龔游翔

鄒賢堯的中短篇小說集《空中隱約的耳語》（其中大部分發(fā)于《作家》《青年文學(xué)》《長江文藝》《山東文學(xué)》《清明》《西湖》《北方文學(xué)》《青年作家》等刊物），以細(xì)膩的筆觸和智性書寫將當(dāng)代學(xué)者小說鞭辟入里的思想以幻夢的形式表征出來，結(jié)合蒙太奇與導(dǎo)演腳本的跨學(xué)科交叉的敘事藝術(shù)，彰顯出一種對現(xiàn)代小說破碎形式的回歸。多元化主題和包孕性形式統(tǒng)籌于元現(xiàn)代文論的視域之內(nèi)，以游牧式的歷史離散觀為純文學(xué)祛魅，體現(xiàn)一種元理論創(chuàng)作的實踐與價值。

一、“分鏡頭”的敘事藝術(shù)

作為浸淫電影研究多年的學(xué)者，鄒賢堯多篇小說是具象藝術(shù)和敘事藝術(shù)的跨媒介融合，小說敘事和電影敘述在作品層次上存在著共通性，即意義單元與多重圖式化面貌。小說呈現(xiàn)的情節(jié)與畫面能以分鏡頭的片段來清晰的表達(dá)，因而片段式分鏡頭敘述策略成為鄒賢堯小說創(chuàng)作的藝術(shù)特色。他以導(dǎo)演腳本的方式將完整的小說切片，切割為若干個獨(dú)立的場景與分鏡頭片段，接以蒙太奇手法串聯(lián)貫通，使接受者感染于作者烘托的情感氛圍，進(jìn)而獲得藝術(shù)共鳴和審美愉悅。在小說《愛傳導(dǎo)》中，從二十世紀(jì)初直至二十一世紀(jì)二十年代，七個分鏡頭講述七段不同的故事，十四個人物兩兩橫向配對組合又彼此縱向勾連，貫穿了池家一百二十多年的歷史與延續(xù)，潛隱著池家人精神秉性的肇始源頭和民族文化的傳承軌跡。在《中文系》中，以風(fēng)波、白夜、動物兇猛等為小標(biāo)題，借用經(jīng)典的中國現(xiàn)當(dāng)代小說與外國小說的書名，在互文的隱喻性涵義中分述鏡頭故事，將其中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和利益糾葛清晰化呈現(xiàn)，以略顯夸張的筆調(diào)勾勒了整個中文系的概觀圖貌?！段膶W(xué)史》中更是將秦漢、魏晉、唐宋、金元、明清的時代印記作為互文基調(diào)，在詩經(jīng)、漢樂府、唐詩宋詞元曲與明清小說哀怨深婉的詩詞曲調(diào)中夾雜著亙古纏綿的愛情絕唱。電影分鏡頭式的片段書寫將故事情節(jié)移步換景式地推向高潮，音樂作為插曲適時介入，演繹出一段凄美的愛情故事，倡舒文人的離愁別緒。這表征理想與現(xiàn)實的悖論，是古今失意文人借愛情的余響而抒發(fā)的一段壯志難酬。導(dǎo)演腳本的電影拍攝手法和傳統(tǒng)小說虛構(gòu)的敘事技巧基于共性的母質(zhì)整合齊發(fā)，暢聯(lián)情愫衷腸，激蕩作者蓄積的情感，使其噴薄爆發(fā)感染讀者心靈。分鏡頭敘事手法將時間性的小說虛構(gòu)擴(kuò)展為空間性的場域模塊，“空間不再是物體運(yùn)動的廣延性，而是人的具體活動及其關(guān)系構(gòu)成的具體場所”，空間性結(jié)構(gòu)象征著柏拉圖式愛情從烏托邦幻想向異托邦實踐的轉(zhuǎn)換，后現(xiàn)代間距觀念以導(dǎo)演腳本的形式進(jìn)入了鄒賢堯的小說創(chuàng)作。

