黃望莉

近些年來(lái)，一些以“展現(xiàn)新農(nóng)村面貌，描繪新農(nóng)民形象”為主要內(nèi)容的“新農(nóng)村電影”開(kāi)始出現(xiàn)在大眾的面前。它們相較于過(guò)去的農(nóng)村題材電影，在敘事手法的使用和視覺(jué)圖譜的展現(xiàn)方面都有著較大的突破和創(chuàng)新，“新農(nóng)村電影”所形成的這套獨(dú)特的表達(dá)方式對(duì)于其他同類(lèi)電影也有著啟發(fā)和借鑒作用。

2017年10月，習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中指出：“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代”，自此，我們國(guó)家的鄉(xiāng)村脫貧與振興工作也邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。2021年2月21日，中央一號(hào)文件發(fā)布。在我國(guó)開(kāi)局“十四五”、開(kāi)啟全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家新征程之際，這份文件更是發(fā)起了全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的總動(dòng)員，也將鄉(xiāng)村振興這一發(fā)展規(guī)劃擺在了極為重要的位置。在新時(shí)代背景下，國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作者們同樣在農(nóng)村振興這一題材上進(jìn)行了積極地探索。2020年的國(guó)慶檔上映的《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》熱映現(xiàn)象使得“新農(nóng)村”電影受到了前所未有的關(guān)注。

“新農(nóng)村”電影的命名和主流化類(lèi)型生產(chǎn)模式

中國(guó)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，以農(nóng)村為題材的電影一直是中國(guó)電影從左翼以來(lái)發(fā)展出來(lái)的傳統(tǒng)，如從土地革命、土地改革到人民公社、改革開(kāi)放，《春蠶》《紅旗譜》《枯木逢春》《李雙雙》《咱們的牛百歲》《喜盈門(mén)》《野山》等優(yōu)秀影片均以這些國(guó)家農(nóng)村政策的調(diào)整為背景，生動(dòng)展現(xiàn)了20世紀(jì)的社會(huì)圖景。這些電影緊跟國(guó)家政策的發(fā)展變化，順應(yīng)時(shí)代的潮流，密切貼合當(dāng)時(shí)人民的日常生活。

所謂的“新農(nóng)村”電影，毫無(wú)疑問(wèn)，是回應(yīng)國(guó)家近些年來(lái)提出的“新農(nóng)村”建設(shè)，全面建設(shè)小康社會(huì)的重點(diǎn)任務(wù)而拍攝的影片來(lái)命名的。近些年來(lái)，也不乏一些關(guān)于農(nóng)村建設(shè)題材的影片出現(xiàn)，如《十八洞村》《春天的馬拉松》等，這兩部影片都以低成本，藝術(shù)片的策略來(lái)拍攝影片。雖有反響難有影響。

其實(shí)，對(duì)于中國(guó)農(nóng)村題材電影的新現(xiàn)象，許多業(yè)內(nèi)的專(zhuān)家學(xué)者也開(kāi)始進(jìn)行了深入的探討與研究。這其中比較有影響力的就是陳犀禾老師提出的“扶貧題材電影的中國(guó)性”問(wèn)題和丁亞平老師所提出的“小康電影”這一電影類(lèi)型。陳犀禾老師在《新時(shí)代扶貧題材電影的中國(guó)性研究》一文中從意識(shí)形態(tài)、敘事和影像風(fēng)格這三個(gè)方面出發(fā)，以“中國(guó)性”為切入點(diǎn)，分別探討在這類(lèi)電影中所呈現(xiàn)出的“中國(guó)特色”，他認(rèn)為：“近年來(lái)扶貧題材電影承接了習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于農(nóng)村扶貧工作的一系列指導(dǎo)性思想，是近年來(lái)主旋律電影拓展的新方向。它們服務(wù)于建設(shè)小康社會(huì)的新時(shí)代新愿景，繼承了中國(guó)主流電影的敘事傳統(tǒng)，延續(xù)著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，以其具有的“中國(guó)性”（中國(guó)特色）豐富著“中國(guó)電影學(xué)派”的創(chuàng)作實(shí)踐?！?而丁亞平老師則在《“小康電影”的演進(jìn)及其精神書(shū)寫(xiě)》這篇文中引入了小康電影的概念：“關(guān)于‘小康電影的定義，可以理解為近四十余年間聚焦中國(guó)‘小康之家和小康社會(huì)建設(shè)、關(guān)注中下階層和勞動(dòng)階層的人物及其生活狀態(tài)的電影?！】惦娪爸v述屬于我們時(shí)代的故事，塑造有個(gè)性的人物形象，反映改革開(kāi)放年代城鄉(xiāng)中國(guó)的歷史命運(yùn)和變化，是令人想到現(xiàn)實(shí)生活對(duì)象、觀眾最熟悉的形式?！?

