消費(fèi)等社會(huì)思想風(fēng)尚的涌現(xiàn)，民間藝術(shù)開始作為一種被賦予新價(jià)值的文化符號(hào)出現(xiàn)在現(xiàn)代生活之中。西美爾在他的著作《時(shí)尚的哲學(xué)》中提道：“時(shí)尚總是只被特定人群中的一部分人運(yùn)用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上?！雹伲鄣拢蔟R奧爾格·西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年版，第77頁。民間藝術(shù)成為風(fēng)尚重回現(xiàn)代社會(huì)，首先體現(xiàn)在某些社會(huì)群體對(duì)其不遺余力地推崇喜好，并加以靈活運(yùn)用。例如，近年來熱播的古裝電視劇，大都注重在服飾、頭飾與道具之中使用或融入傳統(tǒng)手工藝元素，并廣為大眾所接受與稱贊，包括現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，諸如刺繡等傳統(tǒng)民間工藝也往往得到創(chuàng)新性運(yùn)用，并成為新時(shí)尚的寵兒。

當(dāng)代藝術(shù)亦會(huì)從傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取靈感，打造出受人追捧的藝術(shù)新品。以西安OCAT②OCAT英文名稱OCT-Contemporary Art Terminal，簡稱OCAT（Oct當(dāng)代藝術(shù)中心）?？傪^位于深圳華僑城，在上海、北京、西安等地設(shè)有分館。展館策劃的系列藝術(shù)展為例，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化深度融合的藝術(shù)作品成為策展的?？?。2018年，OCAT西安館展出了藝術(shù)家旦兒的《土壤》系列，其作品充分融合了古代絲綢、陜北炕畫、民間手工布藝等一系列傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式，也讓傳統(tǒng)民間藝術(shù)展示出新的價(jià)值形態(tài)；2020年，OCAT西安館推出了“灃水研究計(jì)劃”，該項(xiàng)目圍繞灃河這一傳統(tǒng)地理空間，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)、歷史傳統(tǒng)、民間文化之間的對(duì)話，引人思考不同層級(jí)文化之間如何實(shí)現(xiàn)價(jià)值傳承。可見，當(dāng)代藝術(shù)與民間藝術(shù)之間雖有千差萬別，卻并不礙于兩者的融合共生，塑造出更為多元的藝術(shù)樣態(tài)。

再如流行音樂領(lǐng)域，民間藝術(shù)元素的融入也成為一種新時(shí)尚。流行歌手譚維維與華陰老腔藝人共同演唱的《華陰老腔一聲吼》，巧妙地將現(xiàn)代搖滾與傳統(tǒng)的華陰老腔結(jié)合一體，取得了令人震撼、耳目一新的視聽效果，對(duì)民間藝術(shù)如何融入現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了有益探索。2020年，網(wǎng)易云音樂與新華社“聲在中國”聯(lián)合推出了非遺音樂紀(jì)錄片微綜藝《不曾遺忘的符號(hào)》，該節(jié)目邀請(qǐng)一眾流行歌手與演員尋訪民間戲曲，并與該劇種傳承人進(jìn)行歌曲合作。在其完成的音樂作品中，渾厚的秦腔，婉轉(zhuǎn)的昆曲，韻味十足的評(píng)彈、京劇等，混合著嘻哈、搖滾以及饒舌電音等當(dāng)下潮流音樂，給聽眾帶來了層次豐富、新鮮別致的審美新體驗(yàn)。

不難發(fā)現(xiàn)，越來越多的藝術(shù)領(lǐng)域開始嘗試融入或表達(dá)民間藝術(shù)，以呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的交織碰撞。這使民間藝術(shù)有機(jī)會(huì)重新進(jìn)入大眾文化消費(fèi)的視野，成為可供更多人解讀的文化文本，傳統(tǒng)民間藝術(shù)也在這里超越了它的古老內(nèi)涵，與現(xiàn)代展開對(duì)話。

