尹學文

摘 要：動畫電影的“民族化”一直是當代中國電影人很難把握的問題。文章通過對20世紀60至80年代中國動畫電影最輝煌的時期進行回顧，吸取了當時的成功經(jīng)驗，分析了傳統(tǒng)文化劇本中設(shè)計元素混亂而造成的失敗案例。我國的動畫電影想要在國際舞臺上占有一席之地，要求動畫創(chuàng)作者不僅要從傳統(tǒng)民族文化中吸取精神力量，更要在深度挖掘傳統(tǒng)民族文化的同時，兼顧中西方的美術(shù)思維。只有合理利用好“民族化”這一特點，中國動畫電影才能走向世界。

關(guān)鍵詞：民族化;中國動畫電影;造型;美術(shù)思維

在科學技術(shù)飛速發(fā)展、生產(chǎn)社會化程度日益提高的背景下，隨著全球一體化進程的深入推進，我國的動畫電影業(yè)也越來越呈現(xiàn)出國際化、多元化的特點。從1941年的首部動畫長片《鐵扇公主》到中國傳統(tǒng)神話動畫電影《姜子牙》，我國動畫電影在發(fā)展的歷史長河中，選材、造型及風格等不斷變化，贏得了中國觀眾的認可，創(chuàng)造了票房奇跡。但是當前，國產(chǎn)動畫電影整體上依然與美國、日本的動畫電影存在一定差距，主要體現(xiàn)為國產(chǎn)動畫電影在設(shè)計和內(nèi)容上更多堅持了“民族化”的特點。因此，動畫電影的“民族化”一直受到了學界的廣泛關(guān)注。

20世紀60-80年代是我國動畫發(fā)展的輝煌時期，在此期間涌現(xiàn)出很多令人難忘的經(jīng)典動畫電影。這些帶有我國獨特印記的影片在當時的國際相關(guān)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響，對于我國對外文化的交流與傳播起到了重要的推動作用。縱觀這些影片，雖然它們在選材、造型及風格等方面都有各自不同的側(cè)重點，但它們都共同具有“民族化”的特性。比如國內(nèi)1960年攝制的第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》原型出自齊白石的水墨作品《蛙聲十里出山泉》。該片用靈動的國畫筆墨，不但唯美地為小朋友們普及了自然知識，還將我們獨立探索和百折不撓的中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)表達得淋漓盡致。1963年上海美術(shù)電影制片廠又推出了更為成熟的水墨動畫《牧笛》，片中不僅表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學理念的“民族化”特性，還將國畫中特有的構(gòu)圖方式及散點透視的觀察方式以動畫這種新的藝術(shù)形式活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。其音樂是由作曲家吳應炬根據(jù)我國南方民間音樂曲調(diào)創(chuàng)作而成，選用了大量中國傳統(tǒng)樂器，如簫、高胡、揚琴、三弦等，用各種民族藝術(shù)語言將聲畫交融在一片江南詩畫的美景之中。還有《小鯉魚跳龍門》《人參娃娃》《漁童》等動畫作品，在人物設(shè)定上融入年畫、剪紙等中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)，改變了那個時期古板教育的傾向，以多樣性的藝術(shù)手法，將民間傳統(tǒng)藝術(shù)與動畫這種新型藝術(shù)表達形式結(jié)合起來。這類影片在國際動畫舞臺上，無疑帶有明顯的中國“民族化”標簽。

《大鬧天宮》里的造型設(shè)計主要源于民間藝術(shù)，由藝術(shù)家結(jié)合中外多元化審美需求創(chuàng)新而成，并賦予了各個角色鮮明的個性。設(shè)計師在對人物造型或環(huán)境進行設(shè)計的時候不僅依靠了自身的民族美術(shù)素養(yǎng)，還吸收了國外美術(shù)作品的特點并將其體現(xiàn)在了設(shè)計作品中。比如導演萬籟鳴從小自學美術(shù)，還學習了與國畫筆法迥異的油畫，受到國內(nèi)外美術(shù)思潮的影響，形成了古今中外兼容并蓄的風格，這也是他的動畫作品能為中外觀眾所理解和喜愛的原因。而該片的美術(shù)設(shè)計張光宇不僅以漫畫作品聞名，對年畫、版畫和剪紙等民間藝術(shù)也很有研究。因此，《大鬧天宮》中的角色造型設(shè)計受到了融合中外美術(shù)元素后形成的裝飾性審美范式的影響。例如，玉皇大帝人物造型設(shè)計的原型是中國南方傳統(tǒng)民俗中的灶君。通過對灶君的形象進行了變形和夸張，使得玉皇大帝的人物造型設(shè)計不但體現(xiàn)出濃郁的民間造型特點，而且更加突出了人物的性格，畫出了人物莊嚴的外表下包藏著的邪惡內(nèi)蘊。再比如《大鬧天宮》中太白金星的人物造型設(shè)計，長長的胡須，肥大的道袍，以及一對狡黠邪惡的眼睛，把此人老奸巨猾的性格顯露無遺。從人物造型上不難看出，設(shè)計師的巧妙構(gòu)思不僅對人物的性格進行了夸張，還對人物的整體形態(tài)進行了調(diào)整，從而讓觀眾能夠更好地區(qū)分人物的善惡忠奸。在花果山、天庭、東海龍宮等場景的設(shè)計上采取了中國傳統(tǒng)的繪畫形式，其中部分還吸收了國外水粉畫的技巧，營造出既真實又寫意的環(huán)境氛圍。盡管《大鬧天宮》是早期的動畫電影作品，有著非常濃郁的政治色彩，但是其整體設(shè)計上都呈現(xiàn)出豐富的語義內(nèi)涵，能夠使不同的文化背景、年齡層次的觀眾對影片產(chǎn)生不同理解和看法。這部動畫電影除了在整體設(shè)計上具有民族精神的特點，還蘊含著某種共通的人類情感，使得國外觀眾也能對其進行品讀，并從中了解中國文化，這也是其能夠走向國際的重要原因之一。

