馮雪寧

梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)將身體的論述從社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐延展到現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、繪畫(huà)等諸多學(xué)科，通過(guò)跨學(xué)科的研究方法，全面深入地論述了身體的各個(gè)方面。VR影像藝術(shù)作為全面沉浸式的藝術(shù)形態(tài)，改變了以往藝術(shù)種類根植于實(shí)體空間的體驗(yàn)方式。體驗(yàn)者佩戴VR設(shè)備后，將與現(xiàn)實(shí)空間隔離，自此，其身體也進(jìn)入到虛擬的全息空間之中，體驗(yàn)者的“身體圖式”也將發(fā)生轉(zhuǎn)變。尤其是在5G技術(shù)、人工智能技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與智能可穿戴設(shè)備等技術(shù)飛速發(fā)展的今天，諸多科學(xué)技術(shù)將助力VR影像藝術(shù)體驗(yàn)的完善，通過(guò)對(duì)感知的模擬與傳遞，將體驗(yàn)者的知覺(jué)與身體意向性從實(shí)體空間的“身體”向“虛擬化身”轉(zhuǎn)移，從而產(chǎn)生“身體圖式”與空間建構(gòu)的轉(zhuǎn)向。

一、梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)的理論來(lái)源與內(nèi)涵

梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有法蘭西精神，其在早年間受到帕格森生命哲學(xué)思想的影響;胡塞爾強(qiáng)調(diào)用不斷回溯的方法研究一切事物的原始面貌，他認(rèn)為利用“先驗(yàn)意識(shí)”可以幫助人們認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì);梅洛·龐蒂則反對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)意識(shí)”，他反對(duì)一切的先驗(yàn)性和絕對(duì)精神。與此同時(shí)，他接受了胡塞爾的“意向性”觀點(diǎn)，并融入到自己的身體觀中，形成身體意向性的理論觀點(diǎn)。

梅洛·龐蒂還從胡塞爾晚期的思想和海德格爾“與世存在”的理論中汲取了大量營(yíng)養(yǎng)，完成了對(duì)二者的超越。自此，梅洛·龐蒂的研究從身體現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向身體本體論。在他的代表作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，利用諸多生命科學(xué)的案例解讀身體的知覺(jué)方式。他的身體觀從心理學(xué)、文學(xué)與繪畫(huà)等非哲學(xué)領(lǐng)域受到了諸多啟發(fā)。

（一）對(duì)于“身體”的定義

在對(duì)于“身體”這一概念的界定上，梅洛·龐蒂用“Flesh”表明身體的一種“我能”的靈性，此身體并非是生理學(xué)意義上的軀體。西方社會(huì)自柏拉圖開(kāi)始，有著貶損身體的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)意識(shí)第一性，身體是意識(shí)的附屬，直至黑格爾的絕對(duì)精神出現(xiàn)，學(xué)界才開(kāi)始重新注重對(duì)于身體的研究。梅洛·龐蒂將馬克思主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與其他哲學(xué)家的理論進(jìn)行了融合與改良，形成了自己獨(dú)特的身體現(xiàn)象學(xué)。

在梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)中，“身體”具有隱藏的抵抗的含義。雖然他摒棄了用經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的生產(chǎn)實(shí)踐來(lái)闡釋身體，但其始終秉持著歷史唯物主義辯證法的觀點(diǎn)。他認(rèn)為人以“身體”在世，人的主體性模式并非笛卡爾式身心二分的主體性，而是物質(zhì)存在、精神存在不可分割地統(tǒng)一于其中的知覺(jué)主體，梅洛·龐蒂稱之為肉身化主體，是在“世界上存在的媒介物”。[1]在現(xiàn)象學(xué)的主張中，側(cè)重直觀地描述實(shí)在物，為身體的知覺(jué)奠定了基點(diǎn)。帕格森、胡塞爾與海德格爾給了他大量的啟迪，梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)的一大特色就是跨學(xué)科的研究，其具體化地論證了身體各方面。

