鄧 瑤(成都大學(xué)影視與動畫學(xué)院，四川 成都 610106)

電影藝術(shù)的發(fā)展一直與技術(shù)的進(jìn)步相伴相生，電影語言的進(jìn)步離不開一代又一代電影人的實踐探索。多年來，長鏡頭理論和蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的蒙太奇理論互補(bǔ)，但并非針鋒相對。兩種理論各有千秋，相得益彰，并在不同類型的電影當(dāng)中得到了充分的運用。在生活節(jié)奏越來越快的今天，商業(yè)電影為了迎合觀眾的口味，剪輯率也越來越高。觀眾到電影院欣賞電影之前，早已做好了享受視聽盛宴的準(zhǔn)備。不過對于一些藝術(shù)電影導(dǎo)演來說，探索電影語言的邊界成為他們不懈的追求，《1917》(2020)等電影大膽將整部電影建立在一個虛構(gòu)而完整的長鏡頭基礎(chǔ)上，突破了傳統(tǒng)的長鏡頭語言使用方法，將電影和電子游戲兩種媒介的特征融為一體，豐富了電影的內(nèi)涵。

電影的本質(zhì)是影像的藝術(shù)，語言哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦提出，影像是邏輯空間的一種情形，是事件的存在或非存在的狀態(tài)。這些“狀態(tài)”讓圖像“如一把標(biāo)尺一樣對應(yīng)于現(xiàn)實”，圖像通過“與事物的關(guān)聯(lián)”觸及現(xiàn)實。長鏡頭通過在相同時空內(nèi)對事件進(jìn)程的模擬，還原了事件發(fā)生的場景，將觀眾置身于情節(jié)之中，進(jìn)而帶動觀眾的情感。在薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)的電影《1917》中，觀眾跟隨兩位主人公踏上未知的旅程，并感同身受地親歷一個個真實的戰(zhàn)爭場景，凸顯了龐大歷史背景下的小人物命運。在這部戰(zhàn)爭電影中，關(guān)注的中心不再是戰(zhàn)爭中的決策者，如將軍、指揮官等，也不再是軍令、戰(zhàn)術(shù)、謀略，而是將故事主題通過小人物的一舉一動和心理感受體現(xiàn)出來，點點滴滴的瑣碎片段構(gòu)成了影片的常態(tài)。影片并未直接描寫戰(zhàn)爭本身，而是作為總體背景襯托人物的行動路線，讓宏大敘事退居二線，更讓人感到樸實自然，也引發(fā)人更多的反思。

一、長鏡頭理論的起源與發(fā)展

(一)攝影影像本體論

法國電影理論家安德烈·巴贊提出了電影影像本體論和電影語言進(jìn)化觀，在《被禁用的蒙太奇》一文中，他提出，蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段，而電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。此外，巴贊還對景深長鏡頭贊許有加。《電影是什么？》一書中收錄了巴贊的經(jīng)典批評文章，其中《電影語言的演進(jìn)》一文中，他認(rèn)為，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結(jié)構(gòu)之中，從而實現(xiàn)了使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實的關(guān)系，同時，要求觀眾更積極地思考，甚至參與到場面調(diào)度中。由于巴贊在電影理論方面的突出建樹和對后世的影響，他被看作是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派之后的第二個里程碑。

(二)電影符號學(xué)

探討長鏡頭的功能，本質(zhì)上是探討電影的語言，即形式與內(nèi)容的關(guān)系。根據(jù)麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》中的觀點，將電影語言的意指作用歸結(jié)為“直接意指”和“含蓄意指”兩種方式，其中畫面的構(gòu)圖、景別、攝像機(jī)的運動屬于含蓄意指的范疇。自電影誕生以來，電影就成為具有高度紀(jì)實性的藝術(shù)形式，早期的電影，從單一的視點出發(fā)，記錄簡單的生活畫面。而伴隨著人們對運動攝影的運用，攝像機(jī)就成為一種含蓄意指，暗含著觀看的視點。