毫無(wú)疑問(wèn)，“扶貧”“小康”的確是“新農(nóng)村”電影的關(guān)鍵詞，在本文所論及的“新農(nóng)村”電影也確實(shí)是指新時(shí)代下，以農(nóng)村脫貧致富、以及向現(xiàn)代化發(fā)展，實(shí)現(xiàn)小康等故事為落腳點(diǎn)，展現(xiàn)了新時(shí)代新農(nóng)村的新風(fēng)貌，描繪了新時(shí)代新農(nóng)村中的新農(nóng)民的一類(lèi)電影。這類(lèi)農(nóng)村題材電影強(qiáng)調(diào)的是“新”，是在所有中國(guó)農(nóng)村題材電影中，如法律與宗法制之間的矛盾問(wèn)題（《秋菊打官司》）、家庭倫理關(guān)系問(wèn)題（《喜盈門(mén)》《鄉(xiāng)音》《野山》等）不同，本文所探討的是農(nóng)村題材電影關(guān)于農(nóng)村建設(shè)的題材電影，在當(dāng)下的時(shí)代訴求上，除去悲情，以喜劇的形態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。借此，《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》作為“新農(nóng)村”建設(shè)題材影片中有著更加精細(xì)的描述自己的影像文本的特點(diǎn)，無(wú)論在敘事上、影像呈現(xiàn)上、以及立意上都有著屬于自己的一套新的表達(dá)方式。

影片《我和我的家鄉(xiāng)》是由張藝謀擔(dān)任總監(jiān)制，寧浩擔(dān)任總導(dǎo)演，寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非和彭大魔、鄧超和俞白眉分別執(zhí)導(dǎo)5個(gè)片段的喜劇片。該片通過(guò)這五個(gè)段落，講述了發(fā)生在中國(guó)東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事?！段液臀业募亦l(xiāng)》更是刷新了2020年度的單日票房紀(jì)錄，也成為了2020年度最快突破20億的影片。而另一部同檔期的《一點(diǎn)就到家》則是由陳可辛擔(dān)任監(jiān)制，許宏宇擔(dān)任導(dǎo)演的喜劇片，它講述了三個(gè)性格迥異的年輕人從大城市回到云南古寨，機(jī)緣巧合下共同創(chuàng)業(yè)的故事，這部電影雖然排片不佳，但這依然沒(méi)有阻擋其成為2020年國(guó)慶檔中的最大黑馬。這兩部將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了新時(shí)代的“新農(nóng)村”的電影在競(jìng)爭(zhēng)極其激烈的國(guó)慶檔均贏得了不錯(cuò)的口碑，收獲了較好的票房成績(jī)。歸納起來(lái)，這兩部影片都以懷舊、激情、喜劇等策略為中國(guó)的農(nóng)村題材的電影開(kāi)辟了一種新的創(chuàng)作思路，我們?cè)谶@里可以把它歸類(lèi)于“新農(nóng)村”電影。