（二）對(duì)“身心二元論”的超越

在西方哲學(xué)史上，一直存在著一個(gè)傳統(tǒng)，即將身體與心靈二分。梅洛·龐蒂用身體的視角重新定義并論述了身體與心靈的關(guān)系。從弗洛伊德提出“欲望身體”到馬克思詳細(xì)闡述了“勞動(dòng)身體”，再到福柯研究了“規(guī)罰與禁忌身體”，一步一步地將“身心二元論”推向瓦解之地。梅洛·龐蒂?gòu)暮麪柆F(xiàn)象學(xué)中得到啟發(fā)，重新處理身與心的關(guān)系、重視對(duì)身心的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“身心二元論”的超越。

在方法論的建構(gòu)上，梅洛·龐蒂利用含混性來(lái)作為解析工具。身心二分的邏輯是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的自在和自為、主觀與客觀的矛盾。理性主義主張將行為看作精神的產(chǎn)物，宣稱行為是自為的;經(jīng)驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)把行為看作是一種機(jī)械的刺激與反應(yīng)。梅洛·龐蒂創(chuàng)造性地利用“格式塔”心理學(xué)對(duì)身體與心靈進(jìn)行超越，認(rèn)為行為是通過(guò)身體與外部世界的相互作用而體現(xiàn)出來(lái)的，從而使事物獲得另一種新的生命的意義。

梅洛·龐蒂的身體觀對(duì)于VR影像藝術(shù)的美學(xué)建構(gòu)具有重要的意義。VR影像藝術(shù)是迄今為止能將人類的知覺(jué)完全沉浸在另外一個(gè)虛擬空間中的藝術(shù)形式，這就決定了在VR的虛擬空間中，觀者的身心合二為一，其“身體圖式”發(fā)生全新的擴(kuò)展與變化。在與“虛擬化身”的控制與反控制、交流與被交流的過(guò)程中，彼此相互影響，從而在互動(dòng)中完成作品的創(chuàng)作過(guò)程與體驗(yàn)環(huán)節(jié)。觀者的身份被改變，由被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容的創(chuàng)作者，VR影像藝術(shù)因?yàn)橛^者的互動(dòng)體驗(yàn)而被完整建構(gòu)。

二、肉身的“身體圖式”與VR“虛擬化身”的“身體圖式”

（一）肉身“身體圖式”的提出與擴(kuò)展

梅洛·龐蒂?gòu)摹案袷剿毙睦韺W(xué)中得到大量的啟發(fā)，在其代表性著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，提出并詳細(xì)闡述了“身體圖式”的概念，解析說(shuō)明身體如何存在于世界中。他將“格式塔”心理學(xué)中關(guān)于“完型”的思想作為其“身體圖式”理論的支撐基礎(chǔ)，以身體作為根基，消解身體與心靈的對(duì)立關(guān)系?！案袷剿毙睦韺W(xué)認(rèn)為對(duì)于事物的知覺(jué)形式是完整的、連續(xù)的，我們?cè)谡J(rèn)知一個(gè)事物時(shí)是從一個(gè)整體形成一個(gè)概念的認(rèn)知。

“身體圖式”的理論闡釋了身體的各個(gè)器官以及內(nèi)外兩個(gè)部分統(tǒng)一起來(lái)的運(yùn)行方式，它是一個(gè)整體性的協(xié)同作用的系統(tǒng)。在“身體圖式”的系統(tǒng)里進(jìn)行實(shí)踐時(shí)，身體和事物是相互作用的，己身作為面向世界而存在的媒介，其內(nèi)在機(jī)制就是“身體圖式”，表明了“身體圖式”出現(xiàn)在世界本源的前反思狀態(tài)中。自柏拉圖開(kāi)始，古希臘哲學(xué)一直將身體置于心靈之下，在認(rèn)識(shí)論中將身體看作是靜態(tài)的反映，梅洛·龐蒂的“身體”理論是“身體圖示”展開(kāi)的有機(jī)體的完型，是要展現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的生命力的反映。

