草樹

1500多年前，陶公辭去彭澤縣令，作《歸去來兮辭》，為中國(guó)農(nóng)耕文明，描繪了一幅“詩意棲居”的愿景，它的影響力之大，天下少有匹敵，或許唯19世紀(jì)美國(guó)作家梭羅的《瓦爾登湖》，與之有著幾分相似，或可媲美。中國(guó)文化“天人合一，道法自然”的思想，在詩人和作家的個(gè)人性寫作中，陶公體現(xiàn)得最為充分。歷代文人雖有一份歸隱田園的宏愿，卻沒有幾人能夠付出決絕的行動(dòng)。當(dāng)代社會(huì)處于第三次信息革命浪潮之后的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，整個(gè)世界是符號(hào)和擬像的狂歡，轟轟烈烈的城市化運(yùn)動(dòng)加劇了人和自然的疏離——與其說是人和自然的疏離，不如說是人與自我的疏離。快節(jié)奏的生活，喧囂的環(huán)境，應(yīng)接不暇的快餐文化，就像洪水裹挾樹葉一樣，沒有人能夠抱住岸邊一棵垂柳稍加回望，而身不由己，隨波逐流。在詩人楊鍵眼里，長(zhǎng)江岸邊的蘆葦是守望者和哀悼者，唯有蘆葦，在守望和哀悼著那一遠(yuǎn)逝的文明中心。在現(xiàn)代社會(huì)的宏大敘事中，每個(gè)人作為個(gè)體，無不是被邊緣化的。在這個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代，詩人更如是。詩人呂德安冀望在語言中建立一個(gè)“無地點(diǎn)的天堂”，他借用了一個(gè)美國(guó)北部小鎮(zhèn)的名字：曼凱托。對(duì)他來說，曼凱托是一個(gè)短暫的寄居地，他并沒有與那個(gè)地方發(fā)生真正的生存意義上的交集，因而曼凱托于他更多是一個(gè)異國(guó)的審美存在、一個(gè)符號(hào)。他在這個(gè)符號(hào)里注入了馬尾的童年記憶。在當(dāng)代詩人中，很少有詩人能夠在當(dāng)下，“此時(shí)此地”，在語言中建構(gòu)一個(gè)“詩意的棲居地”，不是帶著哀怨，或者存有幾分幻想，而是真切地沉浸其中。

詩人繆克構(gòu)的《浮廬筆記》是一個(gè)“語言學(xué)的特例”。在文體上，雖然采用了散文詩的形式，但是，并不能說它在語言形式上與分行詩就有著高下之分。事實(shí)上，詩與散文的區(qū)分，更多是內(nèi)在的而不是形式上的。散文詩同樣有著聲音的停頓和語言形式的凝聚，有藝術(shù)上的區(qū)分和命名，只是在形式上比分行詩更自由一些。《浮廬筆記》顯然具足詩的特征，采用散文詩的形式，也許是出于語言呼吸上的考慮，或許在詩人看來，這樣的形式更契合內(nèi)心碎片化的感受。德里克·沃爾科特曾經(jīng)盛贊圣瓊·佩斯在《遠(yuǎn)征》中重拾碎片，拼湊出一部想象的史詩?？娍藰?gòu)的《浮廬筆記》同樣是碎片化的，只是大致依著時(shí)序，去描述景物四時(shí)的變化和內(nèi)心吉光片羽的明悟。也許正是散文詩的形式，敦促了詩人棄置意象化的表達(dá)，而回歸于一種古典主義的語言路徑，道法自然，情景交融，當(dāng)然，也并非全然如此，高架路和浮廬，蟬聲和汽車喧聲，始終處于二元對(duì)立，只是詩人以自我客觀化之法形成自我對(duì)話，消解了二元對(duì)立的焦慮。

