□姚春第 魯迅美術(shù)學(xué)院

一、我對藝術(shù)的看法

在繪畫領(lǐng)域中，藝術(shù)是藝術(shù)家對現(xiàn)實社會和自身情感的表達，包含了藝術(shù)家全身心投入的感性表達和理性闡釋，它的感性和理性共同決定了一件藝術(shù)品的價值。藝術(shù)家的作品是社會的產(chǎn)物，通過藝術(shù)作品，我們可以看到，各個時期人們的生存狀態(tài)、社會面貌和當時的審美品位。當下，我們正處在一個日常審美化的時代，日常生活的各方面都是美的。這里的美指的是淺層次的時尚美，而藝術(shù)領(lǐng)域中的美觸及人們生存的本質(zhì)，是一種精神性的傳達，這種美不會隨著消費社會急速變遷，更注重內(nèi)在自我精神維度上的審美需求。但是，一味地追求自由，不與外界世界接觸，不喜歡把自己的作品用金錢來衡量的藝術(shù)家容易陷入自我掙扎的旋渦中，他們過分重視自己的情感，只顧自己發(fā)泄，全然不顧及藝術(shù)市場的規(guī)律，只會抱怨自己不被理解和接受。實際上，從一些有影響力的繪畫作品中可以看出，藝術(shù)家除了在繪畫中表達自身情感外，都在一定程度上順應(yīng)了某種脈絡(luò)。例如，活躍在西方藝術(shù)市場中的日本藝術(shù)家村上隆，他的作品《我不知道，我知道》中的骷髏形象是西方藝術(shù)中重要的死亡議題。他在書中寫道：“拒絕外面世界的規(guī)則，不就是讓自己失去與社會連接的自由，進出世界的自由，活躍在世界的藝術(shù)場所里的自由嗎？[1]”的確是這樣，我認為，這是一位成熟的藝術(shù)家應(yīng)該思考的問題，否則即使是技術(shù)精湛、情感豐富的藝術(shù)家也會被圈禁在自己畫的怪圈中。我也認為，藝術(shù)家應(yīng)把自己獨特的繪畫個性放在首位，盲目的跟隨是不能創(chuàng)作出好作品的，更不要提會不會被接受了。全球化加速了藝術(shù)的融合與交流，具有區(qū)域代表性的藝術(shù)作品也受到了廣泛關(guān)注。

隨著藝術(shù)的不斷沉淀和發(fā)展，藝術(shù)作品中涉及的觀念越來越多，藝術(shù)創(chuàng)作還從文學(xué)、歷史、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科中吸收和借鑒學(xué)科知識和內(nèi)涵[2]。例如，達利的超現(xiàn)實主義是從心理學(xué)家弗洛伊德對夢境的分析中受到了啟發(fā)。尤其在20 世紀，無數(shù)的藝術(shù)種類被發(fā)掘，不同種類的藝術(shù)之間區(qū)別很大，這些變化也影響了許多當代藝術(shù)家，如村上隆、奈良美智的作品采用了動漫式的“超扁平”的獨特創(chuàng)作風(fēng)格，在創(chuàng)作的方向和設(shè)定上遵從了西方當代藝術(shù)資本市場的游戲規(guī)則。藝術(shù)的現(xiàn)代性也往往包含著對比和沖突，全球化產(chǎn)生了危機、矛盾、共存及競爭。除了具有精神力量的內(nèi)省作品，當代藝術(shù)家們也會創(chuàng)作一些去情感化或完全形式主義的作品。藝術(shù)家曹斐的影像作品《誰的烏托邦？》以個體化浪漫主義對比集體的機械理性主義，批判了機械時代的流水運作對個體情感的壓榨。美學(xué)家丹托區(qū)分了三種藝術(shù)史模型，即藝術(shù)的再現(xiàn)、表現(xiàn)和自我認知，其中，表現(xiàn)和自我認知包含了藝術(shù)家的主觀情感和精神性的體現(xiàn)。精神性繪畫同樣作為藝術(shù)的一種，是目前我常借鑒的藝術(shù)形式。我認為，藝術(shù)是對人性的表達，是一種精神化的語言，精神性繪畫與客觀世界相對立，更接近人類的精神現(xiàn)實。藝術(shù)源于人的生存需要、心理需要，以及精神充實、升華、不斷發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作的動力來自創(chuàng)作者對人類現(xiàn)實生存狀況的體驗，其所指的是人類自我實現(xiàn)的精神理想。對大多數(shù)人來說，追求自我豐滿的精神自由與追求越來越好的社會發(fā)展之間是矛盾的，藝術(shù)作品除了給人以審美的享受，還存在一種難以言說的哲思，吸引著觀者，與其內(nèi)在的精神狀態(tài)產(chǎn)生共鳴。我認為，藝術(shù)既不是現(xiàn)實，又是對現(xiàn)實的反映，就好像影視作品和文學(xué)作品中的人物和情節(jié)是虛構(gòu)的，其意義和傳遞的思想?yún)s是真實存在并能引起共鳴的。

