祝珍妮

說起作曲家古諾，雖然他的作品只有很少一部分保留在經常演奏的傳統(tǒng)曲目中，但他對后來法國作曲家的影響卻是非常大的。當時的藝術評論家?guī)扃辏–ooper）說，古諾“不僅僅是一個作曲家，法國性格中深沉而永久的、以前未曾發(fā)出聲音的各種情感，都可以在他理想的表述中找到，為此他的影響力也許永遠不會消失”。庫珀進一步認為，古諾音樂的性質從兩個方面影響了后來的法國作曲家，如儒勒·馬斯內（Jules Massenet）借鑒和完善了古諾的古典純正和精致，加布里埃爾·福雷（Gabriel Fauré）則因借鑒了他浪漫和性感的一面而被稱為“古諾的后裔”，莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）稱古諾是“音樂旋律在法國真正的創(chuàng)始人”，克勞德·德彪西（Claude Debussy）說“古諾（的音樂）雖有弱點，但重要的是他的藝術代表了支配當時法國人的一種情感。無論愿意與否，都不能被遺忘”。

古諾創(chuàng)作的13部歌劇中，最著名的是《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》。五幕歌劇《浮士德》腳本作者為法國劇作家儒勒·巴比耶（Jules Barbier）和米歇爾·卡雷（Michel Carré）。腳本創(chuàng)作基于卡雷的戲劇《浮士德與瑪格麗特》（Faust et Marguerite），劇情是根據(jù)德國作家歌德的悲劇《浮士德》的第一部分改編撰寫的，而歌德的靈感則來自16世紀后半葉英國劇作家、詩人及翻譯家克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的戲劇《浮士德博士》（Doctor Faustus）。劇中有一些喜劇場面，但其敗壞道德內容之甚，令一些觀眾變得瘋狂。浮士德和魔鬼的故事在歐洲文化中頗受青睞，出現(xiàn)了許多戲劇和音樂作品，其中古諾的這部作品最受矚目。

最受歡迎的歌劇

《浮士德》1859年3月19日在巴黎的抒情戲劇院（Théatre-Lyrique）首演。有評論家說歌劇是在“很不尋常的興奮和期望下”上演的，也有評論家在贊揚的同時，懷疑它是否具有獲得商業(yè)利潤的足夠吸引力。古諾后來回憶說歌劇“起初并沒有引起公眾很大的關注”，在作了一些修改之后，他的出版商安東尼·德·喬登斯（Antoine de Choudens）以1萬法郎買下版權，竭力推廣。喬登斯攜歌劇在德國、比利時、意大利和英國進行巡回演出，大獲成功。

1861年，歌劇在德國巡回演出時，德累斯頓歌劇院（Dresden Semperoper）率先以“瑪格麗特”或“格蕾琴”（Gretchen）而不是“浮士德”作為歌劇的名字。這一后來在德國持續(xù)多年的習俗，據(jù)說是出于對歌德原著第一部分的尊重，因為“格蕾琴”本身就是一個德語名字，同時也是瑪格麗特的昵稱。

《浮士德》以其優(yōu)美的音樂和自然的故事吸引觀眾，但首演時的歌劇，敘述和對話多于演唱，也沒有能激發(fā)情感的戲劇性效果的壯觀華麗的舞臺場景、芭蕾舞表演和恢宏的管弦樂。庫珀稱《浮士德》為“抒情劇”，認為“其魅力在于自然、樸素、真誠直接的抒發(fā)情感”，另一些評論家則說劇中的抒情場景勝于戲劇性和超自然場景。古諾之后在修改時減少了敘述對話、增加了演唱。歌劇中最著名的音樂有瑪格麗特的詠嘆調“珠寶之歌”（Ah！ Je ris de me voir）、士兵的合唱、浮士德的詠嘆調“你好！貞潔純凈的居地”（Salut！ Demeure chaste et pure）、梅菲斯托費勒斯的“金牛犢之歌”（Le Veau dor）和“梅菲斯托小夜曲”（Sérénade），以及瓦倫丁的“離開這里之前”（Avant de quitter ces lieux）。歌劇在1869年演出時，古諾按照巴黎歌劇院的要求加上了芭蕾舞音樂。這段音樂完美融合了優(yōu)美和激情，非常動聽，出色地發(fā)揮出整個管弦樂團的實力，后來成為整部歌劇中最受歡迎的音樂?，F(xiàn)在這段芭蕾舞有時在劇中尤其是在其他國家演出時會省去，但音樂常作為獨立曲目在音樂會上演奏。