然而，需要特別指出的是，無論是現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)中所追求的復(fù)古風(fēng)尚，當(dāng)代藝術(shù)中所添加的民間元素，或是流行歌曲中所融入的民間音樂，都是將民間藝術(shù)從傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中抽離出來與現(xiàn)代結(jié)合，這極有可能使其被流行文化強(qiáng)行解構(gòu)而產(chǎn)生異變。所以，如何使民間藝術(shù)在獲得重回之后，完成真正的價(jià)值生成，才是觸及文化傳承發(fā)展的根本要義。

三、民間藝術(shù)的傳承路徑創(chuàng)新

民間藝術(shù)的價(jià)值重回，為民間藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展延拓了更多的想象空間，并可借此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。其中，對(duì)民間藝術(shù)的傳承保護(hù)與價(jià)值生產(chǎn)是需要辯證處理的核心內(nèi)容?？傮w而言，傳承保護(hù)是價(jià)值生產(chǎn)的基礎(chǔ)，價(jià)值生產(chǎn)則有利于進(jìn)一步促進(jìn)傳承保護(hù)。

（一）民間藝術(shù)保護(hù)與創(chuàng)造活力的激發(fā)

在現(xiàn)代性沖擊中，民間藝術(shù)的保護(hù)不僅在于保留某些瀕危的藝術(shù)形式，更在于激活傳承群體的創(chuàng)造活力，使其在保護(hù)中傳承。

1.根植傳統(tǒng)內(nèi)涵，保護(hù)文化空間

民間藝術(shù)保護(hù)應(yīng)當(dāng)以其傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為核心，保護(hù)其所依存的文化空間。民間藝術(shù)往往保留著前現(xiàn)代遺存與原真性價(jià)值，體現(xiàn)著民間群體世代傳承的文化情感。民間藝術(shù)的文化空間保護(hù)，應(yīng)以此為基礎(chǔ)，保護(hù)其生存載體與文化場所，發(fā)揮其對(duì)民眾情感的凝聚與升華功能。這就需要將民間藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵與其文化空間中的禮俗儀式、節(jié)日節(jié)慶等要素結(jié)合起來保護(hù)。節(jié)日節(jié)慶、民俗活動(dòng)是民間藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)涵生存的重要土壤?！霸诿耖g的各個(gè)重大節(jié)日和百姓們的人生重大禮儀中，民間藝術(shù)被激活，尤其是那種原本處于冬眠狀態(tài)的參與性審美意識(shí)被呼喚出來，形成了民間藝術(shù)的興奮期，這種興奮往往就成為民間藝術(shù)生長的催化劑?！雹偻跻悖骸吨袊耖g藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2000年版，第204頁。民間藝術(shù)與民俗節(jié)慶發(fā)生關(guān)聯(lián)，也在節(jié)慶中強(qiáng)化著群體的傳統(tǒng)記憶，激發(fā)出民間群體的文化創(chuàng)造活力。因此，應(yīng)注重以節(jié)慶等民俗活動(dòng)為平臺(tái)，喚醒群體對(duì)民間藝術(shù)的文化記憶，例如在春節(jié)、元宵節(jié)、三月三、端午節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日，進(jìn)行民間藝術(shù)的表演與展示，通過節(jié)日慶祝活動(dòng)，激發(fā)群體對(duì)民間藝術(shù)的創(chuàng)作與參與熱情，從而使民間藝術(shù)在傳統(tǒng)的涵養(yǎng)中進(jìn)一步保持其生機(jī)與活力。