(三)長鏡頭的實踐路徑

電影是時空的藝術(shù)，電影鏡頭的拍攝和剪輯，作為一種結(jié)構(gòu)方式，可以對時間和空間進(jìn)行加工和變形，產(chǎn)生和現(xiàn)實生活不同的奇觀效果。電影理論家巴拉茲·貝拉認(rèn)為，在所有的電影表現(xiàn)手法中，長鏡頭這種特殊的手法最受歡迎，因為它不僅可以使畫面顯得特別真實，而且能使觀眾在與攝影機(jī)一同移動的時候，產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。長鏡頭理論興起于西方，傳入中國后帶來了巨大的影響，國產(chǎn)電影中的現(xiàn)實主義佳作，如《馬路天使》(1937)、《小城之春》(1948)，將東方美學(xué)的特點與電影語言進(jìn)行了有效嫁接。而對長鏡頭的使用和探索，西方和東方有著顯著的差異，西方電影創(chuàng)作者更喜歡使用運動的長鏡頭，利用鏡頭的調(diào)度增加畫面的流動感。在西方電影中，一個長鏡頭想要展現(xiàn)一個行動和事件的完整段落，須至少包括三大要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度。在CG(電腦圖形技術(shù))飛速發(fā)展的時代語境下，長鏡頭的可能性得到了極大的拓展空間，導(dǎo)演的創(chuàng)造力得到了進(jìn)一步解放。當(dāng)代長鏡頭在維持紀(jì)實主義美學(xué)特點的同時，在沉浸感、奇觀性的體驗上令人印象深刻。

二、長鏡頭的美學(xué)特征

對長鏡頭的風(fēng)格化運用，是一個導(dǎo)演的個人標(biāo)記，法國新浪潮導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois Truffaut)、美國先鋒派導(dǎo)演格斯·范·桑特(GusVan Sant)都是其中突出的代表。在國產(chǎn)電影中，功夫片、喜劇片、藝術(shù)片都經(jīng)?？梢婇L鏡頭的身影。第六代導(dǎo)演賈樟柯、王小帥在他們的代表作品中也運用了大量長鏡頭，體現(xiàn)對時代背景下人物命運的關(guān)注，青年導(dǎo)演畢贛也以處女作《路邊野餐》中大量的長鏡頭和詩意對白獲得業(yè)界關(guān)注。作為一種和蒙太奇理論互補(bǔ)的重要電影理論，長鏡頭在維持時空一致性、展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系、聚焦個體命運、營造詩意風(fēng)格等方面具有突出作用。

(一)維持時空的一致性

在一個長鏡頭中，往往能表現(xiàn)一個人在某一個空間內(nèi)的全部活動情況，觀眾跟隨鏡頭一同移動，產(chǎn)生一種身臨其境之感。深受巴贊影響的法國新浪潮導(dǎo)演特呂弗，在他的處女作《四百擊》(1959)中，使用了大量長鏡頭，增強(qiáng)了影片的真實質(zhì)感。影片講述了一個問題少年安托萬的童年不幸經(jīng)歷。影片拋棄了傳統(tǒng)的敘事手法，采用生活流的拍攝手法，鏡頭如同一個旁觀者，冷靜地記錄安托萬離家出走、流落街頭的點點滴滴。在影片最后長達(dá)三分鐘的長鏡頭中，安托萬獨自一人逃出了少管所，一路小跑。他經(jīng)過了村莊，最后來到了海邊。攝像機(jī)始終一直不緊不慢地跟著他，直到回過頭來的瞬間，影片戛然而止。開放性的結(jié)局留給觀眾無盡的思考(圖1)。

圖1 《四百擊》(1959)