1862年，《浮士德》在意大利斯卡拉劇院首演。1863年在英國倫敦的女王陛下劇院（Her Majestys Theatre）首演時，用意大利語演唱，1864年再次在同一劇院上演時用的是英語唱詞。飾演瓦倫丁的查爾斯·桑特利（Charles Santley）是維多利亞時代最杰出的英國男中音，他要求古諾為他增加一首唱段。雖不情愿，古諾還是取歌劇前奏中的一段旋律寫了詠嘆調“離開這里之前”。英國當時知名的文學、藝術和音樂評論家亨利·喬利（Henry Chorley）說他的演唱“即使最勇敢的心也會為之撼動”，桑特利被稱為演唱瓦倫丁“歷史最長、最杰出和嗓音最富變化”的演唱家。

1888年11月，古諾在法國歌劇院指揮了《浮士德》的第500場演出。作曲家1893年10月18日去世，27日在巴黎的馬德萊娜教堂（église de la Madeleine）舉行了國葬，音樂家福雷指揮合唱。依照古諾的意愿，合唱沒有用風琴和管弦樂團伴奏。

另外值得一提的是，大都會歌劇院于1883年10月22日開幕時，首演的歌劇便是《浮士德》。但直到1965至1977年期間，它才逐步完善成為現(xiàn)今的完整版本，成為古諾最受歡迎的歌劇和世界歌劇的主要保留劇目之一。如今《浮士德》在大都會最常演出的歌劇中名列第八，僅在2012-2013演出季里就上演了753場。

皇家歌劇院票房收入最高的歌劇制作

《浮士德》自19世紀下半葉嶄露頭角后，在科文特花園的舞臺上接連演了50年。著名導演大衛(wèi)·麥克維卡爵士（Sir David McVicar）的新版本，2004年6月在英國皇家歌劇院首演之后，非常受歡迎，曾五次復排制作。2019年4月意大利籍波蘭裔復排導演布魯諾·拉維拉（Bruno Ravella）首秀歌劇院，執(zhí)導了復排版《浮士德》和《波希米亞人》，均獲好評。

這個版本的《浮士德》是英國皇家歌劇院票房收入最高的歌劇之一，許多世界上身價最高的歌劇明星都曾在其中現(xiàn)身。盡管相比其他版本，麥克維卡爵士的作品游離于歌德的故事又遠了一些，但非常迷人。一再成功的演出證明這部歌劇完全能適應不斷變化的演員陣容和一些新穎奇譎的創(chuàng)意。

故事是年邁的哲學家浮士德（Faust）對生活感到厭倦幻滅，呼吁撒旦幫助他。魔鬼梅菲斯托費勒斯（Méphistophélès）出現(xiàn)，與他討價還價：如果浮士德交出靈魂，他將給他青春和美麗的瑪格麗特（Marguerite）的愛。浮士德同意了。梅菲斯托費勒斯安排了一切，他使瑪格麗特對愛慕者席貝爾（Siébel）失去興趣，迷上浮士德。浮士德最初似乎是以愛瑪格麗特作為對梅菲斯托費勒斯的回報，但很快就拋棄了她。瑪格麗特的兄弟瓦倫?。╒alentin）從戰(zhàn)爭中重返家園時，發(fā)現(xiàn)妹妹懷孕了，非常生氣。在與浮士德決斗時，梅菲斯托費勒斯以魔法折斷了瓦倫丁的劍?，敻覃愄厣潞⒆雍蟾械綈u辱、殺死了嬰兒，受到眾人唾棄并詛咒她下地獄。瑪格麗特被關進監(jiān)獄，悔恨交加的浮士德要解救她，但她情愿把命運交給上帝和天使。復活節(jié)的鐘聲響起，瑪格麗特的靈魂升天了。浮士德變回老態(tài)龍鐘的模樣，梅菲斯托費勒斯則重返地獄。