平民“群像”視角與喜劇化創(chuàng)作傾向

無(wú)論是《我和我的家鄉(xiāng)》還是《一點(diǎn)就到家》，這類(lèi)“新農(nóng)村電影”在敘事上最顯著的藝術(shù)特征就是采用了平民化、群像式的敘事視角。在以往絕大部分的農(nóng)村扶貧及振興的電影作品中，非常典型的一種敘事方式就是借農(nóng)村脫貧工作中先進(jìn)人物的先進(jìn)事跡來(lái)樹(shù)立高大的人物形象，宣傳先進(jìn)人物的精神，比如《楊善洲》《李保國(guó)》《南哥》等影片。英雄人物的感人事跡與精神當(dāng)然值得弘揚(yáng)與推廣，但對(duì)于觀眾而言，先進(jìn)楷模的“超人”精神與觀眾之間還是隔著一層屏障，能夠真正將這層屏障打破的，就是讓觀眾身邊一個(gè)又一個(gè)平凡的普通人也走進(jìn)銀幕里，成為故事的主角。

在《我和我的家鄉(xiāng)》及《一點(diǎn)就到家》的6個(gè)故事中，他們就選擇了用普通人的視角來(lái)對(duì)人物及事件展開(kāi)敘述。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，他們是在北京打工的出租車(chē)司機(jī)，是在網(wǎng)上宣傳自己小發(fā)明的村民主播，是離開(kāi)家鄉(xiāng)遠(yuǎn)在海外生活的老教師，是在沙地中培育蘋(píng)果的經(jīng)銷(xiāo)商，是下鄉(xiāng)支援農(nóng)村建設(shè)的畫(huà)家;在《一點(diǎn)就到家》中，他們是創(chuàng)業(yè)屢次失敗的城市青年，是毅然從城市返鄉(xiāng)的快遞員，是潛心鉆研咖啡種植的固執(zhí)小伙。這些人并沒(méi)有什么豐功偉績(jī)，也很難在他們中找到英雄式的大人物，甚至有些角色看起來(lái)還比一般的普通人更失敗一些，也經(jīng)受到了更多的磨難挫折與考驗(yàn)，他們和普通人一樣既存在著性格上的缺陷，但同樣也具有人性中的閃光點(diǎn)。這樣的角色所流露出的淳樸與自然給“新農(nóng)村電影”增加了獨(dú)特的質(zhì)感，也在更大程度上引起了觀眾的共鳴。

除了平民化視角的建立，“新農(nóng)村電影”也一改以往嚴(yán)肅刻板的影片風(fēng)格，開(kāi)始向喜劇的道路上邁進(jìn)。在傳統(tǒng)的有關(guān)農(nóng)村扶貧及振興題材的電影中，正劇一直是長(zhǎng)期以來(lái)占主導(dǎo)地位的一種表達(dá)模式，這與這類(lèi)電影所要展現(xiàn)的宏大主題往往也是密切相關(guān)的。而“新農(nóng)村電影”雖然與傳統(tǒng)的這類(lèi)電影有著共同的主題，但它卻選擇走起了“親民路線”，深入人民的生活，減少說(shuō)教意味，創(chuàng)作出人民群眾真正喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影作品。而喜劇元素的融入正是“親民路線”中的一個(gè)有效策略。

相比以往的主旋律大片，《我和我的家鄉(xiāng)》可以說(shuō)是進(jìn)行了一次大膽嘗試，這部電影摒棄了嚴(yán)肅的敘事風(fēng)格，將喜劇作為自己的主調(diào)。它的喜劇風(fēng)格的營(yíng)造是從“差異”出發(fā)的，這個(gè)差異可能來(lái)自于人物身份形象的差異，還有可能是地理環(huán)境導(dǎo)致的差異。在《北京好人》中這個(gè)差異體現(xiàn)在外貌并不相似的舅甥二人為了能夠用醫(yī)保治病而互換身份，《天上掉下個(gè)UFO》中這個(gè)差異則是住在深谷大山里的村民卻偏偏熱忠于科學(xué)小發(fā)明，《最后一課》中的差異是由于望溪村這些年的飛速發(fā)展而產(chǎn)生的，《回鄉(xiāng)之路》的差異則表現(xiàn)在閆飛燕與喬樹(shù)林二人身份言行上的懸殊，《神筆馬亮》中的差異則是源于在農(nóng)村下鄉(xiāng)扶貧的馬亮卻欺騙妻子假裝自己在俄羅斯留學(xué)，這些差異的設(shè)定為這部電影的喜劇之路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而它最后所贏得的口碑與票房成績(jī)也恰恰證明了它的這次新穎嘗試是相當(dāng)正確且有遠(yuǎn)見(jiàn)的。

