阿貝爾

木匠，或掌墨師

鹽野米松的《留住手藝》一書開篇講了建造宮殿的大木匠小川三夫。這個小川不簡單，他是建造法隆寺的大師西岡常一唯一的入門弟子，二十五歲代西岡修造法隆寺的三重塔之后便正式出師，成為一名獨立的宮殿木匠。

日本至今還有中國古代那樣的大木匠，不只會手藝，還頗有藝術(shù)造詣，將所造之物——大到宮殿佛塔、小到木盆木凳都當藝術(shù)品對待;更為重要的一點，他們心里通天地，所建之物也采了天地的靈氣。小川得了西岡的真?zhèn)?，并把真?zhèn)鹘探o了他的弟子，那就是不讓看書看報，專業(yè)書籍也不讓看，全憑對木頭、構(gòu)件的直覺，這是今天的建造師無法接受的。

我居住的山中恰好有一座明代建筑，叫報恩寺，是一座佛寺，差二十年整六百年。整棟建筑用料為清一色的楠木，包括殿內(nèi)的超級雕塑千手觀音和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，已是世界瑰寶。我在寺內(nèi)悠轉(zhuǎn)了幾十年，可以確定從門檻到地磚、從壁畫到藻井，包括每一尊佛像的基座，都堪稱藝術(shù)作品，找不到一處馬虎的痕跡。大殿檐角的風鈴也無一馬虎，風鈴日夜接受的山風、風鈴搖擺的弧度、響起的鈴聲也絕無馬虎。

從古到今，不乏記載這座寺院主人、建筑史、建筑工藝和意義的史料，卻無一字提到修造寺院的工匠，包括掌墨師。但人皆明白，如此宏偉浩大而精美的工程，無疑有無數(shù)工匠參與，且必定有那么幾位堪稱偉大的能工巧匠，土司自己不可能完成這個工程。建造這樣一座四進三院五殿、有著三百米中軸線的寺院需要多少根楠木？把一根山中的楠木砍倒運回來需要多少勞力？備齊了料，又需要多少把镚鋤、刨子、鋸子和多少只墨斗、多少雙巧手？寺院建起了，如今作為“國寶”仍矗立在這里，這些镚鋤、刨子、鋸子、墨斗和一雙雙手自然是存在過的，還有大木匠的目力和頭腦。歷史沒有書寫是歷史有意要漏掉，也是歷史的價值取向太過偏頗。

相較于建造宮殿佛塔的小川三夫，木盆師平野守克就顯得草根或者說平常了，看樣子也沒有小川深沉，倒是顯得親切。平野住在福島縣一個叫檜枝岐的村里，只是個砍木盆的村級木匠。

平野出生于木盆世家，他砍木盆的手藝是從父親那兒學來的，而父親又是從他的父親那里接的，這樣的木盆師血液里潛伏著砍木盆的沖動。

平野砍的木盆不是我們常見的用木板箍成的平底直筒的木盆，而是在一段原木上砍出的有著平緩過渡的收縮底的木盆，日本當?shù)亟小帮堅臁薄！帮堅臁保褪窃缰型砣D都要在木盆里“造飯”——和蕎麥面。蕎麥面在日本早已成為飲食文化的主角，甚至是美學的一種。在檜枝岐這樣的山村，一個“飯造”可以將我們的想象帶去很遠——平野的手藝，鏈鋸、刨子、木镚、斧子等砍木盆的工具;粗壯的櫪樹、楊樹和橡樹，這些樹生長的山脈及山上四季;滿山的蕎麥、蕎麥花，割蕎麥的原住民，打蕎麥的連枷，和蕎麥面的一雙雙女手……讓我們回到平野的工作臺，看他如何用手中的木镚在一個已經(jīng)砍成一半的木盆里工作。他們的手有溫度，他的目光有溫度，手中的木盆便也有了溫度。

我想到了我的大爸、幺爸和我父親，他們?nèi)值芏际悄窘?。我除了沒見過我父親當掌墨師獨立造房，其余二人都見過。特別是大爸，他是長河灣最好的木匠。我至今還記得他在竹林蓋雷家當掌墨師立房子、主持“跑梁”（方言，房子主體工程完成后舉行的祈求吉祥的儀式）的情景：提著裝滿花生、核桃、水果糖和鎳幣的木升走木梯上梁，每登一梯唱一句“跑梁歌”，一邊唱一邊抓了木升里的東西往下撒。這是我平生唯一一次聽人唱“跑梁歌”。