飾演瑪格麗特的俄羅斯女高音伊琳娜·隆魯（Irina Lungu）2014年首秀皇家歌劇院，出演《波希米亞人》中的繆塞塔。隆魯嗓音純凈、優(yōu)美、柔潤，她在三幕中演唱傷感的民謠“他是圖勒的國王”時，柔和夢幻中帶了一絲悲凄。她的嗓音同時具有相當?shù)牧Χ扰c飽和的色彩，將“珠寶之歌”演唱得歡樂輝煌、回腸蕩氣。隆魯?shù)难菁家埠艹錾?，既能迷人地表現(xiàn)出瑪格麗特快樂時令人愛憐的天真無邪和對浮士德的癡情（如在期盼他的親吻時演唱的“讓我凝視你的臉”時甜蜜而陶醉），又能極富戲劇性地表現(xiàn)她蒙受非難時心靈和情感上強烈的痛苦（如四幕中在教堂禱告受到梅菲斯托費勒斯惡毒的騷擾時，隆魯將瑪格麗特的絕望無助表現(xiàn)得十分凄美，令人心靈顫抖）。第五幕中，當悔恨的浮士德再次向瑪格麗特示愛時，在他們的二重唱“是的，我愛你”中，瑪格麗特充滿了對可能轉折的命運的強烈渴望和愛的激情，但這感情轉瞬即逝，變?yōu)閷Ω∈康碌膽岩稍骱藓蛯ι系酆吞焓沟目是蟆Ｂ◆攲敻覃愄馗星樽兓眲娏业膶Ρ?，表現(xiàn)得非常出色。她無懈可擊的表演和演唱令人贊嘆。

飾演浮士德的美國男高音邁克·法比亞諾（Michael Fabiano）2015年首秀歌劇院，在《葉甫蓋尼·奧涅金》中飾演連斯基，之后又飾演了《波希米亞人》中的魯?shù)婪蚝汀杜肌分械穆型吖?。法比亞諾嗓音明亮，有非常好的彈性和力度，在高音演唱激情段落時的樂句仿佛都是以驚嘆號結尾的，比如第三幕中浮士德向瑪格麗特表達他愛之熾烈的詠嘆調“（難道）不是上帝把我引向你？”；他也能十分出色地控制音量以表現(xiàn)不同的感情色彩，如第三幕里的“永恒！噢，愛之夜”，吐聲輕柔甜美。其他一些唱段，他精致細膩的處理也很明顯，如一幕開始時的“一無所有！詢問枉然”，他不僅將年邁浮士德的無奈、悲觀通過肢體動作表達出來，更借助哀怨顫抖的聲音感染觀眾。三幕中他在瑪格麗特居所外的“你好！貞潔純凈的居地”詠嘆調，如同朝圣般充滿深情熱望。法比亞諾與隆魯?shù)膸资锥爻捕己芫?。不過有些時候我感到他的高音達到巔峰時，感覺似乎失去了一些彈性和“水分”，因而稍嫌生硬和發(fā)“干”。

法比亞諾的浮士德有時稍過于矜持拘謹、稍嫌保守，但他的表演并不乏動人之處，與施羅特的梅菲斯托費勒斯完美互動，將浮士德與魔鬼打交道所帶來的歡樂和痛苦表現(xiàn)得令人信服。法比亞諾具金屬質感的高音與施羅特的天鵝絨般的中音相輔相成，兩人的重唱十分動聽。