梅洛·龐蒂的“身體”不是一種客觀的身體，而是現(xiàn)象學(xué)意義上的身體，其不再是被動(dòng)地觀察事物，轉(zhuǎn)向主動(dòng)地認(rèn)知環(huán)境，以一種全新的、整體的視角來(lái)看待世界?，F(xiàn)象學(xué)的“身體圖式”的影響因素主要有：一是此身體為現(xiàn)象的身體非客觀的身體。因此，客觀身體的殘缺，不必然導(dǎo)致“身體圖式”的改變;二是“身體圖式”與朝向世界的任務(wù)有關(guān)，與運(yùn)動(dòng)性相關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為具體的姿勢(shì);三是“身體圖式”與生俱來(lái)，隨著身體各種知覺(jué)的成熟而逐漸形成。

在闡釋關(guān)于“身體圖式”的概念時(shí)，梅洛·龐蒂通過(guò)“盲人的手杖”的示例闡明了“身體圖式”擴(kuò)展的機(jī)制，他提出當(dāng)盲人手握手杖時(shí)，手杖與盲人的身體作為一個(gè)整體，一體化地參與知覺(jué)活動(dòng)，手杖不再是一個(gè)客觀的物，其成為了整個(gè)“身體圖式”中的一部分。

在習(xí)慣性的知覺(jué)行為中，這類行為使“身體”圍繞一個(gè)焦點(diǎn)展開(kāi)，擴(kuò)大了“身體”的內(nèi)容，即表現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)意義上的身體能夠讓“身體的外物”融入進(jìn)“身體圖式”中，成為一個(gè)統(tǒng)一的知覺(jué)整體。在這個(gè)理論中，身體像是一塊強(qiáng)力磁鐵，對(duì)世間萬(wàn)物都具有強(qiáng)烈的吸引力，將被吸收的“物”融進(jìn)自身，成為統(tǒng)一體，如此不斷地進(jìn)行“身體圖式”的擴(kuò)展，成為“身體圖式”中的事物，通過(guò)感知的方式，作為身體的一個(gè)整體與世界進(jìn)行互動(dòng)。

（二）VR影像藝術(shù)的“身體圖式”及其擴(kuò)展

VR即虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，是一種“綜合計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、多媒體技術(shù)、傳感器技術(shù)、人機(jī)交互技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、立體顯示技術(shù)以及仿真技術(shù)等多種技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的綜合性技術(shù)”。[2]在數(shù)字藝術(shù)實(shí)踐中，被科學(xué)技術(shù)賦能后的藝術(shù)創(chuàng)作，將被進(jìn)行全新的配置與重構(gòu)，是“對(duì)一種美學(xué)創(chuàng)新潛能的增強(qiáng)和重新配置”。[3]1994年Brudea等用“3I”（Immersion/沉浸性、Interaction/交互性、Imagination/想象性）概括了虛擬現(xiàn)實(shí)的基本特征，前兩個(gè)“I”是最核心的價(jià)值與主要特征。[4]虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)的交互性特征從心理和物理層面的體驗(yàn)性交互向多感知特性交互發(fā)展。人工智能技術(shù)的成熟，將再次超越想象力的邊界。5G網(wǎng)絡(luò)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的融合將為虛擬現(xiàn)實(shí)未來(lái)發(fā)展提供助力。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的特征正從“3I”向“4I”（即增加智能性）轉(zhuǎn)變，并在虛擬現(xiàn)實(shí)電影上也有所體現(xiàn)。結(jié)合人工智能技術(shù)，虛擬現(xiàn)實(shí)電影可通過(guò)算法生成不同的場(chǎng)景和情節(jié)。[5]