(二)展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系

在一個長鏡頭中，往往通過主人公的運動來展現(xiàn)人物所處的時代背景，無論是跟隨主人公穿過長長的走廊，或是在街頭焦急地尋找，走路都可以成為一種有意識的動作，既能表現(xiàn)人物性格心理，又能展現(xiàn)人物所處的社會環(huán)境。在20世紀(jì)40年代興起的意大利新現(xiàn)實主義，以羅西里尼、德·西卡等為代表的電影導(dǎo)演，關(guān)注社會現(xiàn)實，采用室外自然光拍攝，大量使用非職業(yè)演員，拍攝了《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945)和《偷自行車的人》(1948)等諸多經(jīng)典作品，而長鏡頭成為這一時期不少電影導(dǎo)演的一貫選擇。意大利新現(xiàn)實主義對中國第六代導(dǎo)演賈樟柯和王小帥等也產(chǎn)生了影響。在賈樟柯導(dǎo)演的《世界》(2004)和王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》(2001)中，長鏡頭很好地展示了一系列人物群像，反映了時代特征。

圖2 《十七歲的單車》(2001)

(三)聚焦個體命運

長鏡頭看似冗長、乏味，記錄的仿佛是未經(jīng)修飾的瑣碎生活，然而，正是通過再現(xiàn)日常生活，往往能引發(fā)人們對人生意義、存在本身的思考。美國導(dǎo)演格斯·范·桑特的電影通常關(guān)注邊緣人物，如不被社會理解的人、青少年犯罪問題等。電影《大象》(2003)根據(jù)美國波特蘭校園槍擊案改編，采用了非線性敘事和長鏡頭跟拍的表現(xiàn)手法，以不同學(xué)生的視角，分別講述了案發(fā)當(dāng)天的日常生活。影片采用微觀視角，關(guān)注災(zāi)難中的個體命運，走進(jìn)美國學(xué)生的校園生活，從教室、圖書館到食堂，甚至廁所，在日常的交流和對話中展現(xiàn)生活的橫斷面。在影片中，長鏡頭并非事無巨細(xì)地常規(guī)記錄，更多的是通過前后情節(jié)的強(qiáng)烈對比，引發(fā)觀眾震驚的情緒，進(jìn)而對青少年教育問題的實質(zhì)進(jìn)行思考。

(四)營造詩意風(fēng)格

長鏡頭作為一種主觀的藝術(shù)選擇，帶有強(qiáng)烈的風(fēng)格化色彩。俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的電影短片《壓路機(jī)與小提琴》，講述了學(xué)習(xí)小提琴的小男孩和壓路機(jī)工人之間短暫而美好的友誼，影片中使用鏡子、玻璃、倒影等折射出一個充滿浪漫主義的理想社會，而長鏡頭在如泣如訴的小提琴曲的配合下，更是為影片抹上了濃厚的抒情色彩。日本導(dǎo)演是枝裕和以拍攝家庭倫理題材的影片著稱，電影《步履不停》(2008)講述在大兒子忌日當(dāng)天，二兒子一家回父母家團(tuán)聚的故事。在一家老小午飯時的閑暇時光，長鏡頭展現(xiàn)了不同家人的性格和人物之間其樂融融的關(guān)系，沉默嚴(yán)肅的父親，大大咧咧的姐姐，略顯緊張的新婚媳婦，無拘無束的孩子們，表達(dá)了人生無常、歲月靜好的主題(圖3)。此外，片中重復(fù)出現(xiàn)相同的場景，比如去父母家必須經(jīng)過的階梯、去掃墓時必須經(jīng)過的小路、那只寄托著對親人思念的黃色蝴蝶。這些看似無心的長鏡頭“閑筆”，奠定了影片的詩意風(fēng)格。

圖3 《步履不?！?2008)