我大爸是個“五類分子”，經(jīng)常在臺上挨批斗，在人面前抬不起頭，可一旦做上老本行——當掌墨師，一下就抖擻了。大爸還帶徒弟在趙家梁為大隊打過一口油榨，用一棵生長了幾百年的山梨木。我去他打油榨的蒲家院子背刨花，油榨已具雛形，騎在木馬凳上像一口巨棺。油榨打好運下山安放在幸福院，我又看見過幾次，從榨口往出流油的樣子像個老式火車頭。榨油的漢子叫陳安華，穿一條被菜籽油浸泡過的火窯褲，一里之外便能聽見他嗨嘿嗨嘿的吼聲。

葛布和葛布工藝師

葛布工藝師是提取葛藤之神的人。葛藤之神看似葛藤里的纖維，其實是比纖維更接近虛無的東西，潔白剔透，光澤熠熠，可以是巫師或葛藤姑娘的形象。

日本人很早就用從野生植物抽取來的絲織布，他們管這些紡織品叫“古代織錦”。葛布只是這些“古代織錦”中的一種。20世紀九十年代，全日本僅剩靜岡縣掛川市的四家“葛布作坊”，承傳人是有名的工藝師川出茂市。

一根葛藤從山上采回，經(jīng)過煮、剝纖維、發(fā)酵、漿洗、晾曬等一系列工序，才可以拉絲。還要將抽取的絲一根根系在一起，接上頭。這些都是織布前的環(huán)節(jié)，一個環(huán)節(jié)出了差錯就會影響下面的環(huán)節(jié)。有時工藝師感覺自己不是在織葛布，而是在寫詩——不是寫簡短的俳句，是寫和歌中的長歌。

和木盆師平野守克一樣，川出茂市也出生于手藝世家，他是第四代傳人。他的兒子也在織葛布，算是第五代，一個孫子也學得像模像樣。

葛藤是從有限的幾個山村采來的，純野生，采集過程絕對安全、環(huán)保。抽取纖維的工作交由當?shù)叵矚g葛布的老婆婆去做，煮、發(fā)酵、漿洗的時候都不加任何藥水，這樣得到的絲線、織出的葛布絕對環(huán)保、安全。純天然無污染也是葛布價值不菲受人青睞的重要原因。

“葛布這種纖維的特點就是結(jié)實又輕便，而且同樣有絹一樣的光澤，自古人們都拿它做禮服。”川出茂市說，“古代踢球時就穿葛布做的裙褲，而今京都還有人找我定做?！?/p>

讀了鹽野米松的采訪筆記，我對葛布有了一種超出實用價值的意會或者說直覺。實用也是美學，實用包含于美學。這美學首先是一種葛布裙衣與穿在葛布裙衣里的身體的關(guān)系——肌膚的觸覺，再由觸覺上升到一定的精神層面。其次是一種和煦的傳統(tǒng)，織葛布有上千年的歷史，今天的人穿葛布縫制的衣裙，可以穿出祖先的體溫。

葛布的美學還可以歸結(jié)到返璞歸真、回歸自然，現(xiàn)代人走向了自然的反面，織葛布、穿葛布也是一種反思，一種審美上的回歸。

讓織葛布傳承至今的不只是傳統(tǒng)美學，或者說作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，經(jīng)濟刺激也是一個不容忽視的原因。川出茂市坦言，織葛布這樁手藝也是一個能賺錢的行當。川出家的葛布成衣標價較低，一根和服腰帶一般在八萬五千日元左右，折合人民幣五千七百元，如果在京都的大百貨商場可以賣到高出兩倍的天價。

葛藤的根塊出粉，吃不飽飯的年代挖回葛根取粉充饑，我們叫根面?，F(xiàn)已成為一種美食。

過去，山里人有用葛藤拴腰桿的，拴在破舊的棉襖上面。這樣的形象通常會配上一臉煙火、兩掛清鼻涕、一雙老鴉爪子（方言，皴裂的手）以及一雙邊耳子草鞋（方言，一種用獸皮或橡膠輪胎自制的簡易草鞋）。