劇中的明星無疑是飾演梅菲斯托費勒斯的烏拉圭低男中音歐文·施羅特（Erwin Schrott）。施羅特渾身是戲，表演令人叫絕，可說他的梅菲斯托費勒斯是這出戲的靈魂。施羅特在同一演出季莫扎特的《唐璜》中出演風流的劇名主角，同樣令人印象極為深刻。施羅特2003年首秀，飾演《唐璜》中唐璜的仆人萊波雷洛（Leporello），之后在威爾第《麥克白》（Macbeth）中飾演班柯（Banquo），在莫扎特《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）中出演費加羅，在威爾第《西西里晚禱》（Les Vêpres siciliennes）中出演讓·普羅奇達（Jean Procida）。

在歌德的版本中，化身為貴婦犬（Poodle）的梅菲斯托費勒斯跟隨浮士德到家之后，以撒旦形象現(xiàn)身。麥克維卡同樣是造型大師，他以各種方式描繪出了一個極為誘人的梅菲斯托費勒斯：平時是語氣溫和、身著考究西服的優(yōu)雅紳士；在狂妄褻瀆神靈、蠱惑眾人的演唱時，是身穿帶有繡金圖案的華美紅色服裝的猛男；惡毒詛咒瑪格麗特時，他又化身為著灰色長袍的宗教雕像，以及裹在黑色華麗晚禮服里的“女王”。但種種誘惑形象，都掩蓋不住魔鬼的狡猾、險惡和猙獰。這個傲慢機智的惡魔，自我感覺極為良好，他昂首闊步、威風凜凜、呼風喚雨，對一切都胸有成竹；他又極富娛樂性，有時邪惡但幽默風趣的調侃，又使人忍俊不禁。但即使在他瘋狂咆哮和充分顯露惡魔的殘酷時，也難以使人產生憎惡感。這種將致命惡行與喜劇色彩的完美融合，是施羅特令人難忘的魅力。他“吃透了”梅菲斯托費勒斯，把他化為自身，在飾演魔鬼中享受著無盡的樂趣。施羅特將鮮活的生命注入了這一角色的演技，實在令人驚嘆。

施羅特的演唱亦極富魅力。他富于磁性的低沉嗓音渾厚，既發(fā)散出絲絨般的光輝潤澤，又非常強勁。他演唱的每一首詠嘆調（包括重唱），都出色地表達出歌曲的內涵，將魔鬼刻畫得入木三分。加上他演唱時隨樂句內容變換的豐富表情，給觀眾的視覺和聽覺帶來無比美妙的享受。演唱浮士德贊頌貪婪與金錢、褻瀆神圣的“金牛犢之歌”時，他鏗鏘高昂的歌唱、富有感召力的肢體動作和蠱惑人心的表情，將魔鬼的傲慢、狂妄與邪惡展露無遺；在瑪格麗特窗下模仿一個情人誘惑她戀人的小夜曲“你睡去了”時，自鳴得意又滑稽，同時充滿令人難以抗拒的柔情蜜意。

劇中其他角色也都唱演俱佳?，敻覃愄匦值芡邆惗〉娘椦菡邽榉▏兄幸羲固胤病さ瞎盘兀⊿téphane Degout）。迪古特在2007年首秀皇家歌劇院，出演羅西尼《灰姑娘》（La Cenerentola）中的王子侍從丹迪尼（Dandini）之后，又在其他幾部歌劇中飾演主要角色。迪古特的瓦倫丁很有風采，渾厚優(yōu)美的嗓音演唱動人，尤其是在二幕中出征前“離開這里之前”的高潮詠嘆調里，他既表現(xiàn)出對瑪格麗特深切的手足之愛和對她平安感到的憂慮，又充滿作為一名士兵的自豪并勇敢地期望著將到來的戰(zhàn)斗生活。迪古特的演唱，將不同感情色彩處理得精細完美，表演具有深度，是一個杰出的瓦倫丁。