VR影像藝術(shù)的沉浸性與互動(dòng)性，讓觀眾以參與虛擬情境的方式獲得某種“身體”體驗(yàn)。VR影像藝術(shù)突破了以往再現(xiàn)式、媒介化的交流模式，讓人回到以現(xiàn)象學(xué)肉身實(shí)踐的方式獲取意義的狀態(tài)，進(jìn)而被期冀賦予觀眾參與權(quán)，成為解放觀眾身體的文化實(shí)踐的手段。在《夜間咖啡館：以VR致敬梵高》（The Night Cafe：A VR Tribute to Vincent Van Gogh）中，體驗(yàn)者沉浸式地進(jìn)入到虛擬化的梵高油畫(huà)藝術(shù)空間中，體驗(yàn)者成為作品中的一個(gè)部分，參與到作品的建構(gòu)之中。體驗(yàn)者通過(guò)身體姿態(tài)的變化“生活”在虛擬空間之中，其身體知覺(jué)通過(guò)VR設(shè)備傳輸?shù)健疤摂M化身”之上，實(shí)現(xiàn)在VR空間中的主體性控制。體驗(yàn)者可以進(jìn)入咖啡屋，探索閣樓中的景觀，又可以跟隨鋼琴的奏鳴，來(lái)到另一個(gè)房間，體會(huì)梵高畫(huà)作中的生活景觀。

在VR影像藝術(shù)的“身體圖式”建構(gòu)中，技術(shù)成為“身體”的一部分，技術(shù)的完善性與先進(jìn)性，決定著“虛擬化身”的“身體圖式”的完整性。同時(shí)，技術(shù)手段在這里也成為“虛擬化身”“身體圖式”中的組成部分，擴(kuò)展了“身體圖式”的內(nèi)涵，從而使得VR影像藝術(shù)中的“虛擬化身”的“身體圖式”具備了科技的屬性。

隨著5G技術(shù)的完善與商用化，VR智能設(shè)備的無(wú)線移動(dòng)性能將有質(zhì)的飛躍。與此同時(shí)，人工智能、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、智能可穿戴技術(shù)的成熟與完善也將大幅度提升VR設(shè)備的智能感知性能。這些技術(shù)的賦能，將促使VR影像藝術(shù)中“虛擬化身”的知覺(jué)系統(tǒng)能更加完善地繼承肉體的知覺(jué)。此時(shí)，各種技術(shù)手段與智能設(shè)備將猶如梅洛·龐蒂提到的“盲人的手杖”一般，成為豐富“虛擬化身”“身體圖式”的工具，融入進(jìn)“身體圖式”之中，成為“身體圖式”的一部分。在肉身與“虛擬化身”之間，將會(huì)形成跨越實(shí)體空間與虛擬空間的肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的統(tǒng)一體，二者相互關(guān)聯(lián)，同時(shí)又相互影響，在肉身“身體圖式”協(xié)助建構(gòu)“虛擬化身”“身體圖式”之時(shí)，也在被反向影響與建構(gòu)，從而擴(kuò)展我們整體的虛擬與現(xiàn)實(shí)的整體“身體圖式”。在VR影片《航海歲月》（Age of Sail）中，體驗(yàn)者通過(guò)選擇女孩或是船長(zhǎng)的視角進(jìn)行體驗(yàn)觀看，同時(shí)，也可以選擇在甲板進(jìn)行游覽觀看海景，觀者可以自由地在VR影像空間中體驗(yàn)，自主選擇觀看體驗(yàn)的內(nèi)容。因VR技術(shù)的賦能，體驗(yàn)者的“身體圖式”發(fā)生轉(zhuǎn)變，VR空間中的“虛擬化身”的“身體圖式”得以建構(gòu)。體驗(yàn)者真實(shí)的知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)影響并控制著“虛擬化身”的知覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，也被反向影響。在體驗(yàn)者體驗(yàn)完VR影片之后，其肉身的“身體圖式”亦發(fā)生改變，形成肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的完整的統(tǒng)一體，這種改變與重建的根源在于科學(xué)技術(shù)的完備性。