2.立足鄉(xiāng)村社會(huì)，保護(hù)地域空間

將民間藝術(shù)保護(hù)與地域空間關(guān)聯(lián)起來，其關(guān)鍵是保護(hù)民間藝術(shù)的生存域。

從狹義上來講，民間藝術(shù)各有其生長地域，民間藝術(shù)在不同地域的表現(xiàn)各不相同，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)時(shí)也應(yīng)當(dāng)與地域特征相結(jié)合。以民間年畫的保護(hù)為例，由于我國傳統(tǒng)年畫產(chǎn)地較多，各地加工制作方式也不盡相同，在保護(hù)的過程中應(yīng)當(dāng)凸顯其地域特色，與地域文化結(jié)合起來。從廣義上來講，民間藝術(shù)多生長于鄉(xiāng)村社會(huì)。如果將民間藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)與社會(huì)關(guān)聯(lián)具體化，那必然要落腳到鄉(xiāng)村?！霸诂F(xiàn)代社會(huì)里，民間藝術(shù)之‘民’主要指鄉(xiāng)土文化遺產(chǎn)的持有者或其所在的社群。相應(yīng)地，所謂民間藝術(shù)就其性質(zhì)而言，主要指傳統(tǒng)社會(huì)中農(nóng)民的藝術(shù)。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)造者與接受者的身份未必一定是農(nóng)民。但是，此種藝術(shù)必定體現(xiàn)了農(nóng)民的審美趣味及鄉(xiāng)土文化精神。”②季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年版，第3頁。民間藝術(shù)與鄉(xiāng)土文化有著密切的聯(lián)系，反映著鄉(xiāng)土意識(shí)與鄉(xiāng)土倫理。民間藝術(shù)當(dāng)中所體現(xiàn)的秩序與傳統(tǒng)習(xí)俗，皆是鄉(xiāng)村社會(huì)群體對(duì)自身生存狀態(tài)的一種表達(dá)，并指向群體的凝聚與族群的主體性認(rèn)同。因此民間藝術(shù)的保護(hù)離不開鄉(xiāng)村社會(huì)，并與村落文化之間有著密不可分的關(guān)系，要?jiǎng)?chuàng)造性地將民間藝術(shù)保護(hù)與鄉(xiāng)村地域特色及美麗鄉(xiāng)村建設(shè)關(guān)聯(lián)起來，使民間藝術(shù)從不斷更新的鄉(xiāng)村社會(huì)中汲取養(yǎng)分。

3.在現(xiàn)代更新中激活文化創(chuàng)造力

民間藝術(shù)的保護(hù)除了要與傳統(tǒng)文化及地域關(guān)聯(lián)，還應(yīng)當(dāng)面向現(xiàn)代，不斷更新其內(nèi)容與形式，才能贏得民眾更為廣泛地接受與參與，激發(fā)群體的保護(hù)熱情與文化傳承自覺，增強(qiáng)其文化創(chuàng)造活力。

首先，體現(xiàn)在內(nèi)容更新上。民間藝術(shù)的保護(hù)既要尊重傳統(tǒng)，也需將傳統(tǒng)與時(shí)代特色相結(jié)合，進(jìn)行內(nèi)容上的改造，使傳統(tǒng)煥發(fā)新的生機(jī)。一些傳統(tǒng)的民間舞蹈為適應(yīng)現(xiàn)代文化發(fā)展需求，就創(chuàng)造性地加入了部分現(xiàn)代樂曲的元素，在保留傳統(tǒng)內(nèi)涵的前提下增強(qiáng)了大眾的接受度，因此廣受歡迎。重慶市民間藝術(shù)瑰寶銅梁龍舞就是其中一例，傳統(tǒng)的龍舞表演不僅以鑼鼓為配樂還加入了電子和聲效果以及現(xiàn)代歌曲，將古老的民間藝術(shù)與現(xiàn)代人的精神訴求結(jié)合起來，使其更加貼近民眾生活。

民間藝術(shù)保護(hù)的現(xiàn)代更新還體現(xiàn)在形式上，主要表現(xiàn)為保護(hù)手段與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合。具體可以分為民間藝術(shù)展示中的技術(shù)更新與民間藝術(shù)傳承中的技術(shù)更新兩個(gè)方面。前者指的是在民間藝術(shù)的展示與展覽過程中利用數(shù)字技術(shù)模擬還原瀕臨滅絕的傳統(tǒng)技藝，通過全息影像、人機(jī)交互等一系列虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)再現(xiàn)民間藝術(shù)的生產(chǎn)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，使參觀者能夠產(chǎn)生身臨其境的體驗(yàn)感，留住關(guān)于民間藝術(shù)的文化記憶。后者是指在傳承過程中把傳統(tǒng)的工藝制作與新材料、新技術(shù)以及新傳播手段等多方面結(jié)合起來。例如在皮影、剪紙、木版年畫等民間藝術(shù)的傳承過程中，對(duì)矢量技術(shù)以及數(shù)字動(dòng)畫的應(yīng)用，可有效增強(qiáng)生動(dòng)性與可感性，提高現(xiàn)代人的接受度。