劇中暗中深戀著瑪格麗特的男孩席貝爾，由英裔西班牙女中音瑪塔·馮塔納爾斯-西蒙斯（Marta Fontanals-Simmons）飾演。西蒙斯2018年首秀于歌劇院的林伯里劇場（Linbury Theatre），飾演英國現(xiàn)代歌劇《可怕的孩子》（Monstrous Child）中的海爾（Hel）。我非常喜歡她飾演的失望情人席貝爾，她將這個純情男孩愛情的熾烈、不為瑪格麗特動容的失望、瑪格麗特遭遇不幸后的悲傷、生怕瓦倫丁發(fā)現(xiàn)她可怕境遇時可能會憤怒的焦慮以及請求他原諒時的卑微，表現(xiàn)得非常生動。三幕里席貝爾悄悄為瑪格麗特留下一束花時的“讓它為我表白”，西蒙斯的深情演唱，夢幻般沉醉，使人心都為之融化。西蒙斯的歌喉醇厚優(yōu)美，既可在感情高潮時釋放出強烈力度，又能在表現(xiàn)不同情緒時，在不同音域里自如地起伏，她的演唱出色完美。

瑪格麗特的鄰居瑪特·史威特琳（Marthe Schwertlein），飾演者是英國女中音卡羅爾·威爾遜（Carole Wilson）。威爾遜2001年首秀皇家歌劇院，曾在幾部歌劇中出演主要角色。她的瑪特好心腸又啰唆，在受到梅菲斯托費勒斯迷惑時產生的非分之想很富娛樂性，瑪特的嗓音和演唱也很動聽?！扒嗄晁囆g家項目”演員、阿根廷男中音喆曼·奧肯塔拉（Germán Alcántara）飾演的瓦倫丁的朋友瓦格納（Wagner），表演和演唱也令人印象十分深刻。

《浮士德》中著名的合唱，是帶給這部歌劇無窮魅力的重要因素之一。無論熟悉與否，它們都使人在聽到時欣喜振奮、心旌搖蕩。優(yōu)秀的歌劇院合唱團，在著名合唱指導威廉·斯波?。╓illiam Spaulding）的調教下，演唱極為出色。劇中有許多充滿熱情活力的合唱，如二幕開始人們聚集飲酒時歡樂不羈的“（無論）葡萄酒或啤酒”、優(yōu)美激情的華爾茲“微風輕拂，在濃密的漩渦云里升起”、眾人應和梅菲斯托費勒斯“金牛犢之歌”的如火如荼的合唱、五幕中神圣而充滿喜悅的天使合唱“基督復活了！”，還有耳語般的輕聲合唱，如瓦倫丁死去時眾人的“愿主接受他的靈魂”，都深深撥動了觀眾的心弦。我最喜愛的一首是四幕中的士兵合唱“放下武器……我們祖先的榮耀不朽”，它激昂輝煌的旋律，將士兵的豪邁氣概、愛國熱情和對親人熱切思念的唱詞完美結合，令人振奮、感人肺腑（多年前我從母親那里了解到這首歌。她學生時代就學于一所美國傳教士學校，在音樂課上學到此曲之后一直非常喜愛）。

擔任指揮的是來自以色列的指揮家兼鋼琴師丹·艾丁格（Dan Ettinger），他在開始指揮生涯前曾作為抒情男中音活躍在舞臺上長達十年。艾丁格2010年首秀于皇家歌劇院，執(zhí)棒《弄臣》，之后又指揮了幾部歌劇。他還作為客座指揮和音樂指導，活躍在世界一些大歌劇院并擔任一些交響樂團音樂會的指揮。在艾丁格的“魔棒”下，古諾這一音樂語言十分豐富的歌劇的感情色彩，被表現(xiàn)得淋漓盡致，載歌載舞的場面在音樂中顯得如此精巧、火辣、絕妙，令人興奮窒息。