小說《陀螺》深受電影《羅拉快跑》的影響，仿借電影中分鏡頭復(fù)調(diào)敘述手法：第一個分鏡頭，男葛式弘遇到了女葛式弘，兩者相談甚歡，竟惺惺相惜從相知相熟到相戀相伴，幸福一生。第二個分鏡頭，高個子葛式弘遇到矮個子葛式弘，冷眼相對憤懣不滿，竟起殺心刺死了矮個子葛式弘。第三個分鏡頭，兩個葛式弘相遇，熟絡(luò)自然把酒言歡，甚至各自向?qū)Ψ皆V起了生活瑣碎與生育隱私之苦悶。通過三組故事的敘述暗喻并延伸拉康鏡像理論中自我與他者的關(guān)系：自我與鏡像自我的親近、自我不容許另一個鏡像自我的存在，以及自我的超越與延續(xù)的族性問題。他借用分鏡頭的敘述方式仿效《羅拉快跑》中三種并置結(jié)構(gòu)，在時空上疊加往復(fù)，既是形式創(chuàng)新的探索又起到層層推進(jìn)內(nèi)容深度的作用，呈現(xiàn)一種浪漫主義的幽冥之夢?！犊辗块g》中的分鏡頭敘述則是隱晦地借鑒《羅拉快跑》中的枝葉式延伸敘述手法。在電影中，羅拉奔馳過程中每遇見一個人：推嬰兒車的婦人、辦公室的女文員、穿黑衣的老嫗，隨后都會有一系列的照片來反應(yīng)這個人物之后的命運(yùn)。此方式在《空房間》中則是通過對某一個具體物件的聚焦，回憶之前發(fā)生的事情，即男女主人公因為是否生育而長期以來的爭吵。門口的墊子、門后的掛歷、褥子下的詩集、褥子下的《文學(xué)理論教程》、床頭柜里的針線盒、枕頭下的藥，多個小標(biāo)題采取反諷與戲謔的手法描繪由客觀物件引發(fā)的沖突事件，進(jìn)而搖擺延宕開枝散葉架構(gòu)整篇小說。在這里，鄒賢堯同樣在思索種族的延續(xù)問題與生活的幸福問題。生孩子是人類本能的繁衍方式，而不生孩子是為了避免孩子出世忍受現(xiàn)世痛苦，囿于一個兩難的悖論。由具體物件回憶往昔，再現(xiàn)若干枝杈般分鏡頭式場景，最后組接在一個基于悖論的主線之上，體現(xiàn)一種延伸敘述的手法。綜上所述，分鏡頭式的電影敘事藝術(shù)緊密結(jié)合在鄒賢堯的小說創(chuàng)作之中，而這一特色亦預(yù)示了后現(xiàn)代大眾藝術(shù)進(jìn)入文化中心的趨勢。小說敘事從現(xiàn)實主義創(chuàng)作到現(xiàn)代主義演進(jìn)，以電影分鏡頭的敘述方式浸入小說創(chuàng)作的實踐，嘗試將具象藝術(shù)創(chuàng)作手法與敘事藝術(shù)結(jié)合起來，在藝術(shù)實踐層面上消弭了長期以來的高雅與低俗之爭，大眾傳播媒介與傳統(tǒng)藝術(shù)的融匯貫通或許是未來藝術(shù)實踐中新的曙光。