總之，在民間藝術(shù)的傳承保護(hù)中，要注重將傳統(tǒng)保護(hù)與現(xiàn)代文化需求相結(jié)合，推動(dòng)其內(nèi)容與形式的更新，以激發(fā)民間藝術(shù)傳承人的創(chuàng)作熱情，提升民間藝術(shù)的社會(huì)認(rèn)可度，使民間藝術(shù)保護(hù)不必困于一隅，而是處在更迭與發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中，從而激活民間藝術(shù)的整個(gè)生產(chǎn)場，推動(dòng)其可持續(xù)發(fā)展。

（二）構(gòu)建民間藝術(shù)的價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制

民間藝術(shù)價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制的建構(gòu)，是為了進(jìn)一步激發(fā)民間藝術(shù)在新消費(fèi)社會(huì)中保持競爭的活力。鮑德里亞認(rèn)為“我們生活在物的時(shí)代”，“我們根據(jù)他們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著”①［法］讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志剛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年版，第2頁。，這里的物指商品或消費(fèi)物品。現(xiàn)代社會(huì)正處在一種被商品符碼意義所淹沒的控制系統(tǒng)之中，文化與商品同時(shí)“被文化了”②［法］讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志剛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年版，第2頁。，被現(xiàn)代編織的文化幻象替代了文化和商品本身，真正的意義被淹沒了。人們通過消費(fèi)被編織的意義而獲取快感。擁有著古老的意義系統(tǒng)的民間藝術(shù)被裹挾在這種商品技巧性編織的意義泡沫之中，面臨著重新審視和建構(gòu)自身意義的難題。民間藝術(shù)具有經(jīng)濟(jì)與文化的雙重價(jià)值，在消費(fèi)社會(huì)背景之下，民間藝術(shù)的價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制建構(gòu)應(yīng)基于對(duì)其意義空間的挖掘，以故事為內(nèi)涵，以游戲?yàn)楸憩F(xiàn)形式，在進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中使民間藝術(shù)成為文化與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的生產(chǎn)場，從而形成自生的傳承動(dòng)力。

1.復(fù)調(diào)性意義空間的建構(gòu)

民間藝術(shù)具有極為豐富的意義內(nèi)涵，在現(xiàn)代語境下，多重意義彼此之間相互博弈又相互妥協(xié)，形成一個(gè)頗具文化張力的空間體系。這種文化張力具有明顯的復(fù)調(diào)③巴赫金在其代表作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中借用“復(fù)調(diào)”一詞來闡釋陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)特點(diǎn)，體現(xiàn)出一種對(duì)話性與多元參與性。這里用來指代民間藝術(shù)意義空間的多重性以及意義之間的相互轉(zhuǎn)化。韻味，并在互反與互融中完成自身的整體敘事。

