劉祎　胡洪春

一、“京味”電影的發(fā)展歷程

電影誕生于城市，一方面，它通過自己特有的視聽表達方式和合理想象，對城市形象進行復制、想象乃至重塑;另一方面，一座城市的特有氣質，也成為電影的一種藝術要素，并反過來影響電影的風格和藝術特色。作為中國電影的誕生之地之一，北京這座城市的形象，也隨著中國電影的發(fā)展之路日漸清晰，并在20世紀90年代的電影中得到了豐富多彩的刻畫和表達。同時，在這個過程中，依托最初的“京味”文學，逐漸形成了具有獨特地域文化和人文氣質的“京味”電影。

“京味”電影的歷史是從改編老舍小說開始的[1]，最早出現(xiàn)于20世紀50年代，涌現(xiàn)出了諸如《龍須溝》《我這一輩子》等一批反映老北京市民生活的影片。改革開放之后到20世紀80年代，“京味”電影得到進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了諸如《茶館》《二子開店》《頑主》等優(yōu)秀的“京味”電影。進入20世紀90年代，“京味”電影隨著時代的發(fā)展，在整個中國的影視行業(yè)中也得到了前所未有的發(fā)展，并展現(xiàn)出了較之以往任何一個時代都要濃烈的藝術魅力。這個時期涌現(xiàn)出了諸多優(yōu)秀的“京味”電影，例如，1993年上映的《霸王別姬》、1995年上映的《陽光燦爛的日子》，以及以《甲方乙方》為代表的馮氏“新京味”系列電影。這些影片的出現(xiàn)，深化了“京味”電影的類型性，也使“京味”電影進入了鼎盛輝煌的歷史發(fā)展時期。

“京味”電影之所以成為特定的電影類型，主要是因為其具有自身的典型特征及構成要素，如四合院、胡同等具有北京典型地域特色的環(huán)境造型，以“京片子”為主的帶有濃郁北京方言特色的人物語言，以及“敘事圍繞北京市民的日常生活展開”[2]。但同時，這一時期的“京味”電影，又在新的時代語境中，在對北京這座古老城市的傳統(tǒng)性沿襲刻畫中，增加了文化和價值觀上的反思，從而刻畫出了不同于以往影像中的北京，并在此過程中，在環(huán)境造型、人物語言和音樂音效三個方面形成了獨特的“京味”電影的審美機制。

二、“京味”電影的環(huán)境造型審美機制

電影是視覺藝術和聽覺藝術的綜合體，而環(huán)境造型在表現(xiàn)視覺藝術方面具有舉足輕重的作用，環(huán)境造型對于烘托影片的氛圍和渲染影片所要表達的主題而言，是一種不可替代的表現(xiàn)手法，某種程度上來講，環(huán)境造型可以說是影片的一個“特殊角色”，是自帶“潛臺詞”的無聲表達者。作為六朝古都的北京，具有悠久的歷史，更具有鮮明的地域文化特色和環(huán)境造型元素，如大大小小的雜院、四合院、胡同、紫禁城、皇城大院兒、冰糖葫蘆、王府大宅門等等，這些要素不僅構成了北京獨特的“京味”，成了北京的城市標記，也蘊含著這座城市獨特的文化氣息。

20世紀90年代的諸多電影中，都對這些獨特的造型環(huán)境進行了不同程度的展示，并且將其作為電影的故事場景。而隨著時代的發(fā)展，“京味”電影在對這種環(huán)境造型的展示上，也呈現(xiàn)出了時代特色和區(qū)別，反映了影片創(chuàng)作者的思想觀點和藝術審美。如《霸王別姬》，圍繞京戲這個影片的主要線索，展現(xiàn)出了諸多老北京的環(huán)境造型要素，如開場的糖葫蘆，清末昏黃的天空和破敗的院子，城門樓子，人頭攢動的戲院和五彩斑斕的戲臺，這些要素一出現(xiàn)，濃濃的“京味”便撲面而來。