在岷山中，可以跟織葛布一比的只有白馬人織麻布。麻布是用一種叫麻的植物的纖維織出的布。白馬人用火麻的纖維織麻布、織腰帶。在白馬，火麻有野生的、有栽種的，野生火麻的纖維更好。火麻纖維又長又有韌性，除了紡線織布，還可以搓繩、織漁網(wǎng)。

白馬人是與大熊貓共同生活在岷山中的一個土著，像日本的“島民”一樣有著最古老、最樸素的審美，他們的感官發(fā)達且保留至今。這個憑直覺和經(jīng)驗認識世界的部族，有著我們早已被文化弱化的、喪失掉的審美系統(tǒng)。

白馬人用麻布做的成衣漂亮而有特色，地方志稱之為“裹裹裙”，以白色為主，偶有青色，女裝飾以魚骨牌、古銅錢串和同樣用麻布織的花腰帶，男女都戴白氈帽、插白雞毛。不說樣貌，單是服裝配飾，白馬人給我們的審美就是異域異族的，將他們比作時間保鮮下來的活化石毫不夸張。

在白馬上五寨的扒西家，我見過白馬婦女織麻布、織腰帶。她們坐在沒裝板壁的敞露的木樓上，面前擺放著略顯笨拙的木織機，像擺放著一把搖椅，織布的樣子很休閑。織腰帶的織機比織布機略小，樣子很相像，有時遠遠看去，我并不知道她們是在織麻布還是在織花腰帶。

這是多年前的事了，那時候織麻布、織花腰帶還是白馬人家庭的生活方式，是白馬婦女不可偷懶的一項工作。像日本手藝人遇到的問題一樣，而今白馬人的傳統(tǒng)紡織工藝也瀕臨消亡，除了個別老者還穿手工麻布衣服外，越來越多的后生都不穿自己民族的服裝了，就是回了家在節(jié)慶上穿一下的也都是用化纖代替了手工麻布，再無火麻布的感覺。今天，我們?nèi)绻€能看見白馬人坐在織機旁織麻布、織腰帶，已多為旅游展示了——作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

如果白馬人織麻布的工藝消失了，包括織腰帶、縫坎肩、搟氈帽，那消失的不只是一種傳承千年的手藝，還是一種織物與身體的關(guān)系。

一個白馬人從種麻、割麻、剝麻，拉絲紡線，到織布縫衣、織腰帶、繡花鑲邊，每一道工序都有極高的美學含量。一個個畫面，一個個瞬間，有雪山溪流、蕎麥花和牛羊作背景，又是生生世世，一根根麻線是奪補河畔不變的時間，一匹匹麻布是時間圈出的蕎麥地和牧場。

西表島在琉球群島的最南端，離臺灣很近?？繓|北一側(cè)叫石垣島，島上有石垣市，石垣昭子就住在這里。她去一次東京要花三個多小時，說起來已經(jīng)很遠了。

石垣昭子織布用專門種植的線芭蕉，抽線芭蕉的絲。我從小住在岷山內(nèi)陸，不懂島上事。哪怕在遠離本島的海島上，日本人也會有很多祭祀活動，線芭蕉抽絲織布做的衣服主要在祭祀活動上穿。這種對儀式的尊重，或者說儀式感已經(jīng)成為一種文明，即使普通民眾也很看重。日本人死后的遺體告別儀式都很精致，氣氛安靜，甚至稱得上雅致。儀式以黑色為主調(diào)，配上白色，寫在人們臉上的肅穆更多不是悲傷而是沉靜，至親的人會流露出沉痛。電影《入殮師》中不乏這樣的鏡頭——冬日雪后，屋里屋外的肅穆有一種古代中國畫寫意的美。

在西表島，不只石垣昭子有自己的染織作坊，很多島女都有。她們自己栽培線芭蕉、抽絲、染色，然后用古老的手法紡織。女人是水做的，線芭蕉也是水做的，特別是過了梅雨季節(jié)拉絲的時候，水分已經(jīng)飽和;但拉出的絲不再是水做的，而是筋，一根一根繞在一起，像是線芭蕉的魂，過水之后也有靈魂的潔白與質(zhì)感。