二、幻夢的囈語與隱約的耳語

作為60后學(xué)院派高校小說的一員，鄒賢堯短篇小說集《空中隱約的耳語》以幻夢的想象式囈語隱約地敲擊自我、生命與時代的癥結(jié)，其小說具有“現(xiàn)實介入和底層書寫”的特點(diǎn)。他以細(xì)膩的筆觸刻畫主人公內(nèi)心的斑駁倩影，用夢魘般的囈語訴說對愛情歡欲的自我心醉與切身體驗。小說散發(fā)著濃郁的叔本華式悲觀情調(diào)，蘊(yùn)含著尼采式強(qiáng)力意志的張力，在弗洛伊德、榮格、拉康的精神心理分析學(xué)派植入的欲望與性本能的推動下輔助以巴赫金的狂歡化理念，在敘述視角和敘述人稱多樣化自由轉(zhuǎn)換的雙重復(fù)調(diào)式對白中保持對永恒的愛情母題最純真完美的理想化憧憬與聯(lián)想想象?！稅蹅鲗?dǎo)》中七段戀情：池伯遠(yuǎn)與柏翠瓊的包辦婚姻、池叔遠(yuǎn)和不知名姑娘的懵懂愛戀、池開元與杭青蕓的戰(zhàn)亂冤家、池家玲和馬銓的紅色戀情、池旺泉和鄭向紅的陰差陽錯、池誦和朱音的自由戀愛、池沖和斯問的患難真情，每一段既是作者對時代環(huán)境的區(qū)隔性隱喻，又都是對愛情空靈美妙的多樣化幻想?！犊罩须[約的耳語》一篇肖塵與凌霄的師生虐戀跨越年齡和時空，他們心有靈犀不顧世俗忘卻利益，赤子般純真的愛情似乎象征著徐志摩與林徽因的愛情化身而消逝于空中。深夜肖塵對昔日閨蜜“我”嘀喃私語，絮叨著少女情愫與悲傷欲絕的痛苦回憶，愛而不得、愛人逝去、世事無常的撕心裂肺振顫了讀者的心房?！犊辗块g》中的女主人公將丈夫?qū)懡o她的詩集放在枕頭下，夜深人靜時獨(dú)自翻閱品味，這是一位女子用對愛情的癡迷堅守來抵抗茶米油鹽的日?，嵥?。作者細(xì)致入微的生活觀察與洞徹女性心理的豁然通達(dá)，塑造了愛情大于生命的女性形象再現(xiàn)了文學(xué)真實，亦體現(xiàn)出對生活超越性的崇高幻想。《文學(xué)史》中的“我”與伍婕妤彼此惺惺相惜、相見恨晚，每一堂詩詞課都是歷史與現(xiàn)實的促膝約會，“月上柳梢頭，人約黃昏后”的海誓山盟，最終卻幻化成一腔晨鐘暮鼓的絕唱。似乎所有的愛情都是擁而不得，必然以撕碎的破裂和永久的遺憾而告終。香草美人是屈原的象征，而愛情悲劇則是鄒式小說獨(dú)有的入世寓言。

回顧?quán)u賢堯的生命歷程與學(xué)術(shù)理路，民風(fēng)淳樸和極具地方特色的陜西文化亦成為其小說創(chuàng)作選材的重要來源。他告訴我們《文學(xué)史》是他在西北讀書期間的半成品，調(diào)入西安某高校工作時期又走訪了陜西民間各地，做了許多的田野調(diào)查，回來之后翻閱大量文獻(xiàn)資料，開始閉關(guān)寫作。實地的鄉(xiāng)間走訪、古老的民間傳說、親眼看到的現(xiàn)實情狀，匯成了他小說創(chuàng)作的重要源泉。在幻夢的囈語背后蘊(yùn)藏著一位學(xué)者的家國情懷與社會使命感，鄒式小說取材于民間、創(chuàng)作于民間、指涉于民間，耽于對民間與社會時代弊端的玄思來釀造社會酵素，析取現(xiàn)實表象的內(nèi)核隱射世間的陰暗角落，叩問生命原初的意義，彰顯出對人類存在虛妄的深刻反思與批判。《中文系》中以荒誕的手法刻畫了學(xué)院與大學(xué)教師的經(jīng)濟(jì)困窘，有的教師夜間擺地攤維持生計，有的教師聯(lián)合學(xué)院出資辦廠追討債款，有的教師家屬意外中獎喜極而瘋，復(fù)現(xiàn)了《范進(jìn)中舉》和《儒林外史》的諷刺意味?！队軜渖系镍B窩》是真實發(fā)生在陜西民間的蒙昧化嫁娶習(xí)俗的縮影，童養(yǎng)媳、包辦婚姻在落后的三座大山中仍舊延續(xù)著。伴隨著艾彬彬上學(xué)路上的不斷受阻，象征的是啟蒙思想與先進(jìn)文化被現(xiàn)實質(zhì)素等各種東西的阻隔與延宕?！恫概c麻雀》凝結(jié)了一代人對歷史的記憶，在真理式微的年代人畜不安，他提醒我們警惕固化的思維，轉(zhuǎn)承科學(xué)明智與事實洞達(dá)的理性。在當(dāng)代社會秉承良好的文化生態(tài)理念，摒棄宣揚(yáng)仇恨的原教旨主義，創(chuàng)設(shè)倫理道德化的新生態(tài)文明格局。鄒賢堯的小說不僅有對大災(zāi)難時刻人性缺點(diǎn)的揭露，也有對于美好人性的禮贊。《深呼吸》關(guān)懷人類命運(yùn)的未來，審視“非典”與“新冠”疫情中的底層人物境遇，等等。由此可見，鄒式小說既針砭時弊骨刺社會反諷現(xiàn)實，又積極樂觀贊揚(yáng)無私奉獻(xiàn)與純潔高尚的人性美德。陜西地方風(fēng)俗和文化資源成為他小說創(chuàng)作的源頭，同時也帶給他深入思考社會現(xiàn)實問題的空間與可能。在他的小說中橫貫多層面的現(xiàn)實質(zhì)素，囊括了較大范圍的創(chuàng)作題材，體現(xiàn)出介入現(xiàn)實和書寫底層人物真實生存境況的意圖。