三、虛擬與現(xiàn)實(shí)的空間重塑

（一）現(xiàn)象學(xué)的空間

在關(guān)于身體意向性方面，梅洛·龐蒂提出身體的意向性是發(fā)生行為的第一驅(qū)動(dòng)力，否定了意識(shí)的主導(dǎo)作用。在本質(zhì)上，身體的意向性自身就是一種運(yùn)動(dòng)。在身體意向性的思想方面，梅洛·龐蒂受到胡塞爾的諸多啟迪，他認(rèn)為身體的意向性就跟身體的知覺(jué)一樣，是本來(lái)存在的結(jié)果。人的肉身存在不僅能在各種情境中活動(dòng)體驗(yàn)，而且能夠敏感地意識(shí)到正進(jìn)行體驗(yàn)的肉身知覺(jué)，超出對(duì)知覺(jué)的自然態(tài)度發(fā)現(xiàn)身體的主體性，此即所謂身體意向性。這是一種“我能”的感覺(jué)，也是人的“自由感”的形成機(jī)制。[6]

西方哲學(xué)家對(duì)于空間問(wèn)題提出了不同的觀點(diǎn)。笛卡爾強(qiáng)調(diào)把廣延等同于空間;?？抡撌隽搜叟c心之間的空間，繼而論述了關(guān)于時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的銜接方式;海德格爾第一個(gè)從現(xiàn)象學(xué)角度闡述空間性問(wèn)題，認(rèn)為原初空間是由人類對(duì)用具的“上手”狀態(tài)決定的。梅洛·龐蒂提出要從現(xiàn)象學(xué)的角度思考空間的存在問(wèn)題。現(xiàn)象學(xué)的空間，不是客觀的空間，而是情境的空間?？臻g是由身體主體的知覺(jué)所創(chuàng)建的真實(shí)，超越經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義立場(chǎng)的空間觀，以達(dá)到某種現(xiàn)象學(xué)的直觀。身體具有模糊性，既包含經(jīng)驗(yàn)，又包含理性。在身體創(chuàng)建空間的過(guò)程中，“身體圖式”起到很大的作用?，F(xiàn)象學(xué)中，時(shí)間和空間分別對(duì)應(yīng)“我”與世界關(guān)系的橫向與縱向結(jié)構(gòu)。

在對(duì)于空間問(wèn)題的論述方面，梅洛·龐蒂提出身體是進(jìn)入知覺(jué)空間的唯一途徑，知覺(jué)物體整合身體意向性，將其融入自身，從而形成身體空間，而空間則是身體能夠進(jìn)行自由活動(dòng)的前提。當(dāng)身體的運(yùn)動(dòng)技能被激活，它會(huì)自覺(jué)地描繪整個(gè)世界，同時(shí)將建構(gòu)運(yùn)動(dòng)構(gòu)造與行為準(zhǔn)則，為身體賦予一個(gè)“靈魂”。身體空間的成長(zhǎng)以世界為土壤，主體在世界中的生活方式通過(guò)對(duì)空間的知覺(jué)來(lái)體現(xiàn)。世界的顯現(xiàn)表明身體是最原初的所有。

在這里，空間不是傳統(tǒng)意義上的客觀存在空間，而是一個(gè)知覺(jué)的空間、身體的空間。梅洛·龐蒂認(rèn)為空間是一個(gè)能使知覺(jué)行為發(fā)生的前提條件。