《一點(diǎn)就到家》則更偏向于輕喜劇的青春逐夢(mèng)勵(lì)志電影，為了貼合其年輕化的影片風(fēng)格，精準(zhǔn)定位其以年輕人為主的市場(chǎng)受眾，喜劇基本格調(diào)的確定也讓其變得更加活潑生動(dòng)，更能博得青年觀眾的喜愛(ài)。在這部電影中，喜劇笑料主要是圍繞魏晉北這個(gè)外鄉(xiāng)人“闖入”農(nóng)村后而制造的，都市和農(nóng)村生活的不同習(xí)俗也是這部電影中包袱笑料的著陸點(diǎn)，比如按照鄉(xiāng)村土方為了治療蜜蜂蟄傷的魏晉北不得不被牛舔，以及便捷的快遞物流在鄉(xiāng)村竟然碰到了“集市”這個(gè)強(qiáng)有力的對(duì)手等，整部影片在表現(xiàn)逐夢(mèng)過(guò)程中所遇到的種種挫折的同時(shí)也在通過(guò)喜劇風(fēng)格的使用來(lái)消解現(xiàn)實(shí)話題當(dāng)中的沉重。其實(shí)無(wú)論是新農(nóng)村電影還是其他的電影類(lèi)型，尊重和重視觀眾的感受是影片贏得人心的關(guān)鍵所在，在不偏離創(chuàng)作初衷和主題呈現(xiàn)時(shí)盡量為觀眾帶來(lái)新鮮感也是創(chuàng)作者們不斷的追求。

在喜劇的敘事風(fēng)格基礎(chǔ)之上，通過(guò)設(shè)置對(duì)立矛盾來(lái)展現(xiàn)城鄉(xiāng)間交融也是“新農(nóng)村電影”的主要內(nèi)容之一。提到鄉(xiāng)村，人們總會(huì)下意識(shí)的聯(lián)想到城市，鄉(xiāng)村和城市仿佛就是一對(duì)相斥相吸的天然矛盾，然而近些年隨著城市功能向周邊地區(qū)的發(fā)散以及鄉(xiāng)村地區(qū)不斷的現(xiàn)代化發(fā)展，鄉(xiāng)村與城市之間似乎已逐漸從“對(duì)立”關(guān)系走向了“互相融合，互相支持”的和諧局面?！靶罗r(nóng)村電影”中故事的矛盾就是在這基礎(chǔ)之上設(shè)立且開(kāi)展的?！段液臀业募亦l(xiāng)》及《一點(diǎn)就到家》這兩部電影所講述的6個(gè)故事均存在著一對(duì)主要的矛盾沖突，在《我和我的家鄉(xiāng)》中，這對(duì)矛盾可以簡(jiǎn)單概括為“城中人與鄉(xiāng)下人的摩擦碰撞”，在這部電影里，每個(gè)故事片段都會(huì)通過(guò)一個(gè)或多個(gè)來(lái)自城市里的角色與生活在鄉(xiāng)下的農(nóng)民形成了反差對(duì)比，《北京好人》中的張北京，《天上掉下個(gè)UFO》中的小秦，老唐，董科學(xué)，《最后一課》中的老范，《回鄉(xiāng)之路》中的閆飛燕和《神筆馬亮》中的秋霞，他們立足于現(xiàn)代都市，所代表的都是城市文化，因此，他們與故事中“鄉(xiāng)下人”的會(huì)面往往也會(huì)帶來(lái)思想及文化上的激烈交鋒，這也是本片的最大矛盾點(diǎn)所在。在《一點(diǎn)就到家》中，這種城市文化與鄉(xiāng)土文化的矛盾則被比喻引申為“咖啡和茶”，從都市返鄉(xiāng)的年輕人對(duì)咖啡豆種植的投入與老村長(zhǎng)對(duì)茶園的堅(jiān)守，對(duì)咖啡豆種植的抵制成為了貫穿影片的一個(gè)線索，影片借由這對(duì)父子的沖突隔閡更是將這種城鄉(xiāng)間的矛盾清晰地指代了出來(lái)。