二、我的藝術(shù)觀在作品中的體現(xiàn)

我比較習(xí)慣把精力投入藝術(shù)創(chuàng)作中，而不是對我的作品進行解釋說明。人們的生存經(jīng)驗不同，在觀看同一件作品時的審美經(jīng)驗和出發(fā)點也各不相同，人們都會傾向于從符合自己世界觀和價值觀的角度出發(fā)理解一件作品，并得到滿足。我的作品中包含著我的世界觀、藝術(shù)觀、思想和情感。藝術(shù)作品中總是流露出作者內(nèi)心深處的感受和想法，這些情感隨著作品一并毫無保留地展示給觀眾。

我在目前的創(chuàng)作中主要思考的是構(gòu)圖安排、色彩關(guān)系和觀念表達。具有精神導(dǎo)向的繪畫是我喜歡并經(jīng)常借鑒的繪畫形式，它符合我對創(chuàng)作的想法。每個藝術(shù)家都有自己本真的、獨一無二的筆觸，一些抽象藝術(shù)家憑直覺作畫，直接在畫布上進行嘗試和探索，直到畫面出現(xiàn)滿意的效果為止。我則傾向于事先想好構(gòu)圖并大致勾勒出來，把小稿原封不動地挪到大畫布上會有損創(chuàng)作的激情，最后還要根據(jù)實際畫面大小進行修改。

《Deep Dream》是我本科的畢業(yè)創(chuàng)作之一（見圖1），將自然的原始森林與工業(yè)化的機械和管道進行組合。我在這張畫里使用了大面積的綠色作為主色調(diào)，大面積的純色能夠使畫面具有張力和視覺沖擊。我借助灌木等形象來分割畫面，以增強畫面整體視覺效果。人物是我自己的想象，本科階段積累的扎實功底使我在人物的默畫上和創(chuàng)作題材的選擇上更自如一些，在畫中，我強調(diào)了人物的內(nèi)在精神，其所處的情境仿佛也是其精神力量的一部分，畫面既具有真實感，又脫離現(xiàn)實，人物處在一個夢境般的情境中。我認為，繪畫與人的意識形態(tài)緊密相關(guān)，在現(xiàn)代社會中，人們往往與社會高度相融，但精神逐漸喪失了歸屬感。我通過現(xiàn)實、具體的形象來對人們的生存環(huán)境和心靈歸屬進行思考，表達意象世界中人類的精神本質(zhì)。創(chuàng)作的過程也是探索的過程，作品也經(jīng)過了整體到局部的反復(fù)調(diào)整。

圖1 姚春第 《Deep Dream》 130cm×270cm 2019年

《南丁格爾的后裔》是我在大二結(jié)束的暑期創(chuàng)作的作品（見圖2），作品描繪了醫(yī)護人員照顧患者的一幕。整體上，我使用了暗藍色調(diào)。在人物形象上，醫(yī)護人員的悉心救治與患者的體力不支形成對比。在對患者的描繪中，我進行了主觀處理，將他的胳膊完整地描繪出來，其余部分用了線和明暗對比法，在關(guān)鍵的地方點到為止，一方面增強了畫面的新鮮程度和視覺震撼，另一方面表達了患者身心的殘破和他漸漸與輪椅融為一體的狀態(tài)，右上方的黑色是患者內(nèi)心的顏色。醫(yī)生的手是力量的支撐點，蘊含著責任和對生命的守護。

《殿堂》是我在大四創(chuàng)作階段的作品（見圖3），在準備創(chuàng)作階段，我詳細地繪制了手稿。在畫面中，我對青銅雕塑進行了質(zhì)感上的細致刻畫，背景運用了透視法來提高畫面向內(nèi)和向外空間的延伸。強烈的顏色和大尺寸的畫面可以帶給人們更強的視覺沖擊，使觀者融入作品情境中。平靜的藍天、顏色熾烈的殿堂、平面化的建筑以及氣氛詭異的地面不斷提醒觀者這是一個超現(xiàn)實的情境。

