盧曉菡

漁莊秋霽圖 紙本墨筆 96.1×46.1cm 元 倪瓚上海博物館藏

元至正十五年（1355年），在一個蕭索清朗的秋目，倪瓚一襲白衣，須發(fā)飄揚，在氤氳的香霧中靜靜立于太湖邊的王云浦漁莊——那個最接近“只傍清水不染塵”的地方。沒人知道，長佇于此凝望眼前這一汪湖水的他，腦中呈現(xiàn)了怎樣的圖景，才隨興而起，揮就了這幅曠世名作——《漁莊秋霽圖》。

“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床?！薄攮懺?8年后重見此畫時感懷往昔，補題詩款。這也許是對這一作品最好的注解?！稘O莊秋霽圖》傳達出的高逸況味，自此被后世廣為頌揚，成為中國書畫史上登峰造極的審美境界。

·了無生色的空寂·

空寂，是倪瓚繪畫作品的主要意象，幾乎寄托了他人生的全部理想。

倪瓚一生嗜潔如命，不問政治不做官，認為凡塵所在之處皆是污穢。他不停地洗澡、洗房子、洗家具，連院中的樹也要洗。他自恃清高，不屑與人爭辯、解釋，恥于與低俗之流為伍，亦從不為權(quán)勢低頭，即使為此差點兒丟掉性命，他也要保持人格的潔凈。

他厭倦浮華，厭倦熱鬧，甚至棄絕人群——他的畫里幾乎從來沒有人，總是寂寥清冷的空亭、空山、空境?！昂我钥諢o一人？”曾有人當面向他提出這個疑問，他白眼向天反問道：“這世上難道還有人嗎？”

潔癖之于倪瓚的繪畫，就是不斷地做減法，讓畫面走向無限的干凈。這個對現(xiàn)實世界有著病態(tài)般強迫癥的人，在《漁莊秋霽圖》中以更加決絕的方式完成了對精神世界的洗滌。

在這幅“惜墨如金”的圖卷中，近景僅有幾疊坡石、五株細樹，遠景為兩抹淡淡的遠山，中景則被空置，不著一筆。

不著一筆，一片煙波浩渺的湖水卻躍然紙上。迎風垂目，你似乎能聽到那悠遠的歌聲：“水上有白帆，水下有紅菱，水邊蘆葦青，水底魚蝦肥，湖水織出灌溉網(wǎng)，稻香果香繞湖飛……”但是倪瓚把這一切舍棄了。目之所及，無云，無水，無舟，亦無情。余下的，就是這一段蒼茫孤絕、意味深長的空白。

這段空白，是他人生的底色，他生命中經(jīng)歷的起承轉(zhuǎn)合在此一一顯現(xiàn)。這無邊無際、無始無終的空白里包裹著一個纖塵不染的秘境，那是他獨與天地精神往來的孤傲，是他與蕪雜世界的訣別，是化繁為簡后生命的真相。似乎在山水間漂泊久了，他已完全聽不到城市的喧囂，他聽到的，只是凜冽的風聲和水聲;他也再看不到市井的煙火，他看到的，只是繁華落盡后的寂靜曠野。

這亦是倪瓚心底氣象萬千的夢境。這夢境是高山流水難覓知音的孤獨，是閱遍紅塵后的散淡，是五音亂耳后的空谷幽蘭，甚至是抽身俗世、遠離人間喧囂紛擾的徹底逃逸。

漁莊秋霽圖（局部）

他希望天下清凈潔白，于是，他把朝政腐敗、戰(zhàn)亂不斷、天災民變的頹敗世道掐頭去尾，也拋卻了中間污淖動蕩的部分——因為一絲一毫的污淖都會讓他如坐針氈。即便是身陷囹國，他也絕不改變對高潔的追求。他返璞歸真，將千里天涯繪作眼前的咫尺。他寧可活在“平淡天真”的世界，也不愿進入一種更世俗、豐富，當然也是更危險、骯臟的世界。

他寧愿沉迷在這大象無形的空白，任意涂抹自己的世外桃源。因此，他放棄了原本豐厚的家業(yè)，合棄了潛心書畫的“清閟閣”，寄身于一葉扁舟，投入泛舟太湖云水間的隱逸生活，投入幽迥絕塵的廣袤世界。

這樣的舍棄與投入，讓他心無掛礙。他終于可以擺脫肉身的束縛，讓生命自然流蕩。而由此造就的疏闊曠遠的境界，不可復制，亦無人能及。

·永隔一水的凝望·

《漁莊秋霽圖》所呈現(xiàn)的，是倪瓚最慣常描寫的“一水兩岸”式圖景。

此岸的幾株枯木，不再是前朝畫家筆下的濃墨重彩、枝繁葉茂的形象。它們以渴筆皴擦，干枯、細瘦，卻孤憤綽綽，似凌霄而上，不顧一切伸向彼岸;而以折帶皴繪就的彼岸丘壑，似一座人跡罕至的孤島，山脈以淡墨描繪，筆筆輕松，畫面蕭瑟荒寒，若禪定之境，遠離塵囂，決然于世外。

這種三段式構(gòu)圖打破了宋人“近濃遠淡”的用墨層次。近景與遠景的墨色并無明顯差別，令人覺得樹石被推遠，山坡被拉近，仿佛畫面的深度消失，三維空間被壓縮至一維平面。

此中看似不經(jīng)意的運筆，實則是倪瓚對其精神世界的提純。

此岸與彼岸，永隔一水的凝望。凝望的兩端是作別故交時的惺惺相惜，是才情空擲于夢境的哀嘆，是對無瑕之境的寄托，是對再也回不去的故鄉(xiāng)的悵惘，是人生行至黃昏的落寂，是破碎山河下現(xiàn)實與理想永恒的對峙……