鹽野米松出現(xiàn)在石垣昭子的作坊時，織機上的芭蕉布剛織到一半，透著涼爽，織機一旁的竹筐里放著一團絲線，白里帶點灰看上去像老婆婆的白發(fā)。親臨作坊，鹽野感覺到的當然不只是古老的手藝，更多是一種悠遠而貼身的美學。

西表島屬于亞熱帶氣候，穿上芭蕉布做的長衣參加祭祀會或親友遺體告別儀式是一種對純潔的尊敬，也是對舒服的體感的紀念。

篾匠，或竹編手藝人

1997年，七十七歲的筱竹編手藝人夏林千野接受鹽野米松采訪時還在做筱竹編，手藝爐火純青。如果還活著，2020年她就整一百歲了。

千野是個農(nóng)家女，說來沒有嫁好，嫁到了一戶窮人家，姑娘家的時候幾乎啥都不會做，出嫁后都是趕鴨子上架趁學（方言，臨時學）。然而，就做筱竹編而言她又可以說是嫁對了，嫁進了一戶筱竹編世家，遇到了一位話雖不多但肯傳授手藝給她的公公。千野很尊重公公，一生都在感恩，她知道她之所以成為方圓幾百里乃至全日本有名的筱竹編手藝人，全得公公的傳授。后來千野獨立做筱竹編，開作坊，制品賣到北歐、加拿大和美國，都沒有忘記公公，每次出遠門前或出遠門回來都要為公公上香。

千野不只是手巧，還心慧心善，自己學手藝做筱竹編賣了錢，便教村里的人，帶動村里、縣里的人共同富裕。

千野二十二歲嫁到筱竹編世家，一做筱竹編就是五十五年。因為是筱竹編世家，不用在灶房編，而是在鋪了地板的大房間。雨天不出門，全家人都做筱竹編。筱竹是割現(xiàn)存的，房前屋后到處都堆放的是。開始的時候，每個人的材料每個人負責，每個人有每個人做筱竹編的地方，自己編的東西也歸自己，賣的錢也歸自己。聽雨做筱竹編，心里想著零花錢，家庭里彌散著遠古時期的自耕農(nóng)氣息。

千野的手藝越來越好，做的筱竹編越來越像藝術(shù)品，賣的錢也越來越多，她一步步由山村走向縣里、市里，做筱竹編表演和筱竹編展銷，再后來去了北海道和東京，筱竹編賣到了北歐和美洲。千野很執(zhí)著，執(zhí)著又源于對筱竹編之愛，源于筱竹編給予她的回報。

采訪中，鹽野米松聽千野說的最多一句話是：“我是山里的野兔子?！币巴米釉谏缴媳寂?，從來不看路的兩邊，認準一個方向，勇往直前。

書中插有鹽野拍的千野做的筱竹編。有筐，有豆腐籃子，有廚用的各種尺寸的“盛器”——我們稱作“筲箕”，看上去件件都是藝術(shù)品。

老婆婆千野坐在作坊干活的照片占了兩個頁碼，手邊腳邊、地上墻上木桌上到處都堆放著筱竹和尚未完工的筱竹編，可謂琳瑯滿目。她終日坐在作坊，是筱竹編世界一位不折不扣的女王，只是她的笑容不像是女王的，像是鄰家奶奶的。

在另一幅插圖中，千野包著頭巾，站在林中，一手杵著砍下的筱竹，儼然岷山中的一位羌族婆婆。

筱竹在“百度百科”中的詞條是“灌木狀或小喬木狀，大熊貓主要食用竹種之一”。屬禾本科竹亞科。主要生長在甘肅、四川、陜西海拔1500-2400米的山地。

開始我有些拿不準筱竹是不是箭竹，現(xiàn)在我拿得準了——不是，四川農(nóng)業(yè)大學風景園林學院和印度尼赫魯國家技術(shù)學院的研究人員找到了區(qū)分箭竹屬與筱竹屬的新證據(jù)。

