（珠?？萍紝W(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,廣東珠海 519000）

一、從三灶鶴歌到三灶歌謠

三灶歌謠主要由鶴歌，山歌，白采蓮，哭嫁歌四個曲調(diào)組成，另有八堡歌及童謠。據(jù)考，三灶鶴舞起源于宋代，距今已有800多年的歷史，三灶鶴歌是否在那時就已存在現(xiàn)已無從考證，但清代同治年間的《香山縣志》則有過“元宵燈火裝演故事游戲通衢，舞者擊鼓以三為節(jié)，歌者擊鼓以七為節(jié)，又春宵結(jié)隊彼此酬福，曰唱燈歌，又曰唱鶴歌”的記載。而另外的三個曲調(diào)，也大多起源于清代，距今也有100多年的歷史。

三灶鶴歌據(jù)傳起源于沙溪鎮(zhèn)的學(xué)堂樂歌，亦有說自古就有，分為古腔鶴歌和新腔鶴歌兩大類，因演唱時均是以“白鶴”作為比興，故稱“鶴歌”。古腔鶴歌曲調(diào)傳統(tǒng)，多為一段體或兩段體，段內(nèi)多呈四句式，源自三灶鎮(zhèn)欖坑村和正表村，歌詞多以拜年、祝壽為主要內(nèi)容。新腔鶴歌則融入了山歌風(fēng)格，樂句長度較自由，以多段體分節(jié)歌的形式呈現(xiàn)，源自三灶鎮(zhèn)白石公村。古腔鶴歌既可獨唱也可對唱，對唱時上句尾音上挑，下句尾音下沉，形成問答式的旋律特征，而新腔鶴歌則多以獨唱的形式為主。鶴歌在演唱時，多伴隨鶴舞一起表演，配以鑼鼓鈸伴奏，表演場合也相對固定，例如節(jié)日慶典，村民壽辰，喜宴等。演唱時，表演者每唱一句鶴歌，鑼鼓鈸就打上一番，鶴舞表演者也隨著鼓點一起舞蹈動作，三者結(jié)合使得表演具有一定的觀賞性和娛樂性。演唱時曲調(diào)雖基本不變，但演唱者會根據(jù)具體的人物或地點即興創(chuàng)作唱詞。而新腔鶴歌由于曲調(diào)更長，唱段較多，所以在唱詞的創(chuàng)作上也更自由。無獨有偶的是，三灶山歌也具有一定的即興性，據(jù)三灶民歌傳承人蔡柳森介紹，演唱山歌時會根據(jù)當(dāng)時的情景和人物，采用與對方一問一答的形式，與大家熟知的廣西“劉三姐歌謠”有著異曲同工之處。更巧的是，據(jù)三灶老人介紹，三灶當(dāng)?shù)厝耸窒矏蹖Ω韬统?，自古就十分崇拜“歌仙劉三妹”，不僅在山歌中有《橋頭洗衫是我劉三妹》的唱段，還將三灶南部的一座山峰命名為“劉三妹嶺”，推測嶺南地區(qū)這廣東廣西的兩位“歌仙”很可能就是同一個人。

三灶歌謠的曲調(diào)具有自己獨特的特點：多以徵調(diào)式或商調(diào)式居多，多偏音，曲調(diào)趨近講話的語調(diào)，但在演唱中轉(zhuǎn)音與滑音應(yīng)用較多，這些顯著的藝術(shù)特征使得三灶歌謠十分生動婉轉(zhuǎn)。如“對歌”的曲調(diào)較自由，問句和答句都是隨著歌詞語調(diào)的變化而變化，但是在答句中，每句句尾的音高則基本相同，以達(dá)到工整對仗的目的。而“白采蓮”則具有行腔舒緩，尾音較長的旋律特征，在結(jié)構(gòu)上也有ABAB的樂句特征，即兩句對比，兩句重復(fù)，是典型的加腔手法?！吧礁琛庇捎谄漕}材多為打趣敘事，抑或借物明理，所以其節(jié)奏相對松散，以符合其大量的敘事需求，在旋律上有著南方山歌四度三音列的顯著特點，多滑音，以展現(xiàn)其打趣俏皮的音樂情緒，多襯字，尤其是在對歌當(dāng)中，句首多稱呼對方“阿哥，阿妹”，句尾則多以“耶，啊”等字結(jié)束，這些特征體現(xiàn)出了歌曲的單純性，也展現(xiàn)出三灶人民和諧共處其樂融融的氛圍。三灶歌謠在結(jié)構(gòu)上雖顯得簡單原始，但其自由的結(jié)構(gòu)特征和音樂發(fā)展手段，也正是它們的魅力所在。

