王若云

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、“集體無(wú)意識(shí)”理論與抽象畫(huà)創(chuàng)作

弗洛伊德在19世紀(jì)提出的精神分析學(xué)中提到人類活動(dòng)存在無(wú)意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí)的三種狀態(tài)。榮格在其師弗洛伊德的精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了一支新的學(xué)派，稱之為分析心理學(xué)，也叫原型心理學(xué)。和弗洛伊德的精神分析學(xué)對(duì)人格的意識(shí)、無(wú)意識(shí)的劃分類似，分析心理學(xué)認(rèn)為，個(gè)體人格可以劃分為意識(shí)和無(wú)意識(shí)，同時(shí)進(jìn)一步的劃分無(wú)意識(shí)為個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)，并提出了“原型”這一集體無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容。

集體無(wú)意識(shí)是榮格理論體系中最重要的概念，他認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)反映了人類在進(jìn)化和發(fā)展的過(guò)程中累積的經(jīng)驗(yàn)，是人格中最深層次和最有力的部分。他認(rèn)為個(gè)體出生后的經(jīng)歷所形成的無(wú)意識(shí)只是個(gè)體無(wú)意識(shí)，這種個(gè)體無(wú)意識(shí)并不是無(wú)意識(shí)的全部?jī)?nèi)容，而集體無(wú)意識(shí)則是人類所共有的。集體無(wú)意識(shí)所含有的信息十分豐富，這些內(nèi)容也為藝術(shù)家提供了素材與靈感，甚至很多優(yōu)秀藝術(shù)家會(huì)主動(dòng)去深究無(wú)意識(shí)與自身創(chuàng)作之間的關(guān)系，尋找它們之間的交集?！氨M管集體無(wú)意識(shí)難以用一種邏輯的、理性的語(yǔ)言來(lái)清晰的表達(dá)，只能在民間傳說(shuō)、原始神話及夢(mèng)境中得以顯現(xiàn)，但是它與人們的各種行為和思想都有著密切的聯(lián)系，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力存在于集體無(wú)意識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的奧妙在于激活藝術(shù)家心靈深處的集體無(wú)意識(shí)”

藝術(shù)家通常需要激發(fā)自身情感、情緒、記憶等內(nèi)容，并將這些內(nèi)容與繪畫(huà)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，從而進(jìn)行抽象藝術(shù)創(chuàng)作。這是個(gè)體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。集體無(wú)意識(shí)則深埋于每個(gè)人的內(nèi)心，它是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的深層根源。這種作用于藝術(shù)家精神底層的集體無(wú)意識(shí)通常容易被忽視，不過(guò)幸而其重要的組成部分——“原型”——可以作用到個(gè)人，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的想象與重構(gòu)為“原型”的展現(xiàn)提供了廣袤的空間。

二、德·庫(kù)寧藝術(shù)創(chuàng)作中的“集體無(wú)意識(shí)”體現(xiàn)

德·庫(kù)寧作為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表人物之一，其作品中的集體無(wú)意識(shí)體現(xiàn)是一個(gè)極好的分析研究實(shí)例。

1.德·庫(kù)寧的藝術(shù)創(chuàng)作生涯簡(jiǎn)述。

首先我們可以通過(guò)下表來(lái)初步了解德·庫(kù)寧的藝術(shù)生涯：

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20世紀(jì)50至60年代是德·庫(kù)寧個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格成型階段，同時(shí)也是他的創(chuàng)作高潮，在這個(gè)時(shí)期他不受約束，以各種各樣的方式探索女性題材，這些獨(dú)具特色的女人形象成為德·庫(kù)寧約束的主要標(biāo)志?！杜伺c自行車》（圖1）、《女人三》等大型人物畫(huà)中女人的形象猙獰怪誕，無(wú)比強(qiáng)悍，筆觸縱橫交錯(cuò)，色彩狂野肆意，它們是創(chuàng)作者的“心靈即興創(chuàng)作”。

而后60至70年代從紐約移居長(zhǎng)島之后逐漸由人物畫(huà)轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫(huà)，生活環(huán)境的變化對(duì)他有一定的影響，繪畫(huà)環(huán)境與熟練的繪畫(huà)技巧，使他的創(chuàng)作更加的自由大膽，色彩和筆觸傾向更加單純化，創(chuàng)作出的作品顯得單純、優(yōu)雅，少了一些激情和張力?！斗凵杳鳌罚▓D2）是他畫(huà)的工作室附近的海景，畫(huà)面采用了活潑的水仙黃、知更鳥(niǎo)藍(lán)和意大利畫(huà)家提埃波羅的粉紅色呈現(xiàn)出了前所未有的輕松快活。

最后80至90年代畫(huà)面更趨簡(jiǎn)潔，暴躁而厚重的筆觸逐漸消解，畫(huà)面變成了白色背景上的帶狀基本色的表現(xiàn)，移動(dòng)的線條和動(dòng)態(tài)的色彩把畫(huà)面塑造成了一個(gè)難以捉摸的空間。

德庫(kù)寧是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家中少有的以女人體為題材的畫(huà)家，女人在他的繪畫(huà)中表現(xiàn)出了挫折、欲望、矛盾等等情感沖擊，并像工程師一樣通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言掌控這些情緒。在德庫(kù)寧的藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活中，女性形象是其重要符號(hào)，同時(shí)我們也可以從這些女性形象中獲知當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景。