廬，本指簡(jiǎn)陋的房屋?！陡]筆記》之廬，是有著大落地窗和花園的，可見遠(yuǎn)非簡(jiǎn)陋，而是有幾分奢華的公寓了。作者不說“公寓”而言“廬”，大約僅將其看作一個(gè)寄身之所，并不為其奢華而得意。所謂“浮”，就更坐實(shí)寄身之所的意思了。在詩人看來，這一城中公寓，也不過一“浮廬”而已，要真正讓此“浮廬”扎下根，讓它成為一個(gè)真正的詩意棲居地，內(nèi)心還得與這一片花園、這里的綠樹紅花灰墻紅瓦發(fā)生關(guān)聯(lián)。“早春二月，十二株櫻花蠢蠢欲動(dòng)，到三月便已是滿目潔云了。桃花‘接龍，而后石榴;爬滿棚架的是紫藤，盛夏里開出一朵又一朵驚艷的喇叭花。”春花次第綻放，如同接龍，有此一現(xiàn)代性的命名，詩人的內(nèi)心大約也開了花，有了曼妙的“接龍”?！芭c汽車的喧鬧聲相比，在城市快節(jié)奏的腳步中，蟬聲是可以忽略的。緊閉窗門，在開著空調(diào)的房間里坐著，耳中何曾能有蟬聲如注？其實(shí)，蟬聲說不上有多美，更談不上有多重要，只是，靜下心來聽一聽呀，這也是生活的腳步聲。”現(xiàn)代都市中，車流如潮，行色匆匆，又有幾人能聽見自己的腳步聲？自然也聽不見蟬聲。由此足見詩人內(nèi)心的寧?kù)o和心思的敏銳，一個(gè)靜立窗前依簾眺遠(yuǎn)的詩人形象也儼然在眼前。

詩人繆克構(gòu)出生于東海之濱，我曾得其惠贈(zèng)詩集《鹽的家族》，在我的閱讀記憶中，他的詩視域開闊，風(fēng)格粗糲，真正有著鹽的苦澀，也不無語言上的“百味之母”的意象?！陡]筆記》顯示出他寫作的另一風(fēng)味的語言樣貌，仿佛脫盡了鹽的粗糲，而不無細(xì)沙的質(zhì)地——柔軟，表面光滑，但并非沒有阻力。這種物理上的阻力，即是語言的張力——

啊，這冰河開裂的聲響。我一陣狂喜！

啊，是河流解凍的吶喊！

河面隱隱傳來不易覺察的裂紋，那是春天吻上河水的羞澀的唇紅，是初戀少女最為大膽的在你肩頭輕輕一拍……

仿佛經(jīng)年的堅(jiān)守，都是為此刻這一開裂的果實(shí)而存在。內(nèi)心的甜蜜和憂傷，就這么輕輕被一陣輕柔的微風(fēng)破譯。撕裂的口子是如此細(xì)小，密如蛛網(wǎng)，無從修補(bǔ)。一切歷歷在目，如青春的模樣在中年的狂雪中跳動(dòng)，如少女吹彈可破的肌膚中，手臂遮羞處的顫抖……

冰河開裂，萬物復(fù)蘇，這一被慣常審美框定在生命力勃發(fā)或革命浪漫主義昂揚(yáng)的定式，詩人給予了全新的命名，且溫婉而柔美。這是中年境遇下真正的大動(dòng)靜——浮廬之野，并非寂靜的草木枯榮、花開花謝，而是連冰河開裂也有著生命的柔軟質(zhì)地。

《浮廬筆記》筆觸細(xì)膩，安于孤獨(dú)而并無孤憤，憐惜自然之美而并不物哀，很有幾分川端康成的古雅嫻靜，或豐子愷的平實(shí)雍容。一個(gè)詩人沉浸于物、于四時(shí)，方能抵近自我之不變、人生之從容，從而得以脫身于喧嘩與騷動(dòng)之外而詩意棲居?！陡]筆記》所示，“浮廬”不再浮，而是有根的，如同奧德修斯的故土伊塔克那張床是有根的，他說出來，盡管滿面滄桑人不識(shí)，他的存在卻得到了印證。詩人繆克構(gòu)說出了浮廬的四時(shí)之變，無論櫻花的絢爛，還是紫藤的枯萎，溪水枕著鳥鳴或馬槽引來寂靜嘶鳴，直觀的或想象的，這就夠了，足以擺脫高架路上兩盞燈的盯視，而在現(xiàn)代社會(huì)的浮華中實(shí)現(xiàn)真正的詩意棲居。