三、元現(xiàn)代視域中的創(chuàng)作實踐

二十世紀(jì)八十年代，中國改革開放吸收了一大批的西學(xué)理論，迫使中國社會進(jìn)入一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜糅的時代，有學(xué)者稱之為“別現(xiàn)代”。然而，在后現(xiàn)代之后對文論的研究與命名出現(xiàn)了語言上的困境，我們需要從元理論的分析視域中對當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)作品的實踐做出理論研究之再研究?！皬囊话阍碚摰挠^點(diǎn)出發(fā)，以某種特點(diǎn)的方法或原則對該學(xué)科理論進(jìn)行一種后研究，我們把這種后研究行為本身稱為元理論研究或元理論分析?！薄霸F(xiàn)代”文論就是這種“元思維”分析模式下的理論前瞻，體現(xiàn)為包孕性、中位性與搖擺性的特點(diǎn)，又涵納方法論維度。因此，“元現(xiàn)代文論”在這個意義上則可以理解為是對現(xiàn)代文論本身的一種分析研究，其研究對象是現(xiàn)代的文論思想和講述它的語言本身，其創(chuàng)作實踐的作品特點(diǎn)是“將戲仿、反諷與真誠、嚴(yán)肅、擔(dān)當(dāng)結(jié)合，重視中位性，后意識形態(tài)性……”“努力建構(gòu)既真誠又反諷、既擔(dān)當(dāng)又游戲、既嚴(yán)肅又滑稽、既懷疑又抱有希望的世界觀、人生觀、藝術(shù)觀、美學(xué)觀的新文論”。而鄒賢堯小說創(chuàng)作身處時代變革與多元化的中國當(dāng)代語境下，體認(rèn)了元現(xiàn)代文論視域中的創(chuàng)作實踐價值。