2.德·庫(kù)寧藝術(shù)創(chuàng)作中的“集體無(wú)意識(shí)”體現(xiàn)。

圖1 《女人與自行車》

圖2 《粉色黎明》

德·庫(kù)寧在訪談中提到過(guò)：“內(nèi)容就是某種東西一瞬而過(guò)，就仿佛如同閃光一樣的遭遇?！边@是內(nèi)容的無(wú)意識(shí)性體現(xiàn)，而德·庫(kù)寧將它發(fā)揮的淋漓盡致，體現(xiàn)在作品中，就是那些似是而非的藝術(shù)形象?！栋l(fā)掘》為德·庫(kù)寧繪制于1950年的作品，表現(xiàn)的是位于紐約曼哈頓的貧民區(qū)。畫(huà)面中有許多形似女性肢體和器官的抽象圖形，這些圖形作為畫(huà)面符號(hào)交織在抽象畫(huà)面中，并產(chǎn)生了特殊的書(shū)寫(xiě)效果。德·庫(kù)寧曾說(shuō)：“即使抽象的形狀也必須有類似的形體?！钡隆?kù)寧的繪畫(huà)正是希望以這些“類似的形體”創(chuàng)造出一個(gè)沒(méi)有固定及可辨認(rèn)的物象空間，因此被稱為“非外界”的無(wú)限性與迷惑感的相似物。

德·庫(kù)寧十分提倡冒險(xiǎn)，他會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)閉上眼睛，讓自由意志主動(dòng)宣泄創(chuàng)造出意料之外的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。這種繪畫(huà)過(guò)程成為他藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典來(lái)源。無(wú)論是狂野的筆觸還是激烈的色塊痕跡，都充分表明德·庫(kù)寧情感的宣泄。他將情感的真實(shí)體驗(yàn)毫無(wú)保留的直接體現(xiàn)在了畫(huà)面中，展現(xiàn)了毫無(wú)掩飾的抒情與狂熱的表現(xiàn)性，這種釋放無(wú)意識(shí)中的主觀能動(dòng)性，豐富了繪畫(huà)的表達(dá)方式，為全新的繪畫(huà)理念開(kāi)辟了道路。

德·庫(kù)寧含蓄的鼓勵(lì)我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)懂得自我轉(zhuǎn)變，還原本真，從而找到自己的表現(xiàn)手法，確立自己的藝術(shù)風(fēng)格。他便是在這種不斷的重組、解構(gòu)的實(shí)驗(yàn)下建立了屬于自己的獨(dú)有的藝術(shù)。

三、“集體無(wú)意識(shí)”與當(dāng)代抽象藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

在藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中存在不受藝術(shù)家理性思維控制的下意識(shí)、無(wú)意識(shí)運(yùn)作狀態(tài)，并且創(chuàng)作行為中靈感的產(chǎn)生也是源于下意識(shí)、無(wú)意識(shí)。這些很難被人們所以意識(shí)到的無(wú)意識(shí)中的自身情感、生活體驗(yàn)以及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起到了重要作用。正如德·庫(kù)寧在談到自己的繪畫(huà)技巧時(shí)講到自己經(jīng)常閉上眼睛一系列快速、沖動(dòng)的動(dòng)作，把外界干擾都撇清，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)的自我感知。

抽象畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)各式圖形、色彩、構(gòu)圖的體驗(yàn)與應(yīng)用，很大程度上倚靠藝術(shù)家的“直覺(jué)”與“經(jīng)驗(yàn)”。 “直覺(jué)”是深受無(wú)意識(shí)影響的，是無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)；“經(jīng)驗(yàn)”則都是來(lái)自藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)。它們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中突顯，并充分抒發(fā)藝術(shù)家的情感，導(dǎo)致來(lái)自不同社會(huì)環(huán)境與文化背景的藝術(shù)家所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，這很大程度上來(lái)自藝術(shù)家的“無(wú)意識(shí)”積淀。

四、結(jié)論

無(wú)意識(shí)貫穿抽象繪畫(huà)創(chuàng)作始終，從創(chuàng)作思考到創(chuàng)作過(guò)程無(wú)處不在。對(duì)于抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)的狀態(tài)是作品與否的重要因素。無(wú)意識(shí)的發(fā)揮對(duì)于畫(huà)面的形成極為重要，它將藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、情感、文化背景等一系列元素聯(lián)系起來(lái)促進(jìn)了畫(huà)面的形成。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與對(duì)最終畫(huà)面效果的掌控借助無(wú)意識(shí)的自發(fā)性一步步呈現(xiàn)在畫(huà)面中。身為藝術(shù)創(chuàng)作者盡力在周圍環(huán)境中放松意識(shí)，去捕捉一晃而過(guò)的那個(gè)“閃電”；同時(shí)要善于運(yùn)用無(wú)意識(shí)的影響打破常規(guī)，將內(nèi)心的情感以更飽滿的形式體現(xiàn)在畫(huà)面之中，盡量運(yùn)用臨場(chǎng)發(fā)揮，使畫(huà)面充滿更純粹的自然的自我表達(dá)，使最終創(chuàng)作的作品盡可能復(fù)現(xiàn)本真的情緒。