敘事上看，民間藝術(shù)意義空間的構(gòu)建通常有以下幾種表現(xiàn)形式：一是人與神的溝通空間，民間藝術(shù)肇始于原始藝術(shù)，而在原始藝術(shù)中，取悅神靈以求福澤是藝術(shù)存在的最初目的。在現(xiàn)代社會(huì)，人神溝通的空間可以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為一種神話空間，為現(xiàn)代人構(gòu)筑夢(mèng)境家園。如民族舞劇《花界人間》就以花神信仰中人來自花界，又將歸往花界的神話元素為背景，再現(xiàn)了美好的花界，歌頌了燦爛的人間。在這里，神話空間被轉(zhuǎn)化為文化消費(fèi)符號(hào)，完成了意義的表達(dá)。二是人與自然的溝通空間。民間藝術(shù)產(chǎn)生于農(nóng)耕社會(huì)的生產(chǎn)生活之中，對(duì)自然有著很強(qiáng)的依賴性，實(shí)現(xiàn)與自然的溝通，祈求風(fēng)調(diào)雨順，也是民間藝術(shù)的傳統(tǒng)意涵所在。無論是以身體表達(dá)農(nóng)事活動(dòng)的民間舞蹈，抑或是以手工制作呈現(xiàn)自然之美的民間工藝，其中都蘊(yùn)含著人與自然共融共生的思想內(nèi)涵。在今天，這種對(duì)自然敬畏的情感，可以轉(zhuǎn)化為一種有關(guān)生態(tài)文明的理念，形成人與自然溝通的意義空間。三是人與社會(huì)的溝通空間。這里的社會(huì)主要指鄉(xiāng)土社會(huì)，在鄉(xiāng)土社會(huì)，民間藝術(shù)是群體倫理關(guān)系的表達(dá)，體現(xiàn)著一種文化秩序，具有凝聚群體與協(xié)調(diào)溝通的社會(huì)功能。構(gòu)建人與社會(huì)溝通的意義空間，無疑有利于發(fā)揮民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的倫理建設(shè)功能。四是人與時(shí)代的關(guān)系表達(dá)空間。每個(gè)時(shí)代都有自己的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵，傳統(tǒng)精神、革命精神與改革精神都能在民間藝術(shù)當(dāng)中得到體現(xiàn)，構(gòu)建民間藝術(shù)的時(shí)代精神空間，為當(dāng)代人打造新的精神家園，也是民間藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要途徑。

總之，在這四個(gè)部分的意義空間里，每一部分都能演化為多重空間，包括意義指向的空間，可能的空間，可設(shè)想的空間，可延伸的空間等，這些多維空間立體的交疊在一起，敘事上形成一種特殊的復(fù)調(diào)性，打造出民間藝術(shù)豐富多姿的意義系統(tǒng)。

2.故事內(nèi)涵的延伸

民間藝術(shù)的故事內(nèi)涵可由其意義空間延展而來。民間藝術(shù)中潛藏著意義豐贍的文化資源，可以通過意義開掘，將文化消費(fèi)潛力轉(zhuǎn)化為文化競爭力。其中，深化和升華民間藝術(shù)中的故事內(nèi)涵，無疑是一條值得探索的新途徑。在文化消費(fèi)里“沒有消費(fèi)者，而只有意義的流通者，因?yàn)橐饬x是整個(gè)過程的唯一要素，它既不能被商品化，也無法被消費(fèi)：換言之，只有在我們稱之為文化的那一持續(xù)過程中，意義才能被生產(chǎn)、再生產(chǎn)和流通”①［美］約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第33頁。?？梢?，一個(gè)富有內(nèi)涵的故事，無疑是最易識(shí)別的意義表達(dá)方式，而當(dāng)意義被包裝或延展成一個(gè)個(gè)故事時(shí)，故事就被賦予了特殊含義。

民間藝術(shù)的故事發(fā)掘有多種延展方式：既可以從人與神的溝通中演化成民間神話故事，從人與自然的溝通中再構(gòu)尊崇自然的原始神話，也能在人與社會(huì)的溝通中創(chuàng)作出民間寓言這類具有道德指向的故事，還能在與時(shí)代關(guān)聯(lián)的空間中講述出呈現(xiàn)時(shí)代精神的新故事。因此，不少影視動(dòng)漫或表演創(chuàng)作都非常重視對(duì)民間藝術(shù)故事內(nèi)涵的挖掘，且創(chuàng)作類型與敘事方式靈活多樣：有的是對(duì)民間故事的直接演繹，如《格薩爾王傳》《劉三姐》這類史詩傳唱或歌舞表演劇；有的則是在創(chuàng)作中加入民間藝術(shù)的故事元素，如動(dòng)畫《天書奇談》中對(duì)臉譜、木偶戲等經(jīng)典元素的應(yīng)用；又如近年來頗具熱度的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》，不僅利用傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素來打造充滿東方韻味的藝術(shù)場景，而且借助經(jīng)典神話《封神演義》中豐富的民間藝術(shù)形象編織了一個(gè)個(gè)既具奇幻色彩又有傳統(tǒng)內(nèi)涵的現(xiàn)代故事，頗有意味。