(五)激發(fā)觀眾主動思考

長鏡頭作為一種藝術(shù)選擇，在當(dāng)下對碎片化敘事是一種彌合和互補(bǔ)，如同一根項鏈，串聯(lián)起了零散瑣碎的情節(jié)和分崩離析的人物。景深長鏡頭將人物置于不斷變化的前中后景之中，其表達(dá)意義的含糊性、解釋的不明確性也引發(fā)觀眾更多自主思考。在電影《公民凱恩》(1940)中，小凱恩的母親由于家境貧寒，將其寄養(yǎng)在別人家里。在一個景深長鏡頭中，觀眾可以看到母親在前景簽署法律文件，父親在中景位置，透過遠(yuǎn)處的玻璃窗，觀眾可以看到小凱恩在窗外的雪地里玩耍(圖4)。在這個景深長鏡頭中，觀眾需要通過自己的視點的切換，積極參與場面調(diào)度，主動思考人物之間的關(guān)系，進(jìn)而推理情節(jié)之間的相互關(guān)聯(lián)。

圖4 《公民凱恩》(1940)

三、長鏡頭當(dāng)下發(fā)展的困境與局限

電影中的長鏡頭一般是指長度在10秒鐘以上的鏡頭。隨著生活節(jié)奏的加快，當(dāng)下商業(yè)電影的平均鏡頭長度以及從4～5秒，減少到了2～3秒，好萊塢式鏡頭分切的表現(xiàn)手法已經(jīng)成為大部分導(dǎo)演主動的藝術(shù)構(gòu)想，也成為觀眾自然的觀看選擇。在大多數(shù)情況下，長鏡頭表現(xiàn)能力弱、實現(xiàn)成本高、風(fēng)險系數(shù)大，觀眾叫好不叫座，往往不會成為導(dǎo)演的首要選擇。當(dāng)前，長鏡頭面臨的挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在內(nèi)容松散、節(jié)奏拖沓、戲劇沖突較弱、視聽方式陳舊等幾個方面。長鏡頭在表現(xiàn)時空完整性上有先天的優(yōu)勢，然而在省略時空方面也有不可避免的缺陷。平緩和流動是長鏡頭的節(jié)奏特點，但若導(dǎo)演安排不當(dāng)，必然會造成節(jié)奏的拖杳和沉悶。

長鏡頭除了要推動敘事、表現(xiàn)人物，還要迎合觀眾的視聽體驗和心理預(yù)期，這就需要導(dǎo)演用心調(diào)度和反復(fù)彩排，往往涉及較高的人力、物力和時間成本。從希區(qū)柯克的《奪魂索》(1948)，到先鋒藝術(shù)家安迪·沃霍爾的作品《帝國大廈》(1964)，再到《俄羅斯方舟》(2002)、《鳥人》(2014)、《1917》(2020)，從利用自然的擋黑方式轉(zhuǎn)場，到使用電腦特效無縫過渡，鏡頭之間的銜接變得越來越隱蔽和自然。而長達(dá)8個小時的《帝國大廈》和晦澀難懂的《俄羅斯方舟》，很少有人能耐著性子看完。這些影片作為極端實驗片的代表被人反復(fù)提及，往往是因為其技法的高超，或是思維的超前，成為反常規(guī)的先鋒藝術(shù)作品。但是長鏡頭作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，只有跟影片內(nèi)容做到有效結(jié)合，才能凸顯其價值與魅力。如果一味追求表現(xiàn)手法的標(biāo)新立異，忽略了內(nèi)容和主題，最終只能流于形式。

四、長鏡頭的意義拓展與現(xiàn)代表達(dá)

在鏡頭語言極其豐富的今天，人們對于碎片化的微表達(dá)方式已經(jīng)習(xí)以為常。長鏡頭仿佛是一位逆行者，它追求的是極簡的表現(xiàn)手法。長鏡頭的使用是不是一種電影語言的“退化”行為？當(dāng)下，長鏡頭的現(xiàn)代意義是什么？長鏡頭由于鏡頭運動所帶來的流暢感和“零剪輯”造成的視覺不中斷感，如果能與敘事有效結(jié)合，往往帶給觀眾設(shè)身處地、深度交融的新奇感受，會使電影更富沉浸體驗和游戲體驗。