到了20世紀90年代，隨著時代的發(fā)展以及城市規(guī)劃進入新的歷史時期，北京城也進入了其發(fā)展歷史中較為特殊的舊城改造時期，這個時期的典型表現(xiàn)是，存在了幾百年的、具有鮮明的北京“招牌”性質的胡同和四合院被大面積拆除。這一現(xiàn)象無論是對于北京這座城市而言，還是對于老北京市民而言，帶來的都是“地震”性的觸動，從而“引發(fā)了一種特別的文化焦慮：城市失憶”[3]。于是，這個時期的“京味”表現(xiàn)在電影中，也呈現(xiàn)出了鮮明的時代建筑群像。例如，影片《洗澡》以北京大規(guī)模的拆遷搞房地產經濟為背景，表達的是對拆遷的無奈與反感，通過影片中玩蛐蛐的老者、澡堂等展現(xiàn)了濃濃的老北京氣息。同是反映這個特殊時期的影片，《民警故事》則在一批實習片警追逐一條瘋狗的過程中，呈現(xiàn)出了已經被拆掉的四合院、胡同等帶有典型“京味”的景觀，并刻意放大了“拆”字的特寫，用一種視覺上的刺激表達了老北京人對“老北京”的留戀和不舍。

到了《十七歲的單車》，時代背景變成了外地民工潮。此時的“京味”在環(huán)境造型的呈現(xiàn)上，也隨之變成了外地人目之所及的視覺中的北京，如逼仄的胡同、底層市民住的鼓樓、破敗的大雜院、西直門大街等，而最為刺眼的則是對于打架熟視無睹的老北京市民。這種極度不適的“京味”的呈現(xiàn)，與酒店里有錢人洗澡的地方和新興的快遞產業(yè)形成強烈的對比，展現(xiàn)出了經濟發(fā)展過程中的貧富差距?！都追揭曳健穭t呈現(xiàn)了一個新時代的北京，如扭秧歌的隊伍、專線公交車、新的旅游經典、高爾夫球場、倉儲大超市等，這些環(huán)境造型的出現(xiàn)，展現(xiàn)出了新時期的“京味”，并借由“圓夢”這樣一個主題的詮釋，表達了對世界的一種秩序立場和構建信仰。此外，還有一部上映于1990年的老電影《北京你早》，影片中的一系列環(huán)境造型尤其充滿了懷舊感：老式三門兩段的公交車，車上前后各有一個售票員，喝水的搪瓷缸子和洗臉的銅盆，燒水做飯的蜂窩煤，以及老北京人的一些特有的生活習慣等，這些元素全都糅合在了這部電影中，讓人們好像瞬間回到了上個世紀90年代。

不同時期的環(huán)境造型，不僅展現(xiàn)了北京的地域特色和城市風貌，也表現(xiàn)了北京的風土民情，從而構成了“京味”電影獨特的藝術細節(jié)。

三、“京味”電影的人物語言審美機制

所謂“一方水土養(yǎng)育一方人”，北京特殊的地域文化和城市定位，也養(yǎng)育出了具有獨特性格的人物群體——北京爺，或者說“老炮兒”。在這個人物群體身上，除了明顯的樂觀、好面子、虛榮等性格特點之外，也具有幽默、耍貧等鮮明的地方語言特征，從而形成了“京片子”“京油子”這樣的特色招牌。相比于逐漸消失的視覺層面的“城市記憶”，語言則是一個城市永久的聽覺記憶，構成了獨特的“京味”。

北京語言的一個鮮明特征就是兒化音，這無論在王朔的小說中，還是后期馮小剛的系列賀歲電影中，都有明顯的呈現(xiàn)。如電影《甲方乙方》中那個多次失戀欲輕生的男青年有一句臺詞：“放心，為了你，我也活一結實。”“結實”就是一個地道的北京方言詞匯，此處用以表達男青年夢想成真的愉悅心情，不僅貼切且通俗易懂。再比如，“那敢情好哦”“得嘞”等京味十足的語言，幾乎在每一部“京味”電影中都會出現(xiàn)。類似口頭化的表達，不僅呈現(xiàn)出了北京的語言特色，也讓影片充滿了生活情趣。較之地道方言，20世紀90年代的電影中，人物的語言上也呈現(xiàn)出了更多的“新京味”，對流行詞匯進行口語化表達是“新京味”的一個重要表現(xiàn)手段。如《頑主》中的“這無賴的準確意義應該說是‘無所依賴！”《甲方乙方》中的“有朋友向你借錢：那不成啊，地主家也沒有余糧??！”“哥們這會兒仗義得有點過了，就當是成全了別人，陶冶了自己?！薄稕]完沒了》中的“你要站一噴水池邊上不動，肩膀上臉上再落點鴿子糞，就特像一希臘雕像?！敝T如此類的語言，既體現(xiàn)了“北京爺”的貧嘴、機智和狡黠，體現(xiàn)了20世紀90年代北京人的語言風格和生活情趣，也在詼諧幽默中完成了對傳統(tǒng)話語的一種反叛。

