音樂(lè)與公共外交：工具的作用與本體的影響

在《國(guó)際關(guān)系，音樂(lè)與外交》一書(shū)導(dǎo)言開(kāi)首，托馬斯和拉馬爾說(shuō)道：“音樂(lè)與外交并非沒(méi)有關(guān)聯(lián)。它遠(yuǎn)不只是作為國(guó)際儀式中的裝飾品，而是一種必需品?！?然而，關(guān)于音樂(lè)的陳詞濫調(diào)，音樂(lè)是一種無(wú)國(guó)界的普世性語(yǔ)言;屬于純粹主觀的藝術(shù)，只涉及情感性的知識(shí)，不僅遮蔽了音樂(lè)與特定民族及至民族主義之起源的現(xiàn)世關(guān)聯(lián)，亦使得音樂(lè)與講求理性和實(shí)效的國(guó)際關(guān)系學(xué)顯得格格不入，因?yàn)楹笳咭回炾P(guān)注軍事、安全、權(quán)力等議題。由此，音樂(lè)成了貝萊克口中“所聞而不可見(jiàn)之物”，2從而長(zhǎng)期被排除在國(guó)際關(guān)系研究的視野之外。

隨著近年國(guó)際關(guān)系研究中“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”（acoustic turn）的到來(lái)，音樂(lè)與外交的關(guān)系日益受到重視。曾琳智在《“槍炮”或“玫瑰”？：公共外交中的音樂(lè)》一書(shū)中把音樂(lè)的外交功用概括為“政治先鋒”“觀念大使”和“身份標(biāo)識(shí)”“文化橋梁”。這種二分的思路雖使音樂(lè)與外交的關(guān)系變得易于勾勒，但它把音樂(lè)降格成了外交的工具，同時(shí)把音樂(lè)外交簡(jiǎn)化為主體對(duì)他者的單向輸出，而忽視了音樂(lè)之于外交，他者之于主體的反向規(guī)限。為此，陳玉聃以國(guó)際關(guān)系中文化研究的重要性和音樂(lè)的獨(dú)特性為旨?xì)w，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的工具作用和本體影響。3在他看來(lái)，外交主體選擇音樂(lè)表征自己的國(guó)家并向他者輸出本國(guó)的聽(tīng)覺(jué)形象時(shí)，必定處于在先地位，但音樂(lè)（尤其是器樂(lè)音樂(lè)）憑借自身的弱語(yǔ)義性和詮釋的歧義性，使主體意欲塑造之聽(tīng)覺(jué)形象時(shí)刻被微調(diào)甚或扭曲，一旦他者形成關(guān)于主體的基本認(rèn)識(shí)乃至刻板印象，就會(huì)回過(guò)頭來(lái)影響主體的選擇。因此，音樂(lè)與外交，主體自塑與他者他塑始終處于交互的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，這也是富蘭克林提倡的，我們審視音樂(lè)外交時(shí)應(yīng)把音樂(lè)和政治視作動(dòng)詞，即擁有移動(dòng)意涵的正在做的詞（doing words），而不是強(qiáng)調(diào)命名和靜態(tài)分類(lèi)的名詞。4

當(dāng)我們把音樂(lè)和外交（政治）視作動(dòng)詞后，圍繞一個(gè)國(guó)家聽(tīng)覺(jué)形象的形塑過(guò)程，本文語(yǔ)境中音樂(lè)外交和外交音樂(lè)的對(duì)照，就應(yīng)和并表征了主體與他者的復(fù)雜關(guān)系：音樂(lè)外交是主體的自塑行為，側(cè)重于主體的能動(dòng)性和音樂(lè)的工具性;外交音樂(lè)對(duì)應(yīng)他者的他塑，側(cè)重于他者的反向規(guī)限和音樂(lè)的本體影響。置身自塑與他塑交互關(guān)系中的音樂(lè)，因兼有工具作用和本體影響的復(fù)雜性，使得經(jīng)由音樂(lè)展開(kāi)的外交活動(dòng)與傳統(tǒng)的政府外交區(qū)別開(kāi)來(lái)。不同于講求政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等“銳權(quán)力”（sharp power）的傳統(tǒng)政府外交，音樂(lè)外交屬于近年愈發(fā)受到重視的公共外交領(lǐng)域。