戰(zhàn)爭片《1917》使用電腦CG技術(shù)輔助，實現(xiàn)了全片只有一個長鏡頭的特殊效果。該片講述了兩名英國士兵在一天時間內(nèi)穿越敵方陣營，給先遣部隊遞送緊急情報的故事。一道指令、一份友情、一次征程，故事就此展開，一路上盡管沒有驚心動魄的打斗場面、舍生取義的奉獻(xiàn)精神，卻也有死里逃生的僥幸、不辱使命的擔(dān)當(dāng)。兩個小人物從一開始的茫然、抱怨，到后來的接受、隱忍，人物在炮火的洗禮下逐漸成長，最終實現(xiàn)了自我的突破?？傮w說來，《1917》秉承了長鏡頭寫實主義的美學(xué)特征，在推動敘事、營造互動參與、沉浸體驗等方面有突出表現(xiàn)，具體體現(xiàn)為長鏡頭運用在主/客觀視角的切換、限知視角敘事、劇情節(jié)奏變化、情節(jié)邏輯關(guān)聯(lián)等方面。

(一)主/客觀視角的切換帶來身臨其境的沉浸體驗

電影《1917》拋棄了傳統(tǒng)的蒙太奇分切剪輯，而是以一個長鏡頭一以貫之，不能不說是一次大膽的影像實驗。影片除了將長鏡頭的時空一致性發(fā)揮到極致，同時在參與敘事、渲染情緒、互動參與、場景轉(zhuǎn)換等方面都有突出表現(xiàn)。影片《1917》中每一句臺詞、每一個動作都經(jīng)過了反復(fù)排練，進(jìn)而顯得更加流暢自然，每一個細(xì)節(jié)都包含著巨大的信息量，觀眾稍不注意就會錯過關(guān)鍵信息。而且攝像機(jī)的運動可以說時時刻刻，畫面從不單調(diào)乏味，時而引領(lǐng)觀眾視線，時而跟隨人物運動，時而在室內(nèi)，時而在室外，在主觀和客觀鏡頭之間流暢轉(zhuǎn)換，整部影片敘事緊湊，因此必須隨時保持目不轉(zhuǎn)睛。

發(fā)生在100年前的第一次世界戰(zhàn)爭，對于當(dāng)代的觀眾來說已經(jīng)越來越遙遠(yuǎn)，如何突破戰(zhàn)爭歷史題材電影敘事和表現(xiàn)手法的窠臼，是《1917》等電影給我們帶來的啟示和思考。在宏大的敘事越來越不能讓人感同身受的今天，通過營造沉浸感模擬戰(zhàn)爭的體驗不失為一種策略。在電子游戲盛行的今天，虛擬仿真技術(shù)獲得空前發(fā)展，在受眾為王的時代，沉浸體驗和互動敘事成為媒介的核心技術(shù)。長鏡頭不打斷觀眾的觀影快感，讓觀眾深度融合到劇情中，在景深畫幅中自主尋找興趣點，更加激發(fā)了觀眾觀影的樂趣。

(二)限知視角敘事帶來意料之外的驚奇感受

影片《1917》中，長鏡頭聚焦小人物命運，將戰(zhàn)爭的背景置于敘事的底層，將觀眾帶入一次未知的冒險之中。在電腦技術(shù)的輔助下，整部電影一氣呵成，仿佛觀眾和片中人物共同經(jīng)歷了24小時的艱難時光。在參與敘事方面，全片采用限知視角，在攝像機(jī)有限的畫內(nèi)空間，觀眾并沒有比劇中人物知道的信息更多。在英國士兵斯科菲爾德(Scofield)和布萊克(Blake)企圖拯救墜機(jī)德國飛行員時，鏡頭跟隨布萊克去打水，突然身后傳來尖叫，才發(fā)現(xiàn)德國士兵趁機(jī)摸出匕首，捅傷了布萊克。在整個鏡頭中，觀眾無法得知任何額外的信息，因此布萊克身受重傷、意外離世讓人非常震驚(圖5)。在影片的前半段中，斯科菲爾德和布萊克兩位士兵相依為命，形成互為拯救的關(guān)系，在地雷爆炸瞬間，布萊克救出了被埋在廢墟里的斯科菲爾德，兩個人物成為生死之交。在行進(jìn)過程中，斯科菲爾德被鐵絲網(wǎng)劃傷了手掌，一直到安全抵達(dá)敵軍戰(zhàn)壕后，斯科菲爾德才取出紗布進(jìn)行包扎。

