□姬炤華

民間藝術的“真”與“實”

民間藝術中有個非常有趣的地方。圖1的兩個動物是什么呢？是老虎和蟾蜍。這兩件民間布藝和真老虎、真蟾蜍差得很遠，但人們一眼就能認出左面的是老虎，右面的是蟾蜍，這是為什么呢？

原來，在中國民間文化當中，老虎和蟾蜍都是驅邪避兇、祈福禳災的動物，作者為了使自己創(chuàng)造出來的老虎和蟾蜍更加貼近老百姓對它們的想象，把它們的色彩、斑紋和外形都做了大幅度的改造，這種改造不會破壞老虎和蟾蜍的特征，使它們難于辨認，反而會突出和加強這些特征，使它們更加符合人們心目中的形象，這是民間藝術的一大特色。

請看左邊這只布老虎，它的眼神、姿勢、斑紋，都傳達出老虎特有的森林之王的霸氣。這只老虎身上的斑紋被畫成了白底紅條紋，這并不是說作者表現的就一定是只稀罕少見的“白老虎”，而是“白底紅條紋”比起真老虎身上的“黃底黑條紋”來，更加醒目，更加威嚴，更加瘆人，仿佛京劇里惡人奸賊的“大白臉”一般。盡管是掌上的玩具，依然隱含一股令人膽寒的氣勢。

而右邊的布蟾蜍，它的臉則被設計得與老虎相仿，嘴邊甚至還有胡須，這是它辟邪神物的身份證明。而蟾蜍的生活環(huán)境也被作者“畫”在了布蟾蜍的身上，它后背上的花紋就如同我們在橋上俯瞰水面時眼中的景象：水面浮著鴨，水中游著魚，有花朵和花瓣飄落河面，還有水草在水底搖擺——那是綠色布料上的暗紋，這真是一幅立體的澤國圖畫。

作者緊緊抓住了老虎和蟾蜍的精神特質，不惜“筆墨”夸大渲染。老虎的“吊睛”被大大夸張了，而為了突出蟾蜍的眼睛，作者甚至為蟾蜍畫上了眉毛，使蟾蜍的眼睛賦有了“人”的神采，這樣做比直接把蟾蜍圓圓的眼睛做得更大要巧妙得多。藝術宜“曲”而忌“直”，再“直”的藝術也不能缺了“含蓄”。要夸贊一個姑娘漂亮，直接喊出“她很漂亮”，雖然豪放，但不是藝術。換了詩人會怎么說呢？會說“她的眉毛像彎月，她的腰枝像綿柳”，雖然沒說“漂亮”二字，但給人的感受比直接說出來更加強烈。蟾蜍不會長眉毛，然而長了眉毛的蟾蜍更有神采，這就是藝術的“曲”。被大大夸張的布老虎和布蟾蜍，在人們看來卻覺得很真實，不是做得“真”，而是感覺“實”。

圖1 民間布藝老虎

圖1 民間布藝蟾蜍

營造虛擬空間

看過電影《黑客帝國》的朋友一定忘不了片中那些很酷的鏡頭，尼奧、墨菲斯和崔妮蒂在電腦程序里輕輕發(fā)個指令，說出自己要什么，他們身邊的空間就瞬間變換了，其實畫家就是這么酷的在畫面上營造著一個完全不存在的世界。

當畫家在紙上畫出一個人的時候，這個人就已經處在一個虛擬的空間里了，當一幅畫里面既有人物，又有建筑、動物、樹木、山水時，畫家把他們安排在哪個位置、誰大誰小、誰前誰后，就在向觀眾介紹著這個空間里的情況。

西方自14世紀文藝復興以后，畫家將人眼所看到的景象用“科學”的方法盡可能精確地“復制”在畫面上。圖2是意大利文藝復興畫家拉斐爾的作品《圣母的婚禮》，這幅畫像照片一樣真實，觀眾仿佛能夠抬腳走進去，置身其間。這樣的繪畫成為西方文藝復興以后幾百年間的繪畫傳統(tǒng)，也成了衡量作品優(yōu)劣成敗的一種標準。