3.“游戲”本原的回歸

如果說意義與故事建構(gòu)了民間藝術(shù)的核心內(nèi)核與外在表達(dá)方式，那么游戲則可建構(gòu)民間藝術(shù)的呈現(xiàn)與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。在藝術(shù)的多種起源論中，“以游戲說與藝術(shù)的本性最為吻合，也以游戲在原始生命中呈現(xiàn)的最早”②徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神 石濤之一研究》，北京：九州出版社，2018年版，第16頁。。藝術(shù)起源于游戲，也通過游戲表現(xiàn)出來，游戲是藝術(shù)的一種呈現(xiàn)形式。在西方經(jīng)典美學(xué)理論家那里，游戲與藝術(shù)之間亦是有著密不可分的關(guān)系。康德認(rèn)為藝術(shù)因其自由性而成為一種“游戲”③［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年版，第147頁。，席勒則主張將藝術(shù)與美同“游戲沖動(dòng)”④［德］席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2009年版，第46頁。聯(lián)合起來，到了伽達(dá)默爾那里，“藝術(shù)作品本身的存在方式”⑤［德］漢斯-奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第131頁。更是被看作是一種游戲。將游戲作為民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式，緣于游戲與民間藝術(shù)自身的特性有著密切的關(guān)系。

本質(zhì)上，大多數(shù)的民間藝術(shù)皆是一種民眾性游戲。其雖不能達(dá)致康德與席勒所追求的純粹自由狀態(tài)，卻也的確能為傳統(tǒng)社會(huì)中忙于耕作的普通民眾帶來片刻的精神自由。通常而言，傳統(tǒng)表演型民間藝術(shù)具有較強(qiáng)的群體參與性，也需要觀賞者的介入與闡釋。諸如秧歌、社火、舞龍舞獅等民間藝術(shù)，通常在公共空間或走街串巷中演出，表演者與觀者互動(dòng)頻仍，在群體性激情狂歡中獲得快感。從某種程度上講，是觀賞者與表演者共同完成了演出，這類活動(dòng)就是一種典型的“游戲”過程，“只有觀眾才實(shí)現(xiàn)了游戲作為游戲的東西”①［德］漢斯-奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第142頁。。游戲的參與性、互動(dòng)性能使民間藝術(shù)的意義與故事內(nèi)涵處在一個(gè)不斷拓展的過程中：當(dāng)群體從觀賞游戲轉(zhuǎn)為參與游戲時(shí)，觀賞者變成了游戲者，也意味著由游戲意義的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘饬x的生產(chǎn)者，民間藝術(shù)也由此完成了自我意義的更新。