1965年，“公共外交”概念最早由美國(guó)學(xué)者埃德蒙·格利恩提出，他認(rèn)為：公共外交旨在處理公眾態(tài)度對(duì)政府外交的形成和實(shí)施產(chǎn)生的影響。它超越了傳統(tǒng)外交，包含國(guó)際關(guān)系領(lǐng)域的多個(gè)維度：一國(guó)政府對(duì)其他國(guó)家公眾輿論的培植與引導(dǎo)，兩國(guó)利益集團(tuán)在政府體制外的互動(dòng)，對(duì)外事務(wù)的報(bào)道及其政策影響，外交使節(jié)與駐外記者等傳播工作者之間的溝通和跨文化交流等。5與傳統(tǒng)外交相比，公共外交有著多樣的行為主體、實(shí)施對(duì)象和實(shí)踐形態(tài)。當(dāng)外交的實(shí)施對(duì)象由整一的他國(guó)政府置換為眾數(shù)的他國(guó)民眾，公共外交收獲效果的時(shí)間將來(lái)得更為漫長(zhǎng)，甚至有時(shí)會(huì)偏離主體預(yù)期，正是在這一點(diǎn)上，音樂(lè)與公共外交具有相通的氣質(zhì)，也即主體的影響往往并不可靠，在局部地區(qū)和個(gè)別時(shí)期，他者的反向規(guī)限可能來(lái)得更強(qiáng)烈。

政府外交和公共外交，外交場(chǎng)合中音樂(lè)的工具作用和本體影響之間的張力，賦予我們新的目光以重新審視新中國(guó)聽(tīng)覺(jué)形象的形成過(guò)程。在此話語(yǔ)框架下，本文以“音樂(lè)外交與外交音樂(lè)”為問(wèn)題和方法，以共和國(guó)的國(guó)歌為線索，一面考察我國(guó)在外交場(chǎng)合于不同時(shí)期選取或排除特定音樂(lè)，傳遞不同時(shí)期特定之“中國(guó)性”的自塑行為;一面考察歐美人對(duì)他們心中最適宜表征新中國(guó)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感受，從他們聽(tīng)出的“中國(guó)性”反觀上述自塑行為。最終，在主體和他者耳中兩種“中國(guó)性”的比照中，發(fā)現(xiàn)聲音的曖昧與歷史的多質(zhì)。

自塑：國(guó)歌的浮沉與流動(dòng)的“中國(guó)性”

本尼迪克特·安德森把“民族”界定為“想象的共同體”（imagined community），認(rèn)為民族主要通過(guò)小說(shuō)和報(bào)紙的閱讀被大眾想象，但他也注意到音樂(lè)的作用并特別提及國(guó)歌，認(rèn)為“無(wú)論它的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國(guó)歌的行動(dòng)中卻蘊(yùn)含了一種同時(shí)性經(jīng)驗(yàn)?！?他認(rèn)為國(guó)歌能傳達(dá)民族意志、激發(fā)民族情感，擁有塑造“我們”，標(biāo)記“他們”的天賦。具體到新中國(guó)的歷史場(chǎng)域，新中國(guó)成立之初即被確立為代國(guó)歌的《義勇軍進(jìn)行曲》當(dāng)仁不讓地成為共和國(guó)輸出自身聽(tīng)覺(jué)形象的重要聲音。1949年10月1日，毛主席向世界莊嚴(yán)宣告：“中華人民共和國(guó)，中央人民政府，今天成立了！”，《義勇軍進(jìn)行曲》也首次以國(guó)歌身份響徹北京城上空。伴隨著“起來(lái)，不愿做奴隸的人們”“冒著敵人的炮火前進(jìn)”的雄壯之聲，這首歌與時(shí)代精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，追求并締造“獨(dú)立的新中國(guó)”成為它意圖傳達(dá)的核心意涵。