我們砍了壩竹回來通常不是編器物，而是插豇豆架，或者編竹籬。過去也有編篩干糞用的竹篩。

我們過去主要砍箭竹。砍箭竹除了插豇豆架，還有一個重要的用途就是掙樓（方言，編樓板）、編籬笆。箭竹掙的樓看似不如木樓，其實比木樓牢固、耐用，看起來也更美觀有特色，還通風，樓上放糧食和花生核桃之類干燥不生霉。舊時岷山中很多人家都用箭竹掙樓，箭竹掙樓經(jīng)火煙熏蒸后防蟲防蛀，且有一種黑金的質(zhì)地。而今很少能看見老房子了，箭竹掙的樓更是少見。

箭竹編的籬笆墻也是一道風景。剛編起是竹籬笆，等箭竹干后再往上糊黃泥、上粉水。粉水一上，籬笆墻平整而潔白，壓根兒看不出里面是竹籬，等幾代人之后拆房子抖了墻壁看見箭竹才能知道。

談到竹編，我要講講我的竹編記憶。四十年前竹編在岷山老家很流行，除了用箭竹掙樓、編籬笆，更多是用金竹、慈竹編盛器，編晾曬糧食的器物。金竹性硬，金竹篾牢實，多用來編撮箕、筲箕、簸箕和搖篼之類，起掉里面一層，我們叫黃篾。慈竹用途最廣，編織的面積最大的器物是曬簟。

現(xiàn)在很多人都不知道曬簟了，不會寫“簟”字了。我小時候每家每戶都有曬簟，不止一床，都有幾床，隔上幾年還會請篾匠打新簟。我老家在涪江左岸的一個沖積壩上，廣出水稻、小麥和玉米，那時沒水泥地，全靠曬簟晾曬糧食，也用曬簟養(yǎng)蠶。推磨前要淘麥子，用曬簟曬上半個熱頭（方言，太陽）。那時每家院壩里都種有慈竹，一窩窩形成竹林，加上櫻桃樹和李子樹，很難曬到太陽，我們通常都要把曬簟扛到河邊專門平出的臺地上，到下午收了糧食再扛回來。夏天打白雨是件惱火事，留在家里的人得時時關(guān)注天氣。

曬簟有很多細節(jié)，而今已成記憶。曬簟都配有一只攪糧食的木刮，我們叫“攪糧刮刮”，每過一兩個小時就要用刮刮翻抄簟里的谷物、麥子或者豆子。攪糧刮刮一般都有五到六個木齒，攪過后的糧食在曬簟里呈現(xiàn)出一行行的紋路，就像一幅畫或剛耙過的田，煞是好看。每次曬簟，我們小孩子最喜歡攪糧食，覺得是一種創(chuàng)造，在曬簟里創(chuàng)造出不同的圖畫。但千萬不能把糧食攪灑到地上，否則就等著挨大人的巴掌吧。

關(guān)于曬簟還記得一個細節(jié)。那就是每次收簟收到最后，簟里總會剩下一小抔摻和了泥土石子的糧食，我們叫“腳子”，拈去泥土石子，剩下的很難撮起來。大人有一個不可思議的方法，可以說是“絕招”，把剩余的糧食掃到曬簟的某個邊角，左手支上撮箕或夾背，右手提起曬簟一邊，往左手的盛器里快速拉動——這個動作只做一次，糧食便顆粒不剩地“跳”進了盛器，就像自己長了腳似的。我感覺很神奇，大人不在時我自學了很多遍才掌握到訣竅——要將糧食和左手的盛器對準，要干凈利落（我們叫“算作一下”）。

每次曬簟，我最不愿做的事就是扛曬簟——早晨把曬簟扛到河邊臺地上，傍晚再扛回來。一床曬簟很重，特別是新打的曬簟，年幼的我肩膀也不夠?qū)?，很多時候都會磨破頸項，有時還會扎到竹簽。

卷簟是件有趣的事。收完簟，幾個人屁股高中（方言，高高地朝向上面）從曬簟的一邊往另一邊卷簟，女人男人，大人小孩，七腳八手。捆簟的繩子在哪一邊，就得從對面開始卷簟。我們小孩子從來不看繩子，經(jīng)常是卷起了又打開重卷。卷簟得有大人，光小孩不行，小孩手頭沒勁，卷不緊，卷起了松垮垮的，捆不住，勉強捆起也不方便往回扛。