在將民間藝術(shù)表現(xiàn)為“游戲”的過程中有以下幾個(gè)環(huán)節(jié)需要考慮：一是要注意到“游戲”內(nèi)容是基于民間藝術(shù)的意義空間而展開，多重意義空間是“游戲”生產(chǎn)的腳本。例如，民間舞蹈中蘊(yùn)含著豐富的象征意味，包括祭祀性、禮儀性、紀(jì)念性以及自娛性等，這些特性都有轉(zhuǎn)化為“游戲”的可能。但從根本上，還是要強(qiáng)調(diào)對(duì)不同意蘊(yùn)的舞蹈藝術(shù)要營造不同形式的“游戲”場景，并根據(jù)文化意蘊(yùn)開發(fā)“游戲”流程，注重體驗(yàn)性與互動(dòng)性的融通，提升“游戲”的品質(zhì)。二是要注重“游戲”意義空間的再生產(chǎn)。民間藝術(shù)表現(xiàn)為“游戲”的過程，是一個(gè)意義不斷生成與轉(zhuǎn)化的過程。典型如一些民族地區(qū)在旅游開發(fā)過程中，會(huì)將一些原本為特定儀式而舉行的民族舞蹈改成一種群體性狂歡（游戲）活動(dòng)，使觀光者得以參與其中。而在觀者參與的過程中，新的意義也得以生成，使民間藝術(shù)在“游戲”中獲得創(chuàng)新性的可持續(xù)發(fā)展。三是認(rèn)識(shí)到“游戲”主體轉(zhuǎn)化的重要性。如上述，民間藝術(shù)的生產(chǎn)者也可以是民間藝術(shù)的接受者，反之接受者在某些時(shí)候也可以轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者。近年來，如織錦、制陶、刺繡等諸多的民間工藝類非遺都開放了相關(guān)制作的體驗(yàn)活動(dòng)，這在一定程度上拓寬了民間藝術(shù)的傳播范圍，使活動(dòng)參與者在體驗(yàn)中理解與接受工藝文化，從而自覺轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)者與傳承者。綜上，由游戲互動(dòng)性與參與性所形成的意義再生產(chǎn)與再循環(huán)，有力地推進(jìn)了民間藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其更好地融入現(xiàn)代社會(huì)。

4.價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制的打造

上述可見，“意義—故事—游戲”其實(shí)是一個(gè)關(guān)聯(lián)域，并形成了民間藝術(shù)一個(gè)具有文化與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的生產(chǎn)場。在這個(gè)價(jià)值生產(chǎn)場內(nèi)，民間藝術(shù)具有了一定的自足性，不再被動(dòng)地接受沖擊，而是能夠主動(dòng)地生產(chǎn)與輸出價(jià)值。換言之，可以通過推動(dòng)“意義—故事—游戲”之間的聯(lián)結(jié)與互動(dòng)，打造一套藝術(shù)價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制，以有效實(shí)現(xiàn)價(jià)值的循環(huán)轉(zhuǎn)化。

從邏輯機(jī)理上看，以“意義—故事—游戲”作為價(jià)值生產(chǎn)鏈條，就是將民間藝術(shù)放置于一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)境域之中。意義空間構(gòu)成此種機(jī)制的核心價(jià)值內(nèi)涵以支撐整個(gè)系統(tǒng)的價(jià)值生產(chǎn)；故事闡釋意義，并將其延展為具體的存在境域；游戲引入外部參與者，并將域內(nèi)所有要素聯(lián)結(jié)，使其在交互運(yùn)作中生產(chǎn)出新的意義，進(jìn)而推進(jìn)整個(gè)價(jià)值鏈條的循環(huán)內(nèi)生式運(yùn)作。各要素在此關(guān)聯(lián)域中交互作用，支撐聯(lián)結(jié)，從而形成一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的價(jià)值生產(chǎn)體系。其中，生活化與循環(huán)性是這一價(jià)值體系生產(chǎn)的關(guān)鍵。民間藝術(shù)唯有進(jìn)入民眾生活世界，成為“活的藝術(shù)”，方能吸納更多的群體參與其中，實(shí)現(xiàn)循環(huán)性的多元意義生產(chǎn)。例如，近年來較受追捧的“沉浸式劇場”，其“沉浸式”的表演方式為民眾提供了一個(gè)從生活世界走向藝術(shù)世界的通道，參與者如游戲般進(jìn)入戲劇，與演員共同建構(gòu)故事，進(jìn)而感觸到新的故事意義。參與者觀劇的同時(shí)也在創(chuàng)造著劇目，劇目表演既是一種對(duì)意義的呈現(xiàn)，也是一種對(duì)意義的生產(chǎn)，如此這般，劇目便能做到常演常新，價(jià)值循環(huán)生產(chǎn)。