元現(xiàn)代文論的第一個特征即是它的包孕性，鄒式小說對古今中外作品與理論資源融會貫通，其形式和內(nèi)容包羅萬象體現(xiàn)了元現(xiàn)代包容的理念。在形式上，它采用分鏡頭敘述策略，融合了敘事藝術(shù)和具象藝術(shù)的優(yōu)勢。敘事藝術(shù)是小說創(chuàng)作的基本方式，《空中隱約的耳語》以時間的前后順序展開敘述兼以倒敘、插敘打亂正常時間順序，《飛翔與滑行》中敘述者聲音的介入將敘述者從幕后推到臺前，打破了傳統(tǒng)敘事的連貫性和真實性，兩篇分別運(yùn)用傳統(tǒng)敘事方式與熱奈特所稱的新敘事話語策略。具象藝術(shù)指稱以象為基質(zhì)的視覺文化藝術(shù)，基于圖像、形象與抽象的變化更迭。圖像直接由視覺感官獲得，形象是人頭腦中形成的圖像，抽象則是空間性的思維運(yùn)動，它以形象或圖像方式在腦中呈現(xiàn)，經(jīng)過復(fù)雜的概念化甄別和解析，進(jìn)而獲取對作品意義的理解。分鏡頭作為具象藝術(shù)手法能激發(fā)讀者的視覺想象空間，整合在小說的敘事藝術(shù)邏輯中，使讀者形成跳躍與綜合的畫面感。小說跨越單線的敘述策略邁向綜合的視覺化聯(lián)想，將時間線性維度與空間性場域融通。在內(nèi)容上，《中文系》挪用現(xiàn)當(dāng)代小說和外國小說的書名，《文學(xué)史》引用大量傳統(tǒng)經(jīng)典詩文詞曲，《傻子與數(shù)學(xué)家羊》以“我”的視角外聚焦敘述，《陀螺》中三場景并置重復(fù)鋪展……古今中外文學(xué)作品資源與文學(xué)理論、藝術(shù)手法綜合運(yùn)用彰顯了其小說的學(xué)識背景和智性思維，體現(xiàn)了包孕性的特質(zhì)。第二個特征是中位搖擺：真誠又反諷、擔(dān)當(dāng)又游戲、嚴(yán)肅又滑稽。小說中的每一段愛情都表露作者真誠的內(nèi)心世界，而每一個現(xiàn)實指涉又充滿了學(xué)者的嚴(yán)肅認(rèn)真和擔(dān)當(dāng)意識。鄒式小說于浪漫和現(xiàn)實之間搖擺，既有對幻夢般理想主義的追求又有對底層人物現(xiàn)實境遇的書寫。在具體的創(chuàng)作過程中多采用互文、反諷的方式，以游戲化和戲謔的口吻塑造一個個滑稽的人物，演出一幕幕荒唐的場景?！东I(xiàn)給旅鴿》的故事講述有魯迅《故事新編》寓言式的含義，《中文系》深受《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》的影響，引人發(fā)笑之后又讓人陷入沉思，在滑稽中流露嚴(yán)肅，在游戲中潛藏責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識。它既非完全是后現(xiàn)代拼貼與碎片化的創(chuàng)作，亦非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘述模式，而是兩者在一定程度上的糅和與共生，消除了邊域界限下的區(qū)隔，體現(xiàn)為兩極之間的中位搖擺。這是一種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的中和，汲取兩者精華去除其間糟粕，升華了小說藝術(shù)創(chuàng)作的實踐內(nèi)涵。第三個特征是后意識形態(tài)性。后意識形態(tài)性是對后現(xiàn)代社會意識形態(tài)的指稱，指帶有不同于傳統(tǒng)意識形態(tài)的意識形態(tài)性。鄒式小說介入現(xiàn)實與書寫底層，具有特定的話語策略與意識形態(tài)傾向。對愛情結(jié)局的悲劇式處理，對特定時代的再現(xiàn)與警覺，對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的暗示，體現(xiàn)了當(dāng)代“文化政治美學(xué)”理論中的一種表現(xiàn)形態(tài)，即話語策略。小說作為作者思想的載體，其話語體系構(gòu)筑了自我、社會與時代的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，充分反應(yīng)高校知識分子的人本主義價值觀。《與楊貴妃有關(guān)》中“我”的養(yǎng)父受到戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，不敢看任何關(guān)于戰(zhàn)爭的電視電影，這一細(xì)節(jié)是對戰(zhàn)爭這種反人類行為的譴責(zé)和批判?！恫概c麻雀》中的媽媽跳廣場舞的伴奏是高亢與激情的歌曲，作者暗示著對宣揚(yáng)仇恨的原教旨主義的警惕。多篇小說對愛情的追求與失落，既積極向上又消極悲觀，體現(xiàn)著一種既懷疑又抱有希望的人生觀。鄒式小說將作者思想凝縮移置，利用語言文字符號的編碼，加工成獨(dú)特的承載其意識形態(tài)的話語，具有元現(xiàn)代文論中的后意識形態(tài)性特征。綜上所述，鄒賢堯小說將導(dǎo)演腳本的形式運(yùn)用在小說敘事中，把古今中外的文學(xué)史知識鑲嵌進(jìn)小說內(nèi)容，仿借多種的敘事技巧和創(chuàng)作手法，表達(dá)出對社會、時代、自我的思考與審視，潛隱著一種后現(xiàn)代社會意識形態(tài)觀。因而，其在理論上具有包孕性、中位搖擺與后意識形態(tài)性的特征，可認(rèn)為是一種元現(xiàn)代文論的創(chuàng)作實踐。作為學(xué)者小說的代表，其小說創(chuàng)作具有使命感和擔(dān)當(dāng)意識，是清醒獨(dú)立的知識分子對時代社會的剖析與隱射，并且在憂患與悲劇意識下又充滿著積極樂觀的情緒，彰顯著對人生與未來的蓬勃生命力。