背篼是山里人少不了的竹器，用途極廣，背柴、背土、背糧、背菜、背豬草、背糞都要用。背米、背面用細篾編的夾背，其余用稀眼背篼。背質(zhì)量小、體積大的東西（比如木葉、秸稈）用特大號背篼——我們叫垮喇子背篼。

老家還有兩件已被人忘記的篾器——篩篩和軟包。篩篩比小號的簸箕還要小，用精細的青篾編織，留有小孔，專門用來篩米。軟包不是軟蛋，雖說樣子像巨蛋。軟包是竹器中容積最大的一種，用打簟起下的黃篾編織，一般用來裝尚未加工的糧食，比如谷子、玉米，冬天也用來給牲口裝草料。

關(guān)于簸箕說來話長。作為一種農(nóng)具，簸箕的出現(xiàn)比文字還要早，這樣方可解釋不同語言、不同地區(qū)的人為什么都使用簸箕。今天，在簸箕幾乎消失的時候回頭來看，簸箕已成為農(nóng)耕文明的一個符號。

日本鹿兒島打編手藝人時吉秀志是專事簸箕打編的，其部族打編簸箕有超過五百年的歷史，他們是五百年前從“山窩”原著民那里學到這門手藝的。

看圖片，時吉秀志打編的簸箕跟我們岷山中說的簸箕不同——我們的簸箕是圓形的，他們的簸箕其實是我們撮箕的一種，我們叫板篾撮，專門用來收糧食、篩選糧食的。我就簸箕這一概念只認同圓形，感覺把其它任何形狀的竹編、藤編容器叫簸箕都是一個笑話。我相信不只我是這樣，或許岷山乃至整個川西北的人都有同感。

盡管如此，我在這里談?wù)摰聂せ粏问菆A形的，也包括了中國其它地區(qū)和日本概念中撮箕形狀的簸箕。

不知道過去我們是否也將簸箕用于巫術(shù)活動。小孩子叫魂，將簸箕扣在頭上用刷把頭敲打，一邊敲一邊呼喊小孩的名字，或許是事實，或許是小說中的想象。還有，是否有人把簸箕掛在門上或門口的墻壁上辟邪，也拿不出證據(jù)。

時吉秀志提到簸箕的一個有趣的用途——作信號。以前漁村的男人夜出晝歸，中午回來想跟妻子親熱，會在門口掛上簸箕，意為“主人正在干好事”。

在我們這兒，簸箕也會與“親熱”扯上關(guān)系，那便是有人在簸箕里行事。我們這里的簸箕是圓形的，大號里坐兩個人不成問題，坐下來雙腿還可以打伸。特大號的簸箕就是一床圓形的曬簟，稀松睡兩個人。我所知道的是大人很少有在簸箕里親熱的，倒是小男孩和小女孩坐在簸箕里做一種“打針針”的游戲。

一只簸箕的魅力來自手藝人的“創(chuàng)作”，也來自每一件取自山中的材料——與創(chuàng)世紀一同誕生的神一直住在這些材料中。簸箕還有一部分魅力是在使用中遞增的。

漆匠和漆客子

刮漆匠巖管正二不是我們說的漆匠。刮漆匠是在山里的漆樹上割口采集漆液的匠人，我們叫“漆客子”——漫山遍野地跑著割漆，有客串的意思，而往器物上上漆的師傅才叫漆匠。

巖手縣不僅有漆樹，還有歷史悠久但現(xiàn)存無幾的生漆業(yè)。巖管正二是當?shù)刈钣忻墓纹峤?，還是漆料生產(chǎn)工會的會長，算是刮漆匠的頭目?！捌峥妥印备钇岬臅r候是怎樣一副模樣我不曾親見，但我見過搞裝修的粉刷匠，想必差不多：穿著到處糊的是漆液的工作服，就像火燒過，又像是從戰(zhàn)場下來身穿迷彩服的戰(zhàn)士，也有點像乞丐。衣服上邋里邋遢，露在外面的臉和手也邋里邋遢，不是糊了漆液洗不掉就是生了漆臊子（方言，漆瘡）留下的疤痕。

鹽野米松第一次見巖管，巖管正是一副刮漆的穿著，衣服上斑斑點點都是漆液的痕跡。割漆時漆液會亂噴，濺在衣服上身上是難免的。巖管正二從十三歲開始刮漆，吃盡了“漆客子”的苦，才當上一個“成功”的刮漆匠。很多人吃不下來這個苦，就打退堂鼓了。