如果把目光投向20世紀(jì)30年代和之后的抗戰(zhàn)時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于它的敘事與“獨(dú)立的新中國(guó)”緊密相關(guān)，在外交場(chǎng)合亦復(fù)如是。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，《義勇軍進(jìn)行曲》在英國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)、新加坡等地電臺(tái)中被反復(fù)播放。1944年7月，二戰(zhàn)將要結(jié)束時(shí)，美國(guó)國(guó)務(wù)院提出在勝利之日演奏各戰(zhàn)勝國(guó)音樂(lè)，代表中國(guó)的正是這首歌。而在歐美人拍攝的宣傳中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片中，它也總是作為主旋律貫穿其中。因?yàn)椤读x勇軍進(jìn)行曲》追求之“獨(dú)立的新中國(guó)”與共產(chǎn)黨的奮斗目標(biāo)和當(dāng)時(shí)所要塑造的國(guó)家聽(tīng)覺(jué)形象相契合，這首歌才被確立為共和國(guó)代國(guó)歌，但“獨(dú)立的新中國(guó)”非為某一黨派專(zhuān)有，而是為橫跨國(guó)、共、左、右各黨派之“萬(wàn)眾一心的我們”所共享。因此，這首歌的超黨派性一面賦予其結(jié)成廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線以抵抗日寇、建設(shè)共和國(guó)的巨大號(hào)召力，一面卻無(wú)法突出社會(huì)主義中國(guó)的獨(dú)特位置，這決定了它只能成為代國(guó)歌而非正式國(guó)歌。

1953年，隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域“三大改造”的完成，共和國(guó)邁入社會(huì)主義建設(shè)的新階段。《義勇軍進(jìn)行曲》及其表征的“獨(dú)立之新中國(guó)”，其指向性過(guò)于模糊，而共和國(guó)亟需向世人展示與過(guò)去涇渭分明的聽(tīng)覺(jué)形象，一個(gè)全新的“革命的新中國(guó)”。當(dāng)新中國(guó)宣告成立時(shí)，全國(guó)尚有大片國(guó)土未獲解放，對(duì)當(dāng)?shù)孛癖妬?lái)說(shuō)，新中國(guó)形象的建構(gòu)還未完成，并不具備實(shí)際意義?！懊飨钡墓廨x形象則已深入人心，借助“毛主席”的影響塑造新中國(guó)的聽(tīng)覺(jué)形象，成了共產(chǎn)黨一個(gè)關(guān)鍵的宣傳策略。歌頌“毛主席”因而獲致與歌唱新中國(guó)相同的歷史效果，在一大批頌歌中，由陜北民歌改編來(lái)的《東方紅》當(dāng)為翹楚。據(jù)筆者在另一篇文章中的梳理，《東方紅》成為純粹領(lǐng)袖頌歌前，經(jīng)歷了舊民歌《探家》，新民歌《騎白馬》《移民歌》，新中國(guó)頌歌等階段。7與《義勇軍進(jìn)行曲》相比，這首歌和中國(guó)傳統(tǒng)文化以及共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程聯(lián)系得更緊密，在抗美援朝的背景下，它的排他性進(jìn)一步強(qiáng)化，其指向性從“中華民族”“獨(dú)立的新中國(guó)”收縮為“新中國(guó)人民”“革命的新中國(guó)”。尤其當(dāng)1966年田漢被打倒后，《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞遭致查禁，一時(shí)間國(guó)歌有歌無(wú)詞、只奏不唱，《東方紅》成了當(dāng)時(shí)的核心聽(tīng)覺(jué)表征。據(jù)筆者檢索，“文革”期間，《人民日?qǐng)?bào)》中“義勇軍進(jìn)行曲”僅出現(xiàn)1次，即日本藤澤市民紀(jì)念聶耳逝世40周年的短篇通訊;“國(guó)歌”出現(xiàn)932次，多為外交場(chǎng)合儀式的客觀陳述，總是以“奏兩國(guó)國(guó)歌”的言辭一筆帶過(guò);“東方紅”則出現(xiàn)1843次，幾為“國(guó)歌”兩倍，且多是激情的宣誓。1970年4月24日，“東方紅一號(hào)”衛(wèi)星成功發(fā)射，《東方紅》的旋律首次回響于太空，這成為我們國(guó)家在世界范圍內(nèi)塑造“革命之新中國(guó)”的絕佳契機(jī)。