但就像前文中所提到的，城鄉(xiāng)間的矛盾在社會(huì)不斷發(fā)展的情況下絕不是不可調(diào)和的，“新農(nóng)村電影”中矛盾雙方最后能夠合解，達(dá)成共識(shí)的原因也就根植于此。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，“城中人”的身份只是他們的一張面具，并不是劇中角色所自帶的，探究他們的根本出身，往往也都是“鄉(xiāng)下人”。張北京雖然在北京打工，但他和他表舅一樣，都是從農(nóng)村中走出來(lái)的異鄉(xiāng)人，董科學(xué)也是從大山里考出來(lái)的科學(xué)家，老范是在山區(qū)里支教了十年的鄉(xiāng)村教師，而閆飛燕更是在黃土沙漠中長(zhǎng)大的娃娃，馬亮雖然原本生活在城市里，但是為了下鄉(xiāng)扶貧最終他也改變了自己的角色，主動(dòng)成為了“鄉(xiāng)下人”。不難看出，這些“城中人”和“鄉(xiāng)下人”本就是同源共存的關(guān)系，沒(méi)有辦法將劇中任何一個(gè)人的身份完全地剝離干凈。這其實(shí)也是在暗示著城市文化和鄉(xiāng)村文化本身就是相互交融的共生關(guān)系。讓“城中人”回到自己的故土，返璞歸真是這部電影的所要展現(xiàn)的主題之一，影片用他們的視角帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略“新農(nóng)村”的發(fā)展與變化，用他們的所知所感讓觀眾體會(huì)到“新農(nóng)村”給他們帶來(lái)的震撼。在《一點(diǎn)就到家》中，李紹群與老村長(zhǎng)父子二人的和解，以及影片最后“普洱咖啡”的成功上市更是再次印證了城鄉(xiāng)文化之間彼此包容、彼此互補(bǔ)、彼此促進(jìn)的協(xié)調(diào)新局面。

“生態(tài)”與現(xiàn)代影像里的“城鄉(xiāng)”空間

鄉(xiāng)村的生態(tài)美，一種遠(yuǎn)離城市喧囂的田園生活在文人心中一直都被寄予了某種“烏托邦”想象。此次，在“新農(nóng)村電影”中，也成為贊頌謳歌的重點(diǎn)。影片中鄉(xiāng)村間山水風(fēng)光所進(jìn)行詩(shī)意性的描寫(xiě)也同樣構(gòu)成了其原始天然的生態(tài)視覺(jué)圖譜，“真”和“新”則成為了“新農(nóng)村電影”從新農(nóng)村風(fēng)貌中所重點(diǎn)捕捉的對(duì)象。

作為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的“新農(nóng)村”電影在對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)過(guò)的描繪中主要還是需要貼近實(shí)際，依據(jù)現(xiàn)實(shí)，在強(qiáng)調(diào)生態(tài)美景的同時(shí)，也著意對(duì)不同區(qū)域展開(kāi)美好的呈現(xiàn)?！段液臀业募亦l(xiāng)》作為一部主旋律影片，依照現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，在銀幕上再現(xiàn)了祖國(guó)遼闊土地上不同地域中的代表性景觀。中部地區(qū)的現(xiàn)代化都市，西南地區(qū)的深山幽谷，江南水鄉(xiāng)歷史悠久的古鎮(zhèn)，陜北地區(qū)的黃土沙漠，東北地區(qū)的稻田谷地，再加上當(dāng)?shù)靥厣椗c方言的還原，令人倍感親切，7位來(lái)自不同地區(qū)的導(dǎo)演也用這種方式完成了一次對(duì)自己家鄉(xiāng)故土的致敬?！兑稽c(diǎn)就到家》則是帶領(lǐng)觀眾來(lái)到了一個(gè)位于云南的千年古寨，這里并不發(fā)達(dá)，但天然的氣候和土壤條件讓這里成為了茶葉和咖啡豆的最佳種植地，獨(dú)特的房屋建筑與茶園、咖啡樹(shù)林的交錯(cuò)在這丘陵山地中形成了一幅別樣的秀麗畫(huà)卷。在這兩部“新農(nóng)村電影”中，真實(shí)壯麗的自然景觀也為故事的講述框下了一個(gè)基本的發(fā)展空間，成為影片之中不可或缺的一部分。