二、三灶歌謠傳承現(xiàn)狀

2011年5月，隨著三灶鶴舞被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，三灶鶴歌也開始受到越來越多的關(guān)注，2015年三灶民歌被納入廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名目。2017年，由金灣教育局和金灣文化館牽頭，三灶歌謠開始走入校園——三灶中心小學(xué)，海華小學(xué)，珠海藝術(shù)職業(yè)學(xué)院等學(xué)校陸續(xù)開設(shè)三灶民歌課程，由三灶民歌傳承人親自授課，進行口傳心授和言傳身教的老式傳習(xí)法。

誠然，由傳承人們親自傳藝，學(xué)生們應(yīng)該能學(xué)到最正宗最原汁原味的三灶歌謠，但是現(xiàn)在已知的傳承人中，大部分都已過了古稀之年。所以這些傳承人的聲音成了名副其實的“將要消逝的聲音”。而且這種傳承方法也存在一定的局限性，無法有效地讓學(xué)生們了解歌謠的旋律節(jié)奏，而部分學(xué)生學(xué)習(xí)能力的參差不齊，則可能在以后的傳承過程中導(dǎo)致出現(xiàn)錯誤，也無法糾正。再者，這種方法對于人數(shù)有著一定的限制，從根本上并不利于歌謠的傳播。

再者，目前傳承人都年事已高，而下一代傳承人則青黃不接。古腔鶴歌傳承人湯福文在接受筆者采訪時也表達(dá)了，鶴歌鶴舞目前都是靠師傅傳徒弟，以前是不收女弟子的，但是現(xiàn)在村里的年輕人少了，留下的部分年輕人也不愿意學(xué)習(xí)鶴舞鶴歌，所以不得不開始收女弟子，可即便如此，掌握鶴舞鶴歌的人仍是寥寥無幾，以至于傳承工作呈現(xiàn)出老齡化，后繼無人的局面。

從文化保護的角度來看，學(xué)術(shù)理論的定位顯得十分必要，若不能通過一個合理的學(xué)術(shù)定位給予其一定理論地位，則很難界定“三灶歌謠”的保護范圍。而目前來看，針對此題材的理論支撐都明顯不足，在專著方面，更是少得可憐，只有一本由珠海市博物館和金灣區(qū)三灶鎮(zhèn)文化中心編纂出版的《珠海三灶歌謠》雖然收錄了200多首三灶民歌，但是其中收錄的樂譜則僅有八首，這些歌謠在記譜上的缺失顯然也對歌謠的傳播也造成了一定阻礙，即便是有心想要學(xué)習(xí)，也無從得知原本的歌謠曲調(diào)和旋律。雖然隨著信息傳媒的發(fā)達(dá)，部分歌謠以紀(jì)錄片或者音視頻等形式被記錄了下來，但如果談道傳承，這些資料還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

三灶歌謠追根溯源，一部分是來自民間勞動人民創(chuàng)作的小調(diào)，一部分也可能來自部分香洲文人創(chuàng)作的詞牌曲調(diào)，據(jù)《香洲縣志.續(xù)編.第十三卷》記載，珠海（古稱香洲縣）人喜愛詩文，著有《倚霞閣詞鈔》《藤花書屋詞鈔》等，還創(chuàng)作了樂曲《三洲漁笛譜》。而近代三灶歌謠，從部分歌詞來看，有些許借鑒這些詩詞曲牌的痕跡。例如鮑俊的《行香子·澳門》

中“看海東西，樓高下，艇縱橫。沙關(guān)夕照，鳥閣朝晴。愛蠟魚黃，銀蝦白，石螺青?！彼浭龅膬?nèi)容，在幾首三灶《八堡歌》中亦有所體現(xiàn)，但是被改編為更加口語化的語言?？上壳瓣P(guān)于鶴歌和三灶歌謠的現(xiàn)有資料很少，其起源的真實性已無從考證。

另外，表演場合的固定也造成了一定的傳播阻礙。像鶴歌一般只在拜年，祝壽這種場合才會隨鶴舞一起演出，而山歌和白采蓮這類的歌謠由于缺乏一定的群眾基礎(chǔ)也僅能在三灶鎮(zhèn)內(nèi)演出。再有，老一代傳承人生活比較簡單閉塞，不懂得利用互聯(lián)網(wǎng)或影音媒介進行傳播，所以導(dǎo)致即使是在省內(nèi)，外地人也無從得知三灶歌謠。

三灶歌謠的藝術(shù)特征具有節(jié)奏較為松散，曲調(diào)較單一，而且即興性強，也使部分不了解的人難以接受。另外，采用方言演唱也讓外鄉(xiāng)人和部分在講普通話家庭長大的孩子們望而卻步，既聽不懂又學(xué)不會。