英國導演和舞臺設計師查爾斯·愛德華茲（Charles Edwards）的場景，把我們帶回當時巴黎街區(qū)，舞臺充滿異國情調。場景同時根據(jù)劇情作多彩豐富的變換，既是懸掛著巨大橫幅“戰(zhàn)爭萬歲”的喧鬧集市廣場，又是幕啟時和最后一幕怪異的“另一個世界”；舞臺中心是浮士德的書房，左側是歌劇和芭蕾劇院的包廂，右側浮現(xiàn)半空的是一座有哥特式拱門和巨型管風琴的教堂，頗為壯觀。這幾部分場景，在需要時采用特殊照明呈現(xiàn)在舞臺上，或加入舞蹈表演，以突出和強化劇情，如四幕中一些觀眾在包廂中欣賞從優(yōu)美變?yōu)榭植赖陌爬傥?，或浮士德在梅菲斯托費勒斯羞辱瑪格麗特的同時在教堂里彈奏管風琴。愛德華茲場景主題的顏色為深紅，代表激情、性愛、地獄和鮮血。

德國服裝設計師布里吉特·里芬斯圖爾（Brigitte Rieffenstuel）的服裝準確地反映了19世紀的法國時尚，精致美觀，與精心設計和細節(jié)完美的假發(fā)和化妝十分和諧。英國燈光設計師珀爾·康斯坦布爾（Paule Constable）在壓抑場景中的照明，突顯濃重黑暗的氣氛，有繪畫般效果。在劇情歡樂或沖突等關鍵時刻，則采用不同強度和角度的照明，有效突出和強化了戲劇性。

劇中編舞是來自愛爾蘭的邁克·基根-多蘭（Michael Keegan-Dolan），他2002年首秀于歌劇院的作品是威爾第的《麥克白》。盡管我并不欣賞《浮士德》中所有的舞蹈，但不得不承認多蘭非常有特色的編舞令人印象深刻。一般說來，歌劇中的舞蹈多作為一個調劑或是錦上添花，但《浮士德》中既有作為調劑和娛樂的舞蹈（如二幕中在士兵和民眾聚集的巴黎街頭，幾個健壯和肢體柔韌舞者技藝高超的舞蹈渲染增強了喧鬧的氣氛，以及在像是巴黎紅磨坊夜總會里的歌舞表演，歡樂挑逗奔放），更有與劇情糅合、作為某種暗喻和強化渲染戲劇性重要手段的舞蹈（如在梅菲斯托費勒斯叫囂的“金牛犢之歌”中，一些邪惡猙獰、精力旺盛的舞者為他狂舞助威）。更奇特的是，第五幕中代表地獄的“哈茨山異教的沃普爾吉斯之夜”（The Harz mountains on Walpurgis Night），開始時一些微笑迷人仙女跳著優(yōu)美輕盈的芭蕾，十分賞心悅目，但當她們踏著舞步走近浮士德時，表情開始扭曲，變?yōu)樽I笑輕蔑，還做出放蕩的動作，此時的仙女變成了面目可憎、令人作嘔的女妖。同時，一個代表“懷孕的瑪格麗特”的舞者來到浮士德面前，帶著哀怨嘲弄的神情。緊接著，從舞臺上劇院包廂里走下來的“觀眾”加入女妖，開始了模仿喪失倫理的狂歡，這一場景著實令人震驚和毛骨悚然。我想，這種編排可能是在鞭笞浮士德拋棄瑪格麗特以及社會上的頹廢與不道德行為。非常戲劇化的舞蹈與這段著名芭蕾音樂天衣無縫的融合，令人贊嘆。

多蘭的奇特創(chuàng)意、皇家芭蕾優(yōu)秀舞蹈家絕妙的舞技與舞姿，使這些舞蹈充滿生命力和魅力。來自古巴的亞塞特·羅丹（Yasset Roldan）的幾段獨舞，靈活柔韌的肢體、辛辣剛勁的舞姿，格外引人注目。