刮漆初期要吃的最大的苦是過敏癥引發(fā)的漆瘡——剛開始奇癢無比，隨后抓破皮膚紅腫發(fā)炎、感染化膿和發(fā)燒，兩三年后才可以獲得免疫力?！皰殦蠏殦?，摳到雞叫”，川西北人描述抓撓疥瘡的口頭禪也適宜于用在抓撓漆瘡上。其他爬山鉆林、饑寒交迫、夜間爬樹割漆的苦都不算苦。岷山中的“漆客子”吃的苦比巖管正二更多，他們還要對付螞蟥、豹子、黑熊和野豬，還要擔心走夜路跌下懸崖摔死。

日本的文學藝術(shù)有唯美傾向，漆器也有唯美傾向，他們對生漆的熱愛類似于酒鬼對酒的熱愛。這種熱愛已經(jīng)由一種傳統(tǒng)價值的認同上升到了審美。20世紀九十年代，單單在巖手縣二戶郡的凈法寺街就聚集了三十位刮漆匠。夏天，他們游走山林割漆，一點點收集漆液，割漆、刮漆是一門行為藝術(shù)——殘酷的藝術(shù)。一棵棵割開傷口的漆樹，樹上一只只流淚的眼睛，眼睛里流出的有限的漆液……就是在白晝，也能聽見漆樹流淚的聲音和漆樹比平常要快的心跳?！捌峥妥印备盍似?，隔上幾小時回來收漆，把從傷口流出的漆液刮進樹皮筒或牛皮筒，他們打著綁腿、身穿“迷彩服”、腰挎皮筒、手拿木刮刀的樣子真像是藝術(shù)家。

“漆客子”割漆分三步，三步用三種不同的工具。第一步用鐮刀，刮掉樹干上的糙皮;第二步用“切槽刨”，給樹割傷口——漆液從傷口流出，在傷口下面安插上接漆液的貝殼、瓷片或繭子;第三步用木刮刀，把從傷口流進器皿的漆液刮入身上背的樹皮筒。

割漆的過程不復雜，細節(jié)決定成敗。其中一個細節(jié)便是刮漆匠與漆樹的關(guān)系，要親密，最好是做到心有靈犀，這樣漆樹才有可能為你分泌更多的漆液。巖管正二深諳人與樹的關(guān)系，他知道給漆樹割了傷口，傷口分泌漆液是為了治愈傷口，要拿走這個治愈創(chuàng)傷的“良藥”就得與漆樹溝通，他刮漆的時候嘴里會一直嘟囔：“對不起啊對不起，快出漆吧快出漆……”漆樹還真聽話，會流出更多的漆液。

另一細節(jié)是技術(shù)活——割正面還是背面、刀口間隔多大距離，這些細節(jié)又叫“死刮”和“養(yǎng)生刮”，關(guān)系到漆樹的生死。只割漆樹的正面，傷口間隔四十厘米以上叫“養(yǎng)生刮”，這樣割漆樹不會死。傷口間隔三十二厘米便割漆，割了正面再割背面，這樣割漆樹會死掉（樹兜會長出幼樹），這種割法叫“死刮”。

我所在的岷山自古產(chǎn)漆，夏天進老林總會碰見幾個“漆客子”割漆，見得最多的是割過漆的漆樹或正在流淌漆液的漆樹。從下至上一排刀口酷似傷口——舊時收過漆的刀口像傷痂傷痕，正在流淌漆液的刀口像哭泣的眼睛。我最近一次看見正在割漆的漆樹是在虎牙大峽谷的占口村，一大片漆樹林，漆樹正當年，每一個刀口下方都插著一個小器皿接漆液。

漆樹是一種什么魔樹？從一旁經(jīng)過并不接觸也會讓你全身紅腫發(fā)癢。我老家所在的江畔沒有漆樹，但我住在山上的同學上學的路上有漆樹，有過敏體質(zhì)的壓根不敢從樹下過，不信過了便會突然“變胖”，像吃了鹿茸。

