姚遠(yuǎn)

有句老話叫作“八十還學(xué)吹鼓手”，我就是應(yīng)了這句話，過了七十來學(xué)寫大歌劇。

這得感謝上海歌劇院，他們挑中了拙作話劇《李大釗》，想要嘗試改編為大歌劇。當(dāng)時(shí)我是“畏喜”交加。高興的是，《李大釗》是我1992年的舊作，時(shí)間已經(jīng)過去了20余年，居然還有繼續(xù)生存的價(jià)值，這是令人欣慰的；令人生畏的是，我從未搞過歌劇，況且，像李大釗這樣的人物是不是能構(gòu)成一部歌劇，我是感到頭皮發(fā)麻的。遙想當(dāng)年，我接受總政話劇團(tuán)的邀請(qǐng)，要將王朝柱先生的報(bào)告文學(xué)《李大釗》改編成話劇，也是這種心情。偉大人物固然是偉大的，但是，他具備戲劇性嗎？但在當(dāng)時(shí)，之所以愿意做這樣的嘗試，一是因?yàn)闅v史走到了當(dāng)代，革除了許多的條條框框，可以對(duì)歷史人物進(jìn)行獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)；二是，戲劇舞臺(tái)的變革，也更加擴(kuò)充了舞臺(tái)劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，允許在戲劇舞臺(tái)上進(jìn)行多種多樣的探索與嘗試。所以也就斗膽地將李大釗這樣一位我黨的創(chuàng)始人搬上了話劇的舞臺(tái)。而時(shí)隔20余年之后，又要將李大釗重新搬上歌劇舞臺(tái)，這又將踏上一條新的“畏途”。但是，當(dāng)時(shí)的心情是：怕——怕的是我從未搞過歌??；不怕——反正我從未搞過歌劇，也許可以給歌劇帶來一些新的嘗試。于是，我便“橫沖直撞”地貿(mào)然闖進(jìn)了歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域。

寫話劇時(shí)候的創(chuàng)作沖動(dòng)來自哪里？是那一年我到北京萬安公墓去瞻仰李大釗夫婦的陵墓。那陵墓上的痕跡歷歷在目，這給我?guī)砹司薮蟮恼饎?dòng)。這到底是一個(gè)什么樣的歷史輪回？我們應(yīng)該如何去反思這樣的一個(gè)現(xiàn)象？于是我從李大釗先生從留學(xué)日本開始，一直寫到了他的犧牲。結(jié)束全劇的時(shí)候，用了幾個(gè)問答：你痛苦嗎？我痛苦。你回頭嗎？不回頭。你這樣是為什么？為了四萬萬勞苦同胞！我覺得這就是李大釗的精神所在，也就是共產(chǎn)黨的精神所在。那么，話劇的任務(wù)，也就是如何去表現(xiàn)這個(gè)精神。于是話劇《李大釗》就是這樣呈現(xiàn)在1992年的舞臺(tái)之上，獲得了觀眾與專業(yè)人士的一些肯定。這也就是熊源偉導(dǎo)演后來對(duì)我的評(píng)價(jià)：是“政論體話劇的始創(chuàng)者”。

20年后，用歌劇怎么表現(xiàn)？原先，我也是想做一個(gè)“始創(chuàng)者”。因?yàn)椋鑴】扛鑱沓?，它既可以表達(dá)情感，更可以表達(dá)觀點(diǎn)嘛。所以這就有了歌劇《晨鐘》的第一版。但是我覺得它還不夠好。由于種種原因，二輪演出時(shí)，歌劇院邀請(qǐng)了熊源偉教授來接棒導(dǎo)演工作。導(dǎo)演的更替，必然是藝術(shù)追求的不同。熊導(dǎo)很直接地提出了他對(duì)此劇的看法，包括前面所說的，他認(rèn)為此劇的“政論風(fēng)格”過強(qiáng)，要求更加符合歌劇的藝術(shù)要求，要更加抒情。并且提出了李大釗以“尋道”始，以“殉道”終的情節(jié)結(jié)構(gòu)，所以便形成了新版《晨鐘》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。從這一基本綱領(lǐng)出發(fā)，就強(qiáng)化了琴君與宇劍的這一條線。全劇從宇劍搭救琴君開始，然后受李大釗的感召，走上革命道路，前仆后繼，為真理誓死斗爭(zhēng)為止，形成一條與“尋道”“行道”“殉道”相紐結(jié)的發(fā)展線索，表達(dá)了李大釗與當(dāng)年優(yōu)秀知識(shí)青年為喚醒民眾而勇猛奮進(jìn)的可歌可泣的生命歷程。

劇中，有一段陳獨(dú)秀被追緝，李大釗不顧生命危險(xiǎn)親自將他送出了北京去往南方。而正是在這個(gè)路途上，兩位中國(guó)革命的巨人在思想上碰撞出了火花：要在中國(guó)建立共產(chǎn)黨來領(lǐng)導(dǎo)和實(shí)施這一革命運(yùn)動(dòng)，達(dá)到拯救中國(guó)，拯救四萬萬同胞的目的。原來在首演版本中，沒有充分表達(dá)這一點(diǎn)，而在新版中，強(qiáng)化展現(xiàn)了這一段。于是有了李大釗將陳獨(dú)秀藏在老家大黑坨村，然后在一個(gè)大雪紛飛的夜晚，李大釗親自趕了一輛騾車將陳獨(dú)秀送往天津，并在一路上，商談著建黨，展望著未來。他們以及宇劍與琴君之間的革命情懷在這兩小節(jié)中得到了比較充分的展現(xiàn)。

演出中，我在觀看這一段的時(shí)候，似乎對(duì)歌劇這一個(gè)概念，有了些許的領(lǐng)悟。歌劇，為什么要歌？為什么而歌？它需要怎樣的歌？又應(yīng)該選擇怎樣的節(jié)點(diǎn)來詠唱怎樣的歌？歌與劇是一個(gè)什么樣的關(guān)系？歌是為了劇，還是劇為了歌？這些問題都引起了我進(jìn)一步的思考。

比如“李大釗送陳獨(dú)秀”這樣的情節(jié)，也許在話劇里它是編導(dǎo)們竭力要想避開和省略的部分——因?yàn)樵谠拕∥枧_(tái)上難以展現(xiàn)。然而，到了歌?。ɑ蛘呤菓蚯┲?，也許恰恰是一個(gè)能夠充分利用詠唱的方式來展開劇情的最好的段落。在我國(guó)的民間戲曲當(dāng)中，有不少的折子戲里有“追”的情節(jié)。比如《追韓信》《追驢》《追轎》等等，用“追”這一個(gè)動(dòng)作，把情節(jié)、節(jié)奏、沖突、內(nèi)心的表達(dá)都在一個(gè)“追”的過程中充分地展開展現(xiàn)了。而在歌劇里，也正是要尋找發(fā)現(xiàn)在什么樣的節(jié)點(diǎn)上，更加有利于主人公“一展胸懷”。

《晨鐘》真的是我的一個(gè)“習(xí)作”，就像一個(gè)學(xué)生的作業(yè)，忐忐忑忑地呈現(xiàn)在大家的面前，但我并不覺得羞澀，因?yàn)檎l也不可能一蹴而就。

想到這里，十分感謝上海歌劇院的，因?yàn)槭撬麄冏屛以凇捌呤畾q學(xué)起了吹鼓手”，在戲劇創(chuàng)作的道路上，拓寬了視野，領(lǐng)略了一番全然不同的風(fēng)光。