從麥克維卡爵士這一輝煌、魅力無窮、細節(jié)豐富準確的作品中，可以感受到他的努力所產生的驚人價值。作品背景是1850年代，普法戰(zhàn)爭前夕的法蘭西第二帝國，它描繪出當時巴黎的優(yōu)雅、藝術氣息及衰落頹廢。幾乎所有的角色，包括席貝爾和瓦倫丁，最終都陷入痛苦和絕望。麥克維卡沒有回避劇情的荒謬怪誕，如魔鬼梅菲斯托費勒斯的邪惡、性感狂熱的歌舞、地獄中的沉迷狂歡以及結尾時傷感的宗教氣氛，但也不乏魔鬼的幽默和瑪格麗特與浮士德陷入愛情的誘惑的動人場面。導演從這些對比元素中，構想和創(chuàng)作出這一充滿情趣與和諧、內涵豐富誘人的悲喜劇，使優(yōu)美的音樂熠熠生輝。

有些歌劇必須本著時代的精神來制作，這尤其適用于《浮士德》。善與惡的斗爭以及社會對年輕和性的迷戀的主題，非常適用于現(xiàn)代社會，歌劇所需要的僅是現(xiàn)代環(huán)境。麥克維卡的版本之所以受歡迎，一部分因為它變相批評了歌劇的傳統(tǒng)版本和其公認的神圣性。此外，舞臺上參照古諾本人關于歌劇的建議，在場景中包括了劇院包廂、教堂和管風琴。麥克維卡對當時的環(huán)境氛圍和劇中芭蕾舞所做的現(xiàn)代化更新，也都非常吸引人。

麥克維卡劇中的另外幾處創(chuàng)意也非常耐人尋味。第一幕里正當悲觀沮喪的浮士德在臺前哀怨時，幕后隱隱傳來贊美自然與生命的美妙誘人歌聲，一對年輕戀人伴著歌聲在舞臺后面柔和的光線中翩翩起舞。這一設計增強了衰落與勃發(fā)、悲與喜的強烈對比。第二幕人們狂熱飲酒時邀請了梅菲斯托費勒斯，但他喝了一口后立即吐出，并稱其劣質，隨后他請人們品嘗自己的酒。此時幾個魔鬼舉起手臂，將手探進廣場上矗立的十字架上基督雕像的胸部，爭相吸吮傷口里流出的“好酒”——基督的血。梅菲斯托費勒斯在一旁獰笑。第四幕里經歷殘酷戰(zhàn)斗歸來的受傷士兵們，相互或由親人攙扶，唱著豪邁昂揚的凱旋曲，表現(xiàn)出毫未受挫的英雄氣概，這一視覺與聽覺的對比非常感人。同一幕中化身為宗教雕像的梅菲斯托費勒斯詛咒瑪格麗特時，浮士德在高聳的教堂里彈奏管風琴，但此時的神圣音樂只令人感到刺耳，并使瑪格麗特更加失魂落魄。第五幕里梅菲斯托費勒斯把浮士德帶到自己的領地后，為了炫耀他的魔力以“女王”形象出現(xiàn)，身邊圍繞著幾個歷史上有名的艷后。當決斗中被刺死的瓦倫丁渾身血污、跌跌撞撞地出現(xiàn)時，手持長劍的女妖們群起圍攻，又刺又咬，寒氣逼人而恐怖。

歌劇傳統(tǒng)的結尾是在復活節(jié)鐘聲響起和天使“基督升天了”的合唱聲中，監(jiān)獄的高墻被打開，瑪格麗特的靈魂上升，絕望的浮士德望著她跪下祈禱，梅菲斯托費勒斯被天使閃亮的劍擋開。麥克維卡的結尾設計是在鐘聲和歌聲中，瑪格麗特的靈魂離開肉體升天，浮士德重變?yōu)楸^憤世的老哲學家，梅菲斯托費勒斯帶著獰笑返回地獄。

我也在網上看過美國舞臺和音樂劇導演德斯·麥克安納夫（Des McAnuff）2011年首秀于大都會的版本，領銜主演是喬納斯·考夫曼（Junas Kaufmann）。他作品的第五幕中沒有地獄里的那段芭蕾舞和戲劇性劇情。比較之下，我更喜歡麥克維卡的版本。他將詭異奇特的想象力完美的織入這個悠久的傳奇故事，其生動的戲劇性和震撼感官的舞蹈，都使這部歌劇非常值得一看再看。