三、三灶歌謠的保護策略

首先，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性研究是保護非遺資產(chǎn)的基礎(chǔ)性工作，而僅僅靠部分高校和區(qū)級文化館的研究人員所做的調(diào)查研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們需要對“三灶歌謠”的起源進行準(zhǔn)確的探究，同時也需要對“三灶歌謠”的范圍進行明確的界定，因此需要更多的專業(yè)學(xué)者和音樂工作者關(guān)注三灶歌謠，參與到三灶歌謠的研究工作中去，這些人可以借助專業(yè)的研究方法去探尋到三灶民歌的起源，與此同時采用專業(yè)的錄音制譜技術(shù)，讓這些瀕危文化得以追溯和保留。

其次，三灶歌謠中鶴歌的傳承人如今已經(jīng)70多歲了，山歌的傳承人也已接近80歲，八堡歌現(xiàn)在已經(jīng)沒有了傳承人，可見三灶歌謠目前的搶救工作可以說是迫在眉睫。我們一方面要保留下傳承人的影音資料，一方面也要進行新的嘗試和創(chuàng)新。如前文所述，三灶歌謠的曲調(diào)都較簡單，雖內(nèi)容與三灶人民息息相關(guān)，可這些傳統(tǒng)的曲調(diào)恐怕已經(jīng)勾不起年輕人的興趣了。所以若想廣泛傳播，在原本基礎(chǔ)上的新創(chuàng)作是必不可少的，結(jié)合傳統(tǒng)曲調(diào)融入新的音樂語匯和作曲手法，配合當(dāng)代的時代特征進行填詞，創(chuàng)作出“新三灶歌謠”也是保護和傳承中重要的一環(huán)。何況，我們已經(jīng)有了優(yōu)秀的例子——由古腔鶴歌為原型創(chuàng)作的《爺爺唱的詩》得到了廣泛好評，還喜獲2018年的民樂大獎。同樣以三灶鶴舞和鶴歌為創(chuàng)作題材的微電影《鶴無雙》也在2013年獲得上海電影節(jié)的單元大獎。由此可見，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不僅是我們寶貴的民間音樂財富，它們還可以為我們當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供源源不斷的養(yǎng)分。這些養(yǎng)分不僅僅是音樂方面，更可以惠及其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作。

再次，上文提到的兩位傳承人如今都年事已高，新的傳承人卻青黃不接，雖部分學(xué)校響應(yīng)區(qū)政府號召，進行了“非遺進校園”的相關(guān)活動，可是目前并無預(yù)備傳承人，這讓原本就“瀕?！钡娜罡柚{更加雪上加霜。所以積極與院校合作，甚至專業(yè)的音樂團體合作，才能保障三灶歌謠的有效傳承。一方面是他們的音樂素養(yǎng)更高，學(xué)習(xí)起來更具效率，也更準(zhǔn)確，另一方面是，這些專業(yè)人才可以將這些民歌再進行整理，記譜，方便他人學(xué)習(xí)。另外，部分傳承人的文化水平較低，對非遺方面的知識知之甚少，這就沒辦法很好的傳達(dá)三灶歌謠非遺的傳承意義和文化內(nèi)涵，而由于音樂知識的缺乏，在傳習(xí)的過程中也可能會有一定阻礙。但是，若聯(lián)合這些專業(yè)團體中的人才，成立一個具有高水平的團隊，以上問題就基本能迎刃而解了。

《傳播學(xué)與少數(shù)民族音樂研究》一書中，作者將民族音樂的傳播途徑總結(jié)為三種：自然傳播，移民傳播，宗教傳播，這些途徑同樣適用于三灶民歌的傳播之中。由此可見，既然三灶歌謠經(jīng)過“自然傳播”了上百年后，已經(jīng)呈現(xiàn)出疲態(tài)，那么“移民傳播”這個途徑就不得不被考慮進來，而我在前文提到的語言不通的問題，勢必將成為“移民傳播”的最大阻礙。所以，為了解決這一問題，我們在創(chuàng)作中，不能僅僅借鑒曲調(diào)，還要借鑒唱詞中的內(nèi)容并加以改編，創(chuàng)作出部分用普通話演唱的“新三灶歌謠”就成了重中之重。

最后，要讓傳承者與其他人建立起有效的共同意義空間。讓被傳播者了解這些民間音樂的文化內(nèi)涵，了解其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義及必然性，從而讓他們心生向往，帶著“敬畏心”去了解和學(xué)習(xí)三灶歌謠，了解非遺音樂文化，了解非遺文化傳播的必要性，從而培養(yǎng)當(dāng)代年輕人的民族自信心和對民族文化的自豪感。