漁莊秋霽圖（局部）

倪瓚是矛盾的。他的視角忽遠忽近，在不斷地凝視和張望、交錯的幻滅和重構(gòu)中完成了對自我靈魂的復刻。他在戰(zhàn)亂中流離失所、避世避難，卻懷揣內(nèi)心的堅守，夜以繼日地描繪臆想的精神家園。

又或許，此岸的一木一石是真實的，而彼岸的山巒僅是幻象。他將自己的心牢牢綁定和寄托于荒無人煙的“遠方”，一次又一次地“遠行”于筆墨間，前往那個未知的、清闊的、并不存在的人間凈土，卻終于看到了界限，也看到了真實的此岸與彼岸之間的巨大溝壑。

這溝壑便是眼前波瀾不驚的湖水，它平如鏡，卻深如淵。他在意念里努力將彼岸拉近，中間卻永遠隔著這無法逾越的鴻溝。他就像自己筆下的樹，永遠囿于腳下的頑石，只能佇立于岸邊，對著宏大的遠方不斷發(fā)問。

那是他的前世，他的歸處。他被禁錮在原地，無法離開，不能靠近，亦沒有船可以擺渡，只能與其遙遙相望，永生對峙。

松亭山色圖元倪瓚

·不可抵達的故鄉(xiāng)·

《漁莊秋霽圖》作于1355年，也就是倪瓚棄家泛湖的第二年。這幅畫與他的其他作品一樣，初看并無出奇之處。就像他的故鄉(xiāng)無錫梅里，鮮有崢嶸險峻的奇觀，僅有荒山、灌木、竹石而已。但就是這樣的故鄉(xiāng)，是倪瓚靈魂的歸宿。

倪瓚生于富甲江南的大戶人家，曾錦衣玉食、散財四方。而今棄家別業(yè)，浪跡太湖，于他終究是愧對祖先的無奈之舉。旁人眼中的“高士遨游以玩世”，不過是一次強咽淚水的凄慘出逃。

何處是故鄉(xiāng)？這是自古文人雅士對蒼茫天地的追問，倪瓚也不例外。他常自稱“倪迂”，用來自嘲頑固傲物的性情。而正是這份“癡鈍”，造就了他簡練和純真的審美世界。

離鄉(xiāng)的日子里，每況愈下的生活讓他更加珍視附著于生命本質(zhì)的事物。他漸漸看清，現(xiàn)實世界中的地位、金錢、屋舍、酒肉……不過是過眼云煙，均是“歸鄉(xiāng)”的負累。他要拋卻它們，懷揣一顆純粹的心，尋找生命的故鄉(xiāng)。

然而，這份“尋找”最驚心動魄的部分，就在于“故鄉(xiāng)”的不可抵達。就像倪瓚一生顛沛流離，直至終老都在太湖周圍漂泊游蕩?？v使他將船塢改造成精雅舒適的“移動書房”，與友人日日把酒言歡、酬唱交際，那里終究不是他的落葉歸根之處，他思鄉(xiāng)的惆悵與日俱增。

他曾題詩言“故山日日生歸夢”，又說“愿望他日將歸吾鄉(xiāng)”——屋角應該有幾株杏花，門前種一片竹林，房子也不必太大，能容得下三兩好友對坐就行。最好能面對太湖，能聽到魚兒躍出湖面的聲音。他將在那里度過所剩無幾的人生。

然而故鄉(xiāng)已淪陷，老宅亦傾塌。花費他半生心血的“清闥閣”也毀于大火之中，永不復存?！稘O莊秋霽圖》中的一山一石、一草一木皆是倪瓚生發(fā)于內(nèi)心的故鄉(xiāng)投影。面對那空蒙的、在水一方的故鄉(xiāng)，他能做的，只是將生命隱于細微處，讓自己變成天地自然的一部分，將返鄉(xiāng)的夙愿化作香爐中的一縷青煙，裹挾著那虛無縹緲的靈魂翩躚遠去。

而故鄉(xiāng)的太湖，那哺育、滋養(yǎng)了倪瓚靈魂的地方，徒然被還原為畫中那段冷寂清冽的瀠洄，縱能容納世間萬物，卻如海市蜃樓，只可想象，無法觸碰。

生于冬日的倪瓚，終逝于冬日。而那作于太湖邊的《漁莊秋霽圖》，如脫凈了人間煙火氣的一夜秋夢，靜默如謎，令人臨畫坐忘。

放眼西方，以達·芬奇為代表的同時代畫家都在尋求理性“形真”的繪畫境界?；赝麞|方，這個叫倪瓚的中國畫家卻仿佛悟到了超然于物外的至真，看到了山水的真正表情，由此成就了師法自然、厚積薄發(fā)的見山見水。

一如宗白華所說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界?！贝司常嬚邔懹谖锵笾?，觀者于物象之外得之。

倪瓚的《漁莊秋霽圖》正是這樣“逸筆草草，不求形似”。究其實，那是他將個人對五味人生的體驗、對造化自然的感受融進放達性情，化作心中的一念天堂、筆下的靈光一現(xiàn)。

山水本無言。倪瓚將生命鋪展為一紙素宣，最終繪寫了一方丘壑起伏、汪洋回環(huán)的遼闊世界，讓你在中國書畫的浩瀚卷帙中流連時，愿意為其稍作停留，只覺不虛此行。

容膝齋圖紙本墨筆74.2×53.4cm 元 倪瓚 臺北故宮博物院藏

楊晉·仿古山水十二開 絹本設(shè)色 30.8×25.5cm 清 遼寧省博物館藏楊晉（1644-1728年），江蘇常熟人，擅畫農(nóng)村景物，尤長畫牛，畫作多表現(xiàn)郊牧之風，兼及人物寫真、花鳥草蟲。