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，由于黨和國(guó)家對(duì)于農(nóng)村環(huán)境改善工作的重視，許多鄉(xiāng)村都發(fā)生了翻天覆地的變化，有著煥然一新的面貌?！靶罗r(nóng)村電影”的出現(xiàn)就是在找尋鄉(xiāng)村中的一處處新風(fēng)景，探尋現(xiàn)代化農(nóng)村的演變之路。“新農(nóng)村風(fēng)貌”在《我和我的家鄉(xiāng)》中更多的是依靠對(duì)比的方式顯現(xiàn)的，它注重于山村變新的結(jié)果，這在《最后一課》和《回鄉(xiāng)之路》這兩個(gè)段落中體現(xiàn)得最為透徹?！蹲詈笠徽n》這個(gè)故事其實(shí)本身就架構(gòu)于“鄉(xiāng)村環(huán)境變化與發(fā)展”這個(gè)社會(huì)問(wèn)題上，劇中人物的行為動(dòng)機(jī)和最大的矛盾點(diǎn)均源于此：由于望溪村已發(fā)成為一個(gè)環(huán)境優(yōu)美、風(fēng)格別致的旅游度假村，老范曾經(jīng)的學(xué)生們?yōu)榱藥椭徑獠∏橄氚汛迩f還原到1992年那個(gè)破舊落后閉塞的樣子反倒成為了一大難題，村民們絞盡腦汁想盡一切辦法來(lái)掩蓋村子里這些年的發(fā)展與變化，甚至包括人的服裝和行為等方面，為得就是幫助老范完成他多年以前的心愿，在這過(guò)程中也引發(fā)了非常多的笑料，可惜最終老范在曾經(jīng)摔過(guò)跤的那條泥濘小路上，他終于識(shí)破了這場(chǎng)“騙局”。透過(guò)老范眼中，觀眾能夠直截了當(dāng)?shù)乜吹酵逶谶@些年間樣貌所發(fā)生的巨大改變，也感受到了這巨大的前后差異給老范所帶來(lái)的沖擊，這是極其巧妙的一個(gè)設(shè)置。而《回鄉(xiāng)之路》這個(gè)片段也通過(guò)對(duì)比，展現(xiàn)了植樹(shù)造林對(duì)土地荒漠化的改善，從黃土飛揚(yáng)到碩果累累，這同樣也是非常直觀的新變化。

影片《一點(diǎn)就到家》則更注重于變新的過(guò)程，它并非是鄉(xiāng)村環(huán)境改善成果的直接展現(xiàn)，而是主動(dòng)讓劇中人物去參與到這過(guò)程之中，幫助鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)更好的發(fā)展。這個(gè)“新”相較于《我和我的家鄉(xiāng)》中的風(fēng)景新、環(huán)境新，更貼近鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，來(lái)到鄉(xiāng)村治愈自己的城市青年和從城市中辭職返鄉(xiāng)的小伙在這個(gè)千年古寨之中，用他們?nèi)碌囊?jiàn)識(shí)與理念帶領(lǐng)這個(gè)村莊走向開(kāi)放與便捷，快遞點(diǎn)的建立，手機(jī)支付、網(wǎng)上購(gòu)物的推廣，這些現(xiàn)代化的服務(wù)與設(shè)施也為千年古寨注入了新的靈魂，當(dāng)穿著少數(shù)民族服飾的婦人拆開(kāi)了網(wǎng)購(gòu)的快遞時(shí)這才構(gòu)成了新時(shí)代新農(nóng)村中獨(dú)特的一道風(fēng)景。