同時，這個時期的“京味”電影中，人物的臺詞上也運用了大量的戲謔和調侃類的語言表達方式，形成一種語言上的狂歡，讓很多電影成了一場別開生面的京味語言秀。如《大腕》中，李成儒扮演的癡迷于房地產的精神病患者，其中一大段的臺詞就是類似脫口秀的表達，無論是語速還是臺詞的密集度，都堪稱“京味”語言的狂歡。再比如，《夢想照進現(xiàn)實》，則直接把男女主人公一場徹夜長談作為了電影的主線，讓整個電影都變成了北京方言的秀場。《甲方乙方》中，姚遠被花盆砸中，說了一段關于列寧的話;節(jié)慶日子里，姚遠在公園里和公交車上贊揚人們的話語，都是“京味”語言的狂歡。這些狂歡式語言的運用，讓“京味”語言成了20世紀90年代“京味”電影的最強勢的表達。

在幽默戲謔之外，這個時期的“京味”電影，也同樣借助北京方言的先天幽默特質，表達出了深刻的哲理。如《甲方乙方》中“沒有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福”“要想知道梨子的滋味，就得親口嘗一嘗”，都讓人在發(fā)笑之外若有所思。《手機》中張國立飾演的費墨那段關于“審美疲勞”的理論中，將婚姻的適當距離比作交通通訊都不發(fā)達的“農業(yè)社會”，那時候人與人之間即便幾年不見，也依然“你說什么都是成立的”，而有了手機之后的現(xiàn)在“近，太近，近得人喘不過氣來！”讓人在幽默的“京片子”中一笑之外也產生了對婚姻生活的諸多思考。這才是“京味”語言最為獨特的魅力，無論如何搞笑隨意，如何戲謔無厘頭，都蘊含著樸素而又一針見血的道理，從而也體現(xiàn)了“京味”的真正內涵。

“侃爺”是“京味”電影里隨處可見的人物形象，但北京人的“侃大山”又絕非胡侃亂侃，除幽默、詼諧、貧嘴自成一派之外，其語言中也深藏生活哲理。而高強度、超密度、狂歡式地將這種“京味”語言運用到影片中，則成為90年代“京味”電影最明顯的特征之一，也深化了北京在這一時期電影中的獨特影像記憶，體現(xiàn)了自成一派的語言審美機制。

四、“京味”電影中的音樂音效審美機制

電影是一門綜合的藝術形式，除了能帶給人們視覺上的體驗，也能帶給人們聽覺上的體驗。而聽覺上的體驗，除了來自人物的對白，另外則來自電影的音樂和音效。音樂和音效，對于表現(xiàn)電影的主題和內容、渲染影片的氣氛、表達人物的情感具有重要的作用，與畫面配合得當?shù)囊魳芬粜?，能夠提升電影的藝術感染力，給觀眾帶來超強的視聽體驗。