從《義勇軍進(jìn)行曲》到《東方紅》，從“獨(dú)立的新中國(guó)”到“革命的新中國(guó)”，共和國(guó)經(jīng)由不同的音樂(lè)向世界傳遞了迥異的國(guó)家形象。隨著“文革”的落幕和后革命時(shí)代的到來(lái)，情勢(shì)再次發(fā)生劇變，田漢作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》被確立為正式國(guó)歌，《東方紅》卻逐漸退出外交場(chǎng)合，甚至被流行樂(lè)隊(duì)改編成搖滾樂(lè)，一面以懷舊之姿撫弄幾代人對(duì)革命青春的感懷和對(duì)當(dāng)下的反叛，一面又小心地與革命狂熱保持距離，僅可遠(yuǎn)觀而不可褻玩。當(dāng)整個(gè)社會(huì)終于從激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)中脫出身來(lái)，回歸一個(gè)和平、中性的“中國(guó)民間傳統(tǒng)”成了為多數(shù)人接受的選擇。在此背景下，民歌《茉莉花》終于重新登上我國(guó)外交舞臺(tái)。

他塑：“第二國(guó)歌”與他者的反向規(guī)限

之所以稱《茉莉花》重新登上舞臺(tái)，是因?yàn)樗郧⊥砥趥魅霘W美后，即在歐美音樂(lè)界廣為流傳，幾成“中國(guó)音樂(lè)”代名詞。作為一首傳唱于中國(guó)特定區(qū)域的《茉莉花》，它已被歐美人當(dāng)作象征“中國(guó)特性”的歌曲，不僅流傳于日常生活，更在外交場(chǎng)合頻頻出現(xiàn)，甚而成了一些外國(guó)人耳中的“中國(guó)第二國(guó)歌”。

錢(qián)仁康認(rèn)為，《茉莉花》能在海內(nèi)外廣泛傳唱，絕非偶然。《茉莉花》是最早流傳到西方的中國(guó)民歌?！盾岳蚧ā分阅軓V泛流傳并得到西方人喜愛(ài)，是因?yàn)椤盾岳蚧ā肪哂心鼙皇澜缛嗣裾J(rèn)可的國(guó)際語(yǔ)匯。首先，五聲調(diào)式具有濃厚的東方風(fēng)情和鮮明的中國(guó)特征;其次，它的曲式結(jié)構(gòu)符合勻稱、周期性反復(fù)的西方審美;最后，它的旋律優(yōu)美、流暢，音樂(lè)中線性思維包含著同時(shí)能被東方人和西方人接受的優(yōu)越性。8他強(qiáng)調(diào)的是《茉莉花》被當(dāng)?shù)厝私邮艿呐既恢械谋厝?，但不可否認(rèn)，作為最早流傳到西方的中國(guó)民歌，它是否存在先入為主的優(yōu)勢(shì)并就此框限住西方人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)知，這似乎又是必然中的偶然。不論強(qiáng)調(diào)必然或偶然的一面，《茉莉花》已經(jīng)成了許多外國(guó)人耳中的“中國(guó)第二國(guó)歌”，這種巨大的聽(tīng)覺(jué)負(fù)載已然成為后革命時(shí)期我們國(guó)家開(kāi)展音樂(lè)外交無(wú)可規(guī)避的歷史前見(jiàn)。

同樣以《人民日?qǐng)?bào)》的報(bào)道為線索，《茉莉花》在外交場(chǎng)合的頻繁出場(chǎng)始于“文革”的落幕，一方面它成為我國(guó)對(duì)外訪問(wèn)演出的保留曲目，甚至出現(xiàn)在許多大型正式場(chǎng)合，如1997年香港回歸的慶祝音樂(lè)會(huì)，馬友友演奏了《茉莉花》;2008年北京奧運(yùn)會(huì)，重新編曲的《茉莉花》成為頒獎(jiǎng)音樂(lè)。另一方面，外國(guó)歌唱家、樂(lè)團(tuán)到訪中國(guó)或外國(guó)政府及其他組織歡迎中國(guó)客人時(shí)也會(huì)演繹這首歌，最具代表性的事件是時(shí)任國(guó)家主席胡錦濤2006年訪問(wèn)肯尼亞時(shí)，內(nèi)羅畢孔子學(xué)院的師生為他演唱了《茉莉花》，胡主席與他們一同合唱并稱贊他們“唱得好，唱得有中國(guó)味”。9這里，似乎比中國(guó)人“更熟悉”《茉莉花》的西方人，終于使我們相信并接受了如下事實(shí)：盡管中國(guó)擁有許多極富中國(guó)性的優(yōu)秀音樂(lè)，但唯有《茉莉花》能代表中國(guó)音樂(lè)。顯而易見(jiàn)的，《茉莉花》與新中國(guó)聽(tīng)覺(jué)形象之間的聯(lián)結(jié)凸顯了他者對(duì)于主體的反向規(guī)限，屬于音樂(lè)反過(guò)來(lái)“綁架”外交的典型案例。這種反向規(guī)限的程度之深，以至于葛劍雄在對(duì)奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式作文化解讀時(shí)批評(píng)道：“過(guò)去我們對(duì)外文化傳播缺乏自信，往往迎合外國(guó)人口味。如愛(ài)用《茉莉花》歌曲，因?yàn)檫@首歌在歌劇《圖蘭朵》里用過(guò)，外國(guó)人熟悉。其實(shí)中國(guó)有很多‘茉莉花，但我們怕別人不懂，所以不敢用?！?0