圖2 姚春第 《南丁格爾的后裔》 150cm×150cm 2017年

圖3 姚春第 《殿堂》 180cm×260cm 2018年

《思維過程的二維等效物》是我在研究生階段的作品（見圖4），在這幅作品中，我注意的是構(gòu)圖、色彩的搭配以及黑白灰關(guān)系。畫面分為三個不同維度，看起來毫不相關(guān)的空間，我把它們和諧地組織到同一畫面中，用呈放射狀的切割線統(tǒng)一起來。油畫顏料的耐干性使這幅畫在創(chuàng)作時需要注意的地方很多，在教師的指點下，我在一些局部保留了繪畫過程中偶然出現(xiàn)的效果，增強了畫面整體的節(jié)奏感，使觀者看第一眼的視覺中心不會落在不重要的地方。背景的山脈是一個原始世界，與前景的飛機殘骸形成時間上的跨度，進而創(chuàng)設(shè)異樣的情境。我認為，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)盡量避免完全再現(xiàn)日常生活中的景象，至少在視覺或思想上脫離日常生活中人們所熟知的習(xí)以為常的事物或司空見慣的想法，用藝術(shù)的創(chuàng)造力帶給人們新鮮感、力量感，吸引人們駐足觀看并思考，或者以獨特的方法來處理人們所熟知的事物，把畫中的事物理解為借以表達觀念的意象。

圖4 姚春第 《思維過程的二維等效物》 150cm×250cm 2019年

《誕生》是我在疫情防控期間的作品（見圖5），在這幅作品中，我借鑒了古典藝術(shù)中的祭壇畫的形式。在歐洲，祭壇畫置于教堂的中心位置，描繪的是宗教故事篇章中經(jīng)典的情節(jié)，無數(shù)的人去教堂的畫前膜拜和祈禱，中世紀,人們往往認為宗教作品是神圣的，是與上帝對話的橋梁，他們關(guān)注的是祭壇畫中的宗教精神，而不是作品本身作為物體的存在。從十四五世紀的宗教題材繪畫中可以看到，那時的作者對畫面明暗對比關(guān)系和色彩搭配方面的嫻熟運用，但是那時的作者并不認為自己是藝術(shù)家，而是一名虔誠的教徒。祭壇畫的構(gòu)圖多數(shù)是由中間向兩邊對稱，人物被擺在同一個平面內(nèi)，也就是二維的畫布或木板上。我借鑒了這種獨特的畫面形式，并加入了原始森林來營造畫面的空間感，將自然狀態(tài)下的景物帶來的生機與傳統(tǒng)的宗教構(gòu)圖組合起來。

人類的誕生經(jīng)歷了漫長的進化過程，一定有那么一刻，原始生命的頭腦中發(fā)生了質(zhì)的變化，在那一刻誕生了亞當和夏娃。

《抗疫進行時》（見圖6）描繪了醫(yī)務(wù)工作者全力救治病人的場景，他們爭分奪秒地救治病患，不計個人安危，勇敢逆行，充分體現(xiàn)了他們的責任和擔當。面對疫情，全國人民在行動，藝術(shù)工作者也要用手中的畫筆來記錄這個時代的精神，描繪這些守護生命的逆行者。

圖5 姚春第 《誕生》 60cm×80cm 2020年

圖6 姚春第 《抗疫進行時》 40cm×50cm 2020年

《痕跡》是我在研究生期間的作品（見圖7），是我對同一事物采用不同藝術(shù)表現(xiàn)形式進行繪畫創(chuàng)作的探索，同時畫中也體現(xiàn)了我對時間的思考。由于事物本身具有意象性，客觀地描繪對象也可以表達情感和觀念。

圖7 姚春第 《痕跡》 42cm×56cm 2020年

三、藝術(shù)與情感

藝術(shù)作品所表達的情感是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的體悟和理解，但藝術(shù)的發(fā)展過程在某種程度上只與藝術(shù)本身有關(guān)，與現(xiàn)實生活并無關(guān)系。藝術(shù)家在藝術(shù)探索和創(chuàng)新的過程中是完全從藝術(shù)的角度進行思考的，如避免與其他藝術(shù)家的語繪相像、批判同時期的藝術(shù)形式，確立自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格等。在凡·高的作品中，我們可以看到，他獨特的表現(xiàn)力和強烈的情感。凡·高在成為藝術(shù)家前曾在畫廊工作過，這段經(jīng)歷使他了解了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，他在繪畫中表達自己濃烈情感的同時，也在嘗試一種之前沒有出現(xiàn)過的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié) 語

藝術(shù)家表達個人充沛情感的同時也需要理性的思考判斷能力來對作品進行調(diào)整，修改和補充，這樣會使作品更具藝術(shù)價值、鑒賞價值，使情感的傳達更加明確和清晰。此外，如何將情感基于個人人格特質(zhì)形成自己的藝術(shù)風(fēng)格并使觀者產(chǎn)生共鳴，提高作品的藝術(shù)性受眾程度，就需要藝術(shù)家長期的研究和艱難的探索，也需要藝術(shù)家對時代、社會環(huán)境和普遍存在現(xiàn)象的領(lǐng)悟力和解讀能力，來賦予作品思想的深度。藝術(shù)作品形形色色，其中具有精神性和社會承載力的藝術(shù)作品往往最能體現(xiàn)藝術(shù)家的思想的廣度和深度。