割漆從來都是古法，無論科技怎么進步，“漆客子”割漆的方法都沒變，不變恰好留住了手藝和文化。

“漆客子”在山里尋找漆樹、割漆，只能啃冷饅頭冷洋芋，喝山泉水，但每次割到漆、割到好漆都會很興奮。套上一種叫“腳馬子”的爬樹輔助器爬到樹上，在樹上割口、放接漆液的容器感覺是不一樣的，收刮漆液的感覺也不一樣，看見白漿漿的漆液匯集在一起，由一小口到裝滿木筒、皮筒，會抑制不住地高興。太冷了就在漆樹林的空地升一堆火，烤烤身子烤烤腳，把冷饅頭烤熱吃，在螞蟥咬出的傷口上抹些腐殖土止血，想到把所割的漆液拿到集市或供銷社去賣會很有成就感。

我不知道我們川西北的“漆客子”對漆樹是一種什么態(tài)度——或許沒態(tài)度，但我知道巖管正二是有態(tài)度的。他們靠漆樹吃飯，靠成天折磨漆樹、傷害漆樹吃飯，平常都會在自己心中供養(yǎng)漆樹，20世紀八九十年代還會做大型法事，超度那些因割漆而死去的漆樹的亡魂。

關(guān)于漆樹的故事要請“漆客子”講。巖管正二講的都是與專業(yè)相關(guān)的刮漆的事。日本的山中沒有大熊貓，我們這兒有，還有盤羊、金絲猴、麝鹿、錦雞什么的，如果“漆客子”講起故事來一定會講到它們。

白漿漿的生漆和愛與死亡也扯得上關(guān)系。不止是故事，也是關(guān)乎生漆的手藝。山里人結(jié)婚都要打幾件家具，包括女方的陪奩，新打的家具都需要上漆，漆匠和生漆便派上了用場。婚姻當然是關(guān)乎愛的，即使是父母之命媒妁之言也關(guān)乎愛。一口上了生漆的木箱，一個上了生漆的梳妝臺和洗臉盆架子，一架上了生漆的雙人床……愛是一塵不染，也是一對新人留在漆面上的溫度。

生漆還關(guān)乎死亡。人死后都要入殮棺材，而棺材都要上漆。我們這兒人上五十歲就要打好棺材，身體不好的四十就得準備，備料會更早。有的把木料背回家放好幾年才請木匠做。

漆匠是專為器物上漆（刷漆、涂漆）的師傅，也是手藝人。現(xiàn)在都買新式家居了，就是做家具上漆也不上生漆了，只有個別十分講究的人還打家具上生漆。

剛做漆匠也怕生漆，生了漆瘡跟“漆客子”一樣造孽，久而久之獲得免疫力就不怕了。

給木器或竹器上漆看似簡單，給東西涂滿生漆，但講究起細節(jié)還是很考手藝的。一件漆器的細節(jié)關(guān)乎整件漆器，一點瑕疵就能一票否決。

打底和上漆同樣重要。木匠打好木器，或者篾匠編好竹器，老練的漆匠看一眼就知道怎么打底了。特別是木器，遇上結(jié)疤或缺陷會打較厚的底。打底還包括拋光。好的漆匠一般不買熬制好的漆液，他們買原生的漆液自己熬制，通常會兌上一定比例的桐油和樹膠，增加粘性和漆面的光潔度。

小時候看見漆匠總是把漆具拿得遠遠的，躲在竹林或墻根熬漆，怕主人家聞了害漆臊子。漆匠自己熬制漆液，給人一種道士煉丹的神秘感。手藝高超的漆匠熬漆的配方確實很神秘，從不外傳。

在我的印象中，從漆樹上采集的漆液都是有毒的，從未想到或聽說可以吃。從巖管正二這里第一次聽說漆液可以吃。他們叫“養(yǎng)生漆”，吃了有益于消化。日本古人居然一直有吃生漆的傳統(tǒng)，內(nèi)服可治腹痛、拉肚子——包在米紙中連同米紙一起吞服。巖管說不用包米紙的，直接滴舌頭上咽下，不用擔心生漆瘡。在日本，還有將漆樹籽研磨后當作咖啡沖了喝的，在戰(zhàn)爭年代買不到咖啡就用它做替代品。

【責任編輯】鄒 軍