20世紀90年代的動畫電影在制作上有了更多的表現(xiàn)手法，已經(jīng)開始不拘泥于傳統(tǒng)的二維動畫，圖像仿真技術(shù)為動畫藝術(shù)的造型與敘事提供了無限的可能性。幾乎所有的動畫電影制作步驟都被數(shù)字化，而且在內(nèi)容上由先前的說教式動畫逐步轉(zhuǎn)向既適應觀眾趣味又兼顧商業(yè)美學的動畫。這就要求我國的動畫電影不僅要在技術(shù)上與時俱進，還要在整體造型設(shè)計和制作內(nèi)容上有多層次的電影語境。從當今的動畫市場來看，一味地強調(diào)動畫的“民族化”已經(jīng)不占優(yōu)勢了。美國、日本作為商業(yè)動畫的大國，他們的動畫作品為了世界票房，在題材、音樂、美術(shù)設(shè)計等方面利用世界各地的文化資源進行創(chuàng)作。例如美國的《功夫熊貓》《花木蘭》和日本的《孫悟空》《七龍珠》等都選用了中國的文化素材，并且利用中國的“民族化”藝術(shù)元素為動畫作品帶來了鮮活的生命力。

1999年中國迎來了首部SID數(shù)碼立體聲長篇動畫電影《寶蓮燈》，該片大量采用了二維動畫和三維動畫相結(jié)合的制作方式，面向的觀眾年齡段也較同時期其他動畫有顯著擴大。該片的題材來自中國元明雜劇《沉香太子劈華山》，帶有“民族性”的特質(zhì)，具有廣泛的市場潛力。但《寶蓮燈》也折射出我國在新時期動畫電影的弱點，即人物造型設(shè)計缺乏統(tǒng)一性，導致人物刻畫有拼貼感，比如二郎神、土地爺、沉香等人的造型有著中國的傳統(tǒng)風格，而有的角色的造型卻有著屬于西方的風格。此外，為了滿足各個年齡層觀眾的需求，角色造型略顯牽強，沒有把傳統(tǒng)文化符號與造型特點有效統(tǒng)一起來。比如沉香出場時是一個7歲的孩子，圓頭圓腦，劍眉大眼，穿著鑲有紅色布袋的黃色上衣和暗紅色的小褲子，但是7年過去以后，沉香的外觀服飾并沒有發(fā)生很大變化，只是手腕多了一副紅色的流行護腕，褲子顏色變成了黑色，臉型變成瘦長臉。雖然看起來很干練，但是反映出制作方缺乏對我國傳統(tǒng)服飾、發(fā)型及其他細節(jié)的深入研究。其中嘎妹的形象變化更是讓人感覺很牽強，很突然地就從大眼睛、厚嘴唇、頭戴玉佩的少數(shù)民族少女轉(zhuǎn)變成短上衣、短裙子的時尚少女。這種莫名的變化不僅無法突出角色本身的性格，還導致角色在情節(jié)中的錯位，甚至造成片中角色生命力不足，以至于影響了影片的整體氣韻與情緒。反觀《大鬧天宮》，片中沒有國外元素的嫁接，更沒有先進技術(shù)的支撐，也獲得了國外觀眾的好評，其關(guān)鍵原因除了故事結(jié)構(gòu)的完整性還有整體設(shè)計風格的前后連貫性。

如今，隨著動畫電影業(yè)的蓬勃發(fā)展，我們所看到的很多動畫電影都融入了世界各民族文化，包括宗教、音樂等諸多元素。一部優(yōu)秀的動畫電影通常也會摻雜著很多國際元素，如其他國家的文化理念、背景及風格。世界性、多元化已經(jīng)成為現(xiàn)代人的普遍審美認知。但是一部優(yōu)秀的動畫往往離不開“民族化”的特點，想要利用“民族化”制作動畫作品需要對傳統(tǒng)文化進行更深層次的挖掘和開發(fā)?！豆Ψ蛐茇?》的制作者在學習中國文化十幾年的基礎(chǔ)上，才制作出如此精良且?guī)в袧庥糁袊实膭赢嫶笃?。美國動畫電影《花木蘭》的人物設(shè)計師也是在深入研究了中國戲曲、中國北方人物的特點和性格之后，才設(shè)計出了花木蘭的形象。同時，這個形象也得到了國人的高度認可。我國動畫創(chuàng)作者利用“民族化”的特點制作影片時，首先要脫離美國、日本動畫風格的影響，更深層地挖掘中國民族傳統(tǒng)文化，把握形式元素背后的文化脈絡(luò)，從而形成獨具我國民族文化特色的動畫風格。

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作者單位：

天津美術(shù)學院