（二）VR影像藝術(shù)中的空間

VR影像藝術(shù)中的空間通過(guò)“虛擬化身”的身體意向性進(jìn)行建構(gòu)。關(guān)于“虛擬化身”的身體意向性的形成問(wèn)題，可以從梅洛·龐蒂對(duì)于知覺(jué)的論述中得到啟迪。他認(rèn)為要理解真實(shí)的他者，只有基于肉身知覺(jué)，如果從“我思”出發(fā)把握他人，只能將他者對(duì)象化而走向唯我論?！叭绻覜](méi)有一個(gè)身體，而且如果他們沒(méi)有一個(gè)他們借以能夠滑入我的場(chǎng)，能夠從內(nèi)部多樣化我的場(chǎng)，并且在我看來(lái)能夠被同一世界所吞噬且同我一樣著迷于同一世界的身體的話，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，就既不存在著別人，也不存在著別的精神?！盵7]在前反思的身體知覺(jué)中，我能夠在當(dāng)下直觀到他者的身體存在，把握到一種與他人共在之感。隨著神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、人工智能、智能可穿戴設(shè)備與5G等技術(shù)的完善與發(fā)展，距離在VR的虛擬空間中完整地再現(xiàn)他者的道路越來(lái)越近，在VR這種極致形態(tài)中將越來(lái)越逼近完美的再現(xiàn)實(shí)體空間中的肉身身體意向性。

因此，在VR空間之中，“虛擬化身”的知覺(jué)依賴于肉身知覺(jué)，而在身體意向性表達(dá)中，肉身的身體意向性通過(guò)VR智能交互設(shè)備與信息傳輸網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)傳達(dá)到VR的“虛擬化身”上，繼而完成身體意向性的表達(dá)。

關(guān)于VR影像藝術(shù)的空間問(wèn)題。在VR影像藝術(shù)中，通過(guò)交互設(shè)備、智能可穿戴設(shè)備建構(gòu)“虛擬化身”的知覺(jué)空間，通過(guò)數(shù)字智能技術(shù)創(chuàng)建出的虛擬空間物體將主體肉身的知覺(jué)通過(guò)智能設(shè)備傳輸出虛擬動(dòng)作姿態(tài)，完成身體意向性的數(shù)字化轉(zhuǎn)移，并呈現(xiàn)在虛擬的VR影像藝術(shù)空間之中，完成VR空間的知覺(jué)建構(gòu)。“這里的環(huán)境不再是故事發(fā)生的背景或場(chǎng)景，而是互動(dòng)的時(shí)空，即活著的‘生態(tài)。這也就意味著必須允許進(jìn)入這一生態(tài)系統(tǒng)的生命與環(huán)境發(fā)生某種程度上的互動(dòng)，而這一互動(dòng)過(guò)程本身就是生命體驗(yàn)環(huán)境的過(guò)程?！盵8]在VR影片《精靈鼠伙伴》（Buddy VR）中，體驗(yàn)者在獲得精靈鼠的信任后，通過(guò)手柄可以控制VR空間中的筆，繼而可以在影片中的白板上寫(xiě)下自己的名字。在此，“虛擬化身”將肉身的身體意向性繼承并表達(dá)到VR空間之中，成為VR內(nèi)容的一部分，同時(shí)，又?jǐn)U展了VR的知覺(jué)空間。

電影在從二維到立體再向VR影像藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，“電影空間的存在形式也隨之發(fā)生了質(zhì)的變化，或者可以說(shuō)這一變化過(guò)程是電影空間逐步擺脫電影銀幕的過(guò)程”。[9]在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中，觀眾的身體被賦予了多重化屬性，體驗(yàn)者不再是單純的觀看者的身份，而是同時(shí)作為參與者的身份真正與VR影像藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)與敘事。其中，在戲劇中存在的“第四堵墻”被打破，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中對(duì)于藝術(shù)作品與觀者之間的間離關(guān)系，讓觀者成為作品中的一個(gè)部分。通過(guò)智能交互設(shè)備，完成實(shí)體空間身體的數(shù)字智能化轉(zhuǎn)移。雖然現(xiàn)今的VR影像藝術(shù)作品，由于技術(shù)條件的限制，未能真正實(shí)現(xiàn)身體知覺(jué)向虛擬空間的完整轉(zhuǎn)移，但隨著5G、人工智能、體感皮膚等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，像電影《頭號(hào)玩家》中所描述的虛擬現(xiàn)實(shí)空間將不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。人的肉身“身體圖式”在面對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，將會(huì)發(fā)生新的變革，即“虛擬化身”“身體圖式”的建構(gòu)。

虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)為體驗(yàn)者提供身份的多重化選擇，使其獲得不一樣的體驗(yàn)感受，同時(shí)，也使體驗(yàn)者在現(xiàn)實(shí)世界中夢(mèng)寐以求的身份幻想得到滿足。而這對(duì)于體驗(yàn)者自身來(lái)說(shuō)，是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)體系最本質(zhì)的區(qū)別。英國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家、歷史學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德認(rèn)為傳統(tǒng)影像藝術(shù)僅體現(xiàn)影像創(chuàng)作者的主觀情感，但是在虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)中，其不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀情感，而且也體現(xiàn)了體驗(yàn)者的個(gè)人情感，同時(shí)改變了藝術(shù)創(chuàng)作者的核心地位，利用觀看者的想象力來(lái)與虛擬現(xiàn)實(shí)空間中的內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)，從而增強(qiáng)體驗(yàn)者的情感體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)具身化體驗(yàn)。VR電影《暗淡之瞳》（Gloomy Eyes），講述了一個(gè)在被僵尸統(tǒng)治的沒(méi)有光亮的黑暗世界中，僵尸Gloomy和人類小女孩以真摯的友誼感動(dòng)了太陽(yáng)，讓其重新升起，照亮黑暗世界的故事。影片中的VR場(chǎng)景空間分布在不同的獨(dú)立區(qū)域空間中，當(dāng)描述一個(gè)場(chǎng)景的故事時(shí)，該場(chǎng)景會(huì)變亮，其他的場(chǎng)景會(huì)漸漸變黑，形成舞臺(tái)化的聚光空間效果。體驗(yàn)者可以將注意力聚焦到當(dāng)前空間的情節(jié)中，而不被周?chē)h(huán)境所吸引。該種表現(xiàn)手法適用于具有較強(qiáng)情感輸出的VR影像類型。體驗(yàn)者體驗(yàn)到了童話世界中的故事，通過(guò)具身化的體驗(yàn)方式，將個(gè)人情感融入進(jìn)VR電影的情節(jié)之中。

VR影像藝術(shù)要求一種全息具身的使用方式?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。[10]“身體”對(duì)于人的存在處于核心地位，它以一種前反思的方式構(gòu)造主體。在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中“虛擬化身”進(jìn)行活動(dòng)之后，肉身將會(huì)獲得兩方面的體驗(yàn)，一是對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)景觀的沉浸感知，另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)中的景觀也將可能對(duì)肉身主體產(chǎn)生影響，繼而影響到肉身的“身體圖式”。即“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”共生共存、相互影響，最終形成一個(gè)完整的“身體圖式”。

結(jié)語(yǔ)

梅洛·龐蒂吸收并發(fā)展了關(guān)于身體的理論，而且進(jìn)行了詳細(xì)而全面的論述。以梅洛·龐蒂的身體觀學(xué)說(shuō)作為理論基礎(chǔ)、以VR影像藝術(shù)作為研究主體，論述了5G技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能可穿戴技術(shù)以及神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)于VR影像藝術(shù)身體觀的影響，提出了科學(xué)技術(shù)將融入VR“虛擬化身”的“身體圖式”成為其中統(tǒng)一體的組成部分，同時(shí)，在技術(shù)的賦能下，“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”將相互影響，二者的身體意向性也將在不同的空間中產(chǎn)生相互的影響。最終，在這種相互的影響下，形成一個(gè)完整的、全新的融合了虛擬與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“身體圖式”整體。

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