在表現(xiàn)原始天然的生態(tài)視覺(jué)圖譜之中，如何將“城”與“鄉(xiāng)”的關(guān)聯(lián)起來(lái)，新的視覺(jué)媒介、傳播媒介成為這兩部影片中所帶來(lái)的“鄉(xiāng)村現(xiàn)代性”想象。都市現(xiàn)代性的符號(hào)在這些“新農(nóng)村”電影中融入在一起，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村與現(xiàn)代化的視覺(jué)呈現(xiàn)，既嫁接起都市與鄉(xiāng)村的空間距離，也縮小都市與鄉(xiāng)村的心理的距離。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，5個(gè)故事段落間的銜接轉(zhuǎn)換是通過(guò)豎屏短視頻的播放來(lái)完成的，這種伴隨著手機(jī)等移動(dòng)端而興起的影像格式在傳統(tǒng)的16：9的寬銀幕上竟然也找到了容身之處。在新媒體時(shí)代下，豎屏影像的出現(xiàn)與流行打破了過(guò)去橫屏影像一統(tǒng)天下的局面，豎屏影像與橫屏影像的這次有機(jī)結(jié)合也體現(xiàn)出電影媒介本身所具有的包容性。在影片《一點(diǎn)就到家》中，動(dòng)畫(huà)元素也成為了其視覺(jué)表達(dá)的一部分，這種看似“間離”，使觀眾跳脫出戲的做法反而卻在這部現(xiàn)實(shí)主義題材電影中廣泛受到人們的關(guān)注。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之所以能在這部電影中較好地融入還是因?yàn)樗臍赓|(zhì)與影片風(fēng)格是基本吻合的，它們的共同目的都是為了脫離沉重俗套的束縛，為迎合年輕市場(chǎng)而彼此結(jié)合，做出新的突破。

與此同時(shí)，這兩部電影中都有帶貨主播李佳琦的參演，兩部影片也不約而同地選擇將直播賣(mài)貨搬上了銀幕。直播賣(mài)貨是在網(wǎng)絡(luò)文化與線上購(gòu)物的催生下所產(chǎn)生的，其實(shí)不少電影都有直播這一新元素的涉入，比如《受益人》以及2021年的春節(jié)檔電影《刺殺小說(shuō)家》等。不同時(shí)期的電影都有著不同的“時(shí)代烙印”，直播文化在電影里的介入也許就是新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文化與傳播高度發(fā)展的最好體現(xiàn)。

總而言之，新文化與新視聽(tīng)元素在“新農(nóng)村電影”中的使用可謂是實(shí)驗(yàn)性的，它幫助這類(lèi)題材的電影突破了創(chuàng)作與發(fā)展困境，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了新時(shí)代背景下與眾不同的現(xiàn)代化農(nóng)村景觀，也使得“新農(nóng)村電影”相較于傳統(tǒng)的農(nóng)村題材影片更受觀眾及市場(chǎng)的歡迎。因此，這也提示廣大的電影創(chuàng)作者們，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，積極探索、開(kāi)拓創(chuàng)新是電影創(chuàng)作過(guò)程中極其重要的一個(gè)原則，只有及時(shí)為電影注入新鮮血液才能使其保持源源不斷的活力。

結(jié)語(yǔ)

以《我和我的家鄉(xiāng)》及《一點(diǎn)就到家》為代表的“新農(nóng)村電影”聚焦于新農(nóng)村風(fēng)貌的變革和新農(nóng)民形象的重塑，無(wú)論是特殊敘事手法的運(yùn)用還是生態(tài)與現(xiàn)代化交融的視覺(jué)圖譜的展現(xiàn)，都共同指向新時(shí)代鄉(xiāng)村建設(shè)成就了這一宏大主題。這類(lèi)電影通過(guò)“城中人”和“鄉(xiāng)下人”的矛盾沖突，突破了城市與農(nóng)村的范圍邊界，將現(xiàn)代的都市文明與正在建設(shè)的美麗鄉(xiāng)村形成了一種新常態(tài)下的交融。以《一點(diǎn)就到家》和《我和我的家鄉(xiāng)》為例，“新農(nóng)村電影”的實(shí)踐與創(chuàng)新也成功地為農(nóng)村題材電影開(kāi)辟出一條主流電影的創(chuàng)作道路。

作者? 上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，影視藝術(shù)系主任，《電影理論研究》雜志執(zhí)行主編，電影學(xué)學(xué)科帶頭人

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