事實(shí)上，已經(jīng)有一些民間藝術(shù)在一定程度上踐行了此種價(jià)值生產(chǎn)方式。譬如，傳統(tǒng)的皮影藝術(shù)如今已經(jīng)通過VR體驗(yàn)平臺(tái)創(chuàng)制出了一個(gè)虛擬互動(dòng)展演空間。觀賞者佩戴相關(guān)設(shè)備便可進(jìn)入皮影劇目之中，深入感知皮影藝術(shù)表演。在體驗(yàn)過程中，觀賞者還能選擇演出場景，通過數(shù)字技術(shù)操縱皮影人物，充分參與到整個(gè)皮影戲演出過程之中。皮影戲的虛擬“沉浸式”呈現(xiàn)，使其實(shí)現(xiàn)了意義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)化，進(jìn)入都市民眾生活空間。在民眾通過數(shù)字技術(shù)體驗(yàn)與創(chuàng)作劇目的過程中，新的藝術(shù)故事生成了，藝術(shù)的內(nèi)容也得到了進(jìn)一步延展。通過此種游戲般的互動(dòng)體驗(yàn)，民間藝術(shù)的意義得到了豐富，原本的故事內(nèi)涵與形式也得到了持續(xù)性更新，從而實(shí)現(xiàn)了價(jià)值生產(chǎn)的良性循環(huán)。

此外，民間藝術(shù)價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制在運(yùn)作時(shí)，還需注意以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：一是面向接受者的形象化表達(dá)，二是形成開放性的運(yùn)作模式，三是促進(jìn)意義的互動(dòng)與再生產(chǎn)。首先，進(jìn)行民間藝術(shù)的故事性轉(zhuǎn)化與游戲式運(yùn)作時(shí)，應(yīng)注重生動(dòng)性與可視化，從而增強(qiáng)其面向接受者的群體參與性。譬如，當(dāng)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)被呈現(xiàn)為影視劇時(shí)就有了面向觀者的特質(zhì)，當(dāng)它進(jìn)一步開發(fā)成為主題公園時(shí)，就具有了與群體互動(dòng)的特質(zhì)。其次，在進(jìn)行民間藝術(shù)價(jià)值生產(chǎn)鏈運(yùn)作時(shí)，還需注重提升文化面向的多元性與開放性，接納更廣泛的文化群體參與價(jià)值意義的生產(chǎn)，同時(shí)也從多元文化中汲取創(chuàng)意與養(yǎng)分，進(jìn)而提升自身生產(chǎn)的活力。最后，“意義—故事—游戲”的流轉(zhuǎn)過程并不是單向的，而是民間藝術(shù)意義的互動(dòng)與循環(huán)過程，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是對(duì)民間藝術(shù)的再表達(dá)與再生產(chǎn)，民間藝術(shù)也從中不斷調(diào)適與時(shí)代的距離，實(shí)現(xiàn)自身內(nèi)涵的現(xiàn)代性更新。

總之，民間藝術(shù)的價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制是一個(gè)文化與經(jīng)濟(jì)價(jià)值并具的雙重生產(chǎn)機(jī)制。其文化價(jià)值的生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)價(jià)值生產(chǎn)的基礎(chǔ)，文化的再生產(chǎn)為經(jīng)濟(jì)的再生產(chǎn)提供了源泉與動(dòng)力，而經(jīng)濟(jì)上所帶來的收益反過來也為文化生產(chǎn)提供涵養(yǎng)。民間藝術(shù)創(chuàng)新性傳承的關(guān)鍵還是要有效建立這種自生的再激活與再生產(chǎn)機(jī)制，單純的外界價(jià)值賦予畢竟局限太多。從這個(gè)層面來講，民間藝術(shù)的價(jià)值生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)是主動(dòng)的、開放的、不斷更迭的，一味固守傳統(tǒng)的藩籬只會(huì)使民間藝術(shù)與現(xiàn)代民眾脫離；但若離開傳統(tǒng)，又將使民間藝術(shù)喪失生長的土壤。看來，只有在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個(gè)適度的綜合平衡點(diǎn)，不斷推進(jìn)其價(jià)值的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，民間藝術(shù)才能保持永久的生命力。