圖5 《1917》(2020)

(三)節(jié)奏的起伏變化帶來觀影情緒的起承轉(zhuǎn)合

長鏡頭并非如同流水賬般平淡無奇的松散敘事，可以根據(jù)演員的語言、動作，以及鏡頭的調(diào)度實現(xiàn)劇情的加速與減速，而且過渡流暢、切換自然。在影片《1917》中，攝像機(jī)緊緊跟隨主體運動，穿過樹林、跨過河流，實現(xiàn)場景的切換。在場景轉(zhuǎn)換方面，長鏡頭不能使用鏡頭外部的速度(剪輯率)來控制節(jié)奏，因此對導(dǎo)演的場景調(diào)度也是一次考驗。在《1917》中，導(dǎo)演除了使用傳統(tǒng)的擋黑方式轉(zhuǎn)場外，還巧妙地通過燈光、道具、布景和鏡頭運動進(jìn)行轉(zhuǎn)場，將影片的節(jié)奏牢牢掌控于分秒之間。在斯科菲爾德墜入瀑布，幾經(jīng)波折終于重歸平靜的水面時，他看到了飄散的櫻花花瓣，這讓他不禁想起了自己逝去的戰(zhàn)友布萊克。此時，鏡頭雖未經(jīng)過分切，但畫面的節(jié)奏和基調(diào)已經(jīng)悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，觀眾終于可以稍微松口氣，從緊張的情緒中抽身出來，進(jìn)入到另一種情緒中去。影片《1917》開始于一片寧靜祥和的田園生活，也結(jié)束在了田園的詩意畫卷中，全片以整齊劃一的風(fēng)格形象，在內(nèi)容和情節(jié)上進(jìn)行了首尾呼應(yīng)，同時也揭示影片主題：盡管戰(zhàn)爭殘酷，然而苦難終將過去，留下來的人依然需要負(fù)重前行。

(四)情節(jié)之間的前后呼應(yīng)帶來解密游戲的快感體驗

影片中盡管沒有出現(xiàn)完全相同的場景，但是前后情節(jié)之間存在關(guān)聯(lián)，比如關(guān)鍵時刻派上用場的信號彈；包裹面包的手絹成為包扎傷口的繃帶；灌滿牛奶的水壺幫助了一個陌生的嬰兒。種種細(xì)節(jié)前后呼應(yīng)，引發(fā)人的觀影興趣與好奇心，仿佛在體驗多個場景嵌套的解密游戲。影片不追求精確重現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，而是把布景和道具作為指向真實場景的符號，使觀眾沉醉在游戲般的體驗快感中。

在未來，作為迄今為止較為有效的兩種表現(xiàn)手法，蒙太奇與長鏡頭的紛爭還將繼續(xù)下去，長鏡頭理論在攝影影像本體論、電影符號學(xué)的基礎(chǔ)上依然在不斷完善和拓展，而當(dāng)代不同類型的商業(yè)電影實踐，也在積極拓展長鏡頭紀(jì)實美學(xué)、互動觀感、沉浸體驗方面的諸多優(yōu)勢。通過《1917》的成功案例，我們也看到了當(dāng)代電影人對長鏡頭內(nèi)涵的挖掘和探索。作為長視頻的鼻祖，長鏡頭也正以更加包容的心態(tài)，與數(shù)字媒體、互動游戲、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)進(jìn)一步融合，用更富完整性的敘事、個性化的視點、全方位的體驗服務(wù)用戶，讓人以更流暢的視覺感受對場景進(jìn)行深度體驗，進(jìn)而帶給受眾與線性時間同步的一次性、零干擾、沉浸感的新奇體驗。