店長

電影《米納里》的故事始于一次跨州搬家。20世紀(jì)80年代，為了逃離整日鑒定小雞性別的底層工廠生活，雅各布（史蒂文·元飾）帶著妻子、兒女搬到美國阿肯色州鄉(xiāng)下的一處偏僻農(nóng)田，夢想著打造一個種植韓國果蔬的特色農(nóng)場，讓全家人過上體面的新生活。然而，當(dāng)搬家卡車在雜草地前停穩(wěn)時，妻子莫妮卡（韓藝璃飾）震驚地發(fā)現(xiàn)，丈夫許諾的新家竟是一座帶輪子的簡陋木板房。年幼的孩子們沒能讀出母親眼里的擔(dān)憂，只是玩鬧著一前一后爬上新家高高的門檻。一憂一喜之間，《米納里》全片苦中作樂的情緒基調(diào)就此奠定。在接下來的日子里，這個小家庭要在剝離社會語境的鄉(xiāng)村伊甸園里經(jīng)受內(nèi)憂外患的重重考驗。他們熬過臺風(fēng)、缺水，經(jīng)歷病痛、爭吵，彼此支撐渡過逆境，風(fēng)雨烈火中一直相愛相親。

作為導(dǎo)演李·以薩克·鄭根據(jù)自己童年經(jīng)歷創(chuàng)作的一部半自傳作品，《米納里》在劇作上最討巧的處理，在于讓小兒子大衛(wèi)（艾倫·S·金飾）成為導(dǎo)演思想和記憶的化身。從大衛(wèi)好奇天真的兒童視角出發(fā)，整部影片都蒙上了一層溫暖柔和的濾鏡，像是一段直接從腦海中摘出的泛黃記憶，一場讓人情不自禁微笑的珍貴美夢。在車后座上邊聽父母談話邊打瞌睡，牽著姥姥（尹汝貞飾）的手慢慢走過草地，伴著蟲鳴聽媽媽進(jìn)行睡前禱告……《米納里》中這些溫情的日常碎片是如此真實，能觸及每個觀眾心中最柔軟的部分。小演員艾倫·S·金絕對是近年來讓人印象最深刻的兒童演員之一，他身上沒有故作成熟的表演痕跡，他用真誠澄澈的本色，把一個患病孩童的頑皮和惜懂演繹得尤為惹人憐愛。

與此同時，全片的兒童視角也在一定程度上淡化了劇本的設(shè)計感和戲劇沖突的殘酷性。在大衛(wèi)的日常觀察中，各個家庭成員不再是承載劇情功能的單維度角色，而是被還原為一個個可愛可親、有個性、有脾氣的真實的人。

雅各布是一個非常有趣且豐滿的角色，既有作為一家之主的隱忍、成熟，也不乏幼稚、倔強的一面。他和孩子玩鬧時沒有成年人的架子，在孩子犯渾后也會不留情面“家法伺候”;他能在臺風(fēng)來襲時開玩笑，卻也在家人看不見的地方獨自扛起重壓，只希望孩子們看到“爸爸也能有所成就”。

對比用辛勤汗水為家人編織夢想的父親雅各布，謹(jǐn)小慎微操持家庭的母親莫妮卡會顯得有些哀怨、傳統(tǒng)、缺乏生機(jī)。然而，在角色被動的行為和有限的發(fā)揮空間下，韓藝璃憑借細(xì)膩的表演挖掘出角色多重身份的豐富層次，每個她出現(xiàn)的鏡頭，都能牢牢抓住觀眾的眼睛。不管是迎接多年未見的母親時欣喜又委屈的小女兒情態(tài)，還是與丈夫攤牌時眼含淚光的決絕和不舍，韓藝璃精準(zhǔn)地演繹了一個跟隨丈夫漂泊異鄉(xiāng)的女性在顛沛曲折的生活中積累的孤獨和堅強。在這個普通卻不平凡的家庭故事里，父親雅各布是刻苦、顧家的亞裔移民的優(yōu)秀代表，帶領(lǐng)家人揚帆向前;而母親莫妮卡則是整個家庭的情感核心，有著對家人最厚重的愛意，和參透家庭生活本質(zhì)的智慧和清醒。

雖然雅各布和莫妮卡各有光彩，但這個家庭里最可愛的成員還要數(shù)姥姥。用小孫子大衛(wèi)不斷掛在嘴邊的話來說，“她不是真正的姥姥”。這位從韓國背來辣椒粉和鳳尾魚的老太太可不是圍著孫輩轉(zhuǎn)的慈愛祖母，她不會烤餅干，臟話掛嘴邊，和孫女、孫子交流感情的方式是席地而坐打花牌。姥姥身上有一種未被家庭生活改變分毫的灑脫和自由，而她對親人的愛也因此顯得更加純凈動人，沒有以責(zé)任為名的控制，只有朋友一樣的輕松相處。

嚴(yán)格來說，《米納里》并不是一部沒有缺點的作品。一方面，它的劇本編排較為緊湊，在接連不斷的大小事件間隙，還試圖塞下關(guān)于宗教的討論，整個劇作顯得太急、太滿;另一方面，雖然創(chuàng)作者在臺詞和美術(shù)設(shè)計上都極力貼合角色們的移民身份，也找來了韓藝璃、尹汝貞兩位韓國本土演員助陣，但在整部電影中，史蒂文·元流利的英文和好萊塢培養(yǎng)出的表演方式仍然出賣了他，讓《米納里》全片呈現(xiàn)的最終效果過于“美國”。

然而，在疫情后的特殊頒獎季，《米納里》的成功再一次證明，作品的真誠和純粹可以蓋過技巧上的瑕疵，普世的真情永遠(yuǎn)最能打動人心。片尾，在水芹像雜草一樣瘋長的溪水邊，雅各布蹲下身子摘水芹，大衛(wèi)提著小桶在一邊幫忙。那一刻，什么劇情結(jié)構(gòu)、三幕式都不再重要，突出的攝影和煽情的配樂也不再有喧賓奪主的能力。銀幕前的觀眾和銀幕那頭的父子心中估計都只剩下一個念頭：摘完水芹就快快回家，家里還有人等我。