到了19世紀以后，西方人發(fā)現在繪畫中虛擬出來的空間不一定非得“像照片一樣真實”，還有許許多多的可能性，于是從19世紀末開始，各種各樣新奇的繪畫在西方如雨后春筍般鉆地而出。

圖3上是西班牙畫家達利的《利加港的圣母》，這幅畫所虛擬出來的空間，細節(jié)極其真實、立體，但這個空間卻是真實世界里根本就不可能存在的，只有在夢中才能出現，但畫家卻將它畫得巨細靡遺，仿佛觸手可及，與照片或《圣母的婚禮》那樣的繪畫相比，完全模糊了真實和虛擬之間的界線。

圖3中間的這幅是俄裔法國畫家夏加爾繪于1911年的《我和我的村莊》，這幅畫雖然表現的也是現實世界里不可能存在的空間，但觀眾一眼望去就能感覺到它是“假”的。不過，夏加爾所畫空間的“假”并不徹底，畫中的村莊、土地、牛羊、農民盡管夸張得變了形，但仍然可以辨認出來哪個是農民，哪個是牛羊。

圖3下的這幅是西班牙畫家米羅繪于1949年的《女人和月光下的鳥》。這幅畫走得就更遠了，哪里是女人？哪里是鳥？沒有可以清晰辨識的具象形象，它們已經被抽象的線條、幾何形體和色塊代替了。

這三幅畫，就代表了20世紀西方繪畫在表現空間上的豐富多樣：具象抽象，變化無窮，無奇不有。

圖2 《圣母的婚禮》

圖3 《利加港的圣母》

圖3 《我和我的村莊》

圖3 《女人和月光下的鳥》

圖4分別是中國云南滄源史前巖畫《村落圖》和河南新野出土的漢代畫像磚《胡漢戰(zhàn)爭》。從這兩幅圖中，可以看到民間藝術從史前石器時代一路走來的清晰軌跡，盡管時間跨越了數千年，但樸素、潑辣、率真的特點卻依然鮮活，它們都是一樣的激情洋溢、熱血沸騰，仿佛農家剛出鍋的鮮餑餑，還騰騰地冒著熱氣呢。

圖4 云南滄源史前巖畫《村落圖》

圖4 河南新野漢畫像磚《胡漢戰(zhàn)爭》

在《村落圖》中，作者描繪的并不是同一時間里同一地點發(fā)生的事情。這幅畫不是村落的“地圖”，而是作者將村落的真實生活以“示意圖”的方式展現了出來。作者把生活中留下的深刻印象，不分先后主次地一一羅列在畫面上。每一個人物和景物分不出大小和遠近。畫面中心有一個圍成圓形的“村落”，當作者要表現村落中的某個活動，而村落當中沒有足夠的“空白”時，作者就隨意找個“有空白”的地方畫上去，然后用人物腳下的一條“橫線”來表示這是另一個地方發(fā)生的事情。畫面上人物腳下沒有通向村落的“線段”就起著這個作用，這些“線段”上的人物，所處地點也許離村落很遠，也許就在村落里面。總之，它不是像地圖一樣把人畫在哪兒就表示他的位置在哪兒。同樣，畫面上的不同活動也發(fā)生在不同的時間里。如果留意觀察兒童的“涂鴉”，就能很容易理解古人作畫時的空間觀念。

漢代畫像磚《胡漢戰(zhàn)爭》也是這種空間觀念，表現方法和《村落圖》相同，甚至更加自由，連人物腳下用來分隔不同時空的橫線也沒有了，除了畫中的將軍被畫得體形最大，并占據著畫面的首要位置外，其余的騎射、開弓、獻俘等等場面都隨意布置，人物也不分大小遠近。

這兩幅畫所描繪的場景并非作者一時一地所見，而是他們平時非常熟悉的景象，是從長期的生活經驗中提煉出來的。圖中沒有固定的視角，觀眾仿佛邊走邊看，又好像忽遠忽近，在畫面上找不到地平線，分辨不出“人”和“物”的大小遠近、準確位置，這是一種“無秩序空間”，其特點就是生活氣息濃厚，充滿了鄉(xiāng)土韻味。 （摘自《藝術通》，讀庫 出品）