20世紀90年代的北京，現(xiàn)代化進程加快，屬于老北京的獨特印記日漸式微，“國際化大都市”逐漸成為北京的新名片，在這樣的背景之下，90年代的電影還能帶給人們濃濃的“京味”，除了語言上的大量運用，也離不開音樂和音效的渲染。例如，《霸王別姬》中，先是用一句“磨剪子嘞戧菜刀”，將觀眾拉回到了老北京的胡同里，接著用京劇曲調作為貫穿影片始終的背景音樂，“京味”也隨之呼之欲出，且呼應了影片的故事背景，渲染了人物和影片的悲劇色彩。同時，影片中京劇選段的應用也別具匠心，對于刻畫人物形象和命運轉折、深化影片主題都起到了很好的作用?！妒邭q的單車》中哨鴿飛過的聲音、糖葫蘆的叫賣聲，《甲方乙方》中晨練的老大爺興之所至哼唱的京劇名段，不僅體現(xiàn)了“京味”特色，也展現(xiàn)了北京的市井風貌。而影片《陽光燦爛的日子》中，背景音樂和片中歌曲的選取，則暗示了影片的時代背景，與“京味”電影所體現(xiàn)的特定時期的時代精神不謀而合?！队性捄煤谜f》的配樂尤為講究，其中最為著名的同名主題曲《有話好好說》，是導演張藝謀特意請北京琴書泰斗關學曾專門創(chuàng)作的。琴書的獨特韻味，配合著“我從小，在北京土生土長，沒招過誰，沒惹過誰”的歌詞，濃厚的“京味”自然溢出。除此之外，影片中使用的其他配樂也比較多元。為了更好地引出故事、交待北京城的特定地域文化特色，影片的開場便是一段戲曲唱腔，將“京味”以一種直接的方式帶給觀眾。接著，不同場景里也被穿插了不同的音樂，比如大街上四處飄蕩的是當時的流行歌曲，充滿時代感的練歌房里飄出的是同樣具有時代感的《九九艷陽天》，在這種充滿強烈對比意味的安排下，“京味”電影不僅充滿了那個時代的特色，也巧妙地表達出了其骨子里自帶的幽默、詼諧的氣質。

“京味”電影最重要的一個符號就是“京腔京韻”，京腔京韻是“京味”電影的一種特殊氣質，判斷一部“京味”電影是好是壞，從其音樂音效中就可見一斑。音樂音效提升了電影的“京味兒”，同時也在“京味兒”的傳達中形成了獨特的審美機制，而這種審美機制，與“京味”是一脈相承的。

結語

20世紀90年代的電影，為我們呈現(xiàn)了諸多老北京的影像，在相對成熟的“京味”審美機制中，給人們留住了不少“京味記憶”。這一時期的“京味”電影，給觀眾帶來了視聽上的享受和心靈上的慰藉，同時也為后人保留了難得的城市記憶，讓北京以更加立體化的形象得以全方位展現(xiàn)。但不可否認的是，“京味”電影在發(fā)展過程中，也逐漸進入了創(chuàng)作上的瓶頸期，除“京味”越來越淡外，城市記憶也在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中遭遇了巨大的沖擊，因此，“京味”電影很難再出現(xiàn)20世紀90年代時的“井噴”態(tài)勢。但“京味”電影無論在哪個時代，都依然不會喪失其自身藝術魅力，且在越發(fā)追求懷舊情懷的當下，仍然具有一定的市場。然而，“京味”電影的未來之路該如何走，卻是一個值得探究的歷史命題。同時，以“京味”電影為鑒，中國電影的地域特色呈現(xiàn)則是一個更加深遠的命題，這個命題的終極方向或許就是“民族的，就是世界的”。

“京味”電影這一特殊的電影類型，所要表達的其實是一種民族文化的自我認同和中華文明的自我認同，展現(xiàn)的是大國的文化自信。而在經濟全球化的新時代，在信息爆炸的網絡新時代，“京味”電影如何在傳承中與時俱進，中國電影如何獨立于世界電影之林，如何在工業(yè)化的電影之路中保持民族的特色，堅守住深厚的文化底蘊，是新一代電影人需要肩負起的重任。因此，無論是“京味”電影，還是其它中國電影，在保持自我的文化品格之外，也應該兼容并蓄，充分汲取各種優(yōu)秀文化的精髓，從而才能使得“京味”電影、中國電影地方性和世界性兩者兼?zhèn)?，才能?chuàng)造屬于“京味”電影、屬于中國電影的新輝煌，使電影真正成為展現(xiàn)大國文化自信的載體。

參考文獻：

[1]丁寧，何珊.銀幕內外的北京形象建構與北京文化傳播——以近年取景北京的電影為例[ J ].美與時代：美學（下），2019（6）：121-123.

[2]汲萍.二十世紀九十年代以來的京味電影[D].濟南：山東師范大學，2010：8.

[3]李彥非.城市失憶：以北京胡同四合院的消失為例[ J ].文化研究，2014（01）：12.