從“中國(guó)有很多‘茉莉花”到被反復(fù)演繹的那首《茉莉花》，中國(guó)音樂(lè)乃至中華文化內(nèi)部的豐富性被抹除了，“中國(guó)音樂(lè)”被簡(jiǎn)化為《茉莉花》，“中國(guó)形象”也被化約為歐美人關(guān)于《茉莉花》的聽(tīng)覺(jué)感知，這是葛劍雄批評(píng)的要旨。然而，如果跳脫“東方—西方”的“輸出—接受”循環(huán)，我們發(fā)現(xiàn)《茉莉花》成為“中國(guó)第二國(guó)歌”的過(guò)程，也是《茉莉花》發(fā)生全面刪減和化約的過(guò)程。作為廣泛流傳于漢族地區(qū)的時(shí)調(diào)之一，原名“鮮花調(diào)”的“茉莉花”在江蘇、安徽、河北、東北、河南等地都有傳唱。當(dāng)全國(guó)數(shù)十個(gè)版本的“茉莉花”僅留下一首《茉莉花》，后者在聽(tīng)覺(jué)層面變得整一和排他，經(jīng)過(guò)不斷的重復(fù)式演繹，終于成為中國(guó)的“第二國(guó)歌”。但也正是在這一過(guò)程中，“茉莉花”內(nèi)部的參差性被抹除了，《茉莉花》無(wú)可挽回地變得單調(diào)、平庸、甚至俗氣。

通過(guò)音樂(lè)外交與外交音樂(lè)的對(duì)照式敘述，我們發(fā)現(xiàn)利用音樂(lè)開(kāi)展公共外交，形塑?chē)?guó)家聽(tīng)覺(jué)形象存在諸多變數(shù)：一方面，音樂(lè)的弱語(yǔ)義性和詮釋的歧義性使得經(jīng)由音樂(lè)展開(kāi)外交無(wú)法獲得直接實(shí)效;另一方面，音樂(lè)和他者的反向規(guī)限有時(shí)會(huì)在潛移默化中影響主體的選擇，甚至使后者墮入自我東方化的怪圈。許多人因此認(rèn)為必須樹(shù)立文化自信，以我為主，為我所用，這當(dāng)然十分正確，但若止步于此，卻似乎是在重復(fù)正確的廢話。關(guān)鍵是如何樹(shù)立自信，就音樂(lè)與外交議題而言，我們應(yīng)跳脫“西方—東方”的“輸出—接受”循環(huán)，關(guān)注音樂(lè)和聽(tīng)覺(jué)本身。正如《茉莉花》的經(jīng)典化歷程揭示的，得益于在外交場(chǎng)合的不斷重復(fù)，這首歌成了新時(shí)期新中國(guó)的核心聽(tīng)覺(jué)表征，但因?yàn)閮?nèi)在豐富性的枯竭，它無(wú)可挽回地被庸俗化。不僅中國(guó)人感到厭煩，連外國(guó)人也難免覺(jué)得單調(diào)。故事又回到本文開(kāi)頭，當(dāng)音樂(lè)越被純?nèi)灰暈橥饨还ぞ?，我們離音樂(lè)（公共）外交的初衷就越遠(yuǎn)，事實(shí)往往可能是：當(dāng)音樂(lè)什么都不“表達(dá)”的時(shí)候，它才真正表達(dá)了一切！

作者? 復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生

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