吳 昊 高璐璐（渤海大學文學院，遼寧錦州 121013）

20世紀后期以來，“語境”從語言學迅速泛化到人文科學、社會科學和自然科學領域，成為各個學科的重要基本范疇和研究方法。在這種廣泛運用的背后，潛藏著一個更深層的問題——語境已發(fā)展成一種研究的思維范式，它的廣泛使用彰顯了人文社會科學和自然科學在研究觀念和方法上的某種變革。那么，語境在敘事學的研究領域中是否也產生了某種變革式的影響呢？

我國國內敘事學研究從最初對經典敘事學的消化和評介，轉向對新敘事學的關注。自然在具體的敘事研究中，國內學者也嘗試將語境與敘事相聯(lián)系，如申丹的《語境、規(guī)約、話語——評卡恩斯的修辭性敘事學》、任紹曾的《語境在敘事語篇中的語言體現(xiàn)》、申潔玲的《低語境交流:文學敘事交流新論》、劉江的《語境、形式與神話——〈富蘭克林自傳〉的敘事時間與身份建構》、李敏的《敘事與語境——以〈班主任〉和〈傷痕〉中的創(chuàng)傷敘事為例》等，但這些研究更多的是對國外學者的思想評介和對具體作品的敘事研究。所以從整體上聚焦于20世紀以來西方敘事學的語境思想還是有必要的，通過梳理這一段時期西方敘事學重要學者和流派的語境理論，我們可以探析到其語境思想變化的脈絡：一方面，從結構主義敘事學的文本內語境到新敘事學的社會歷史語境，呈現(xiàn)出多元化的敘事語境思想；另一方面，敘事語境突破文本主義的局限，走向更為廣闊的話語語境、社會歷史語境，甚至被視為敘事的決定性要素。

一、結構主義敘事學的“敘事作品的語境”

在結構主義經典敘事學中，巴特在《敘事作品結構分析導論》中專門論述過“敘事作品的語境”概念。在闡述這一概念之前，他先將敘事作品的描述層分為三種：功能層、行動層、敘述層①。這三個層次之間是環(huán)環(huán)相扣的關系。從語境和這三個層次之間的關系，我們可以看到巴特對于語境的理解:

敘述層就具有一種模棱兩可的作用：與敘事作品語境相連（有時甚至把作品語境包含在內）的敘述層打開了通向外界的大門，敘事作品展現(xiàn)（消費）的外界的大門，但同時，使以前的層次封頂?shù)臄⑹鰧臃馍狭藬⑹伦髌返拇箝T，終于使之成為一種語言的言語，這種語言規(guī)定著和包含著自己的原語言[1]。

在這段話中，巴特論及敘述層的兩個方面的作用：一方面它打開了通往外界的大門，與敘事作品的語境相連；另一方面它也封閉了敘事作品的大門，使作品成為一種語言的言語。由此可知巴特所提到的兩種語境——敘事作品的語境、作品語境——的區(qū)別。兩者的區(qū)分主要在于前者是作品外部的語境，后者是作品內部的語境。借鑒哈里迪和普里托對語境的界定②，巴特提出凡敘事作品都要依附于“敘事作品的語境”，并將之界定為“敘事作品賴以完成的全部規(guī)定”[1](499)。在《敘事作品結構分析導論》中，他著重闡述的也是這種語境。敘事作品的完成雖然要完全依賴于這種語境，但巴特也指出我們的社會對于這種語境一般是嚴嚴實實地掩蓋起來的。之所以要掩蓋是為了使敘事作品虛構出一個合情合理的情景，達到逼真的效果。掩蓋的敘述手法有很多種，比如運用書信體、發(fā)現(xiàn)所謂的手稿、作者與敘述者萍水相逢等等。以至今日，我們簡單的一個行為，比如打開一本小說或一臺電視機，就能一下子把敘事作品的語境的編碼都安到讀者或觀者的身上。

除了明確提出“敘事作品的語境”這個概念之外，巴特的敘事理論也具有鮮明的語境思維，這主要表現(xiàn)在其敘事結構的整體觀上。在作品的內部語境中，巴特很重視這三層之間的整體關系：“這三層是按逐步結合的方式互相連接起來的：一種功能只有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義，而話語則有自己的代碼?！盵1](479－480)巴特在每論述完某一層時都要反復強調這一點，而且在論述每個層面的過程中，也非常注重將最小的敘事單位與上下文之間的整體聯(lián)系起來，語境思維非常鮮明。譬如，在論述功能層時，巴特提出功能的體現(xiàn)有時會由大于句子的單位（比如句組以至整個作品）來體現(xiàn)，有時也會由小于句子的單位（比如一個單詞）來體現(xiàn)，但即便是后一種情況，它的功能也要聯(lián)系整部作品才能體現(xiàn)出來。巴特舉了一個作品的例子：“當作者告訴我們，龐德在情報處的辦公室里值班，電話鈴響了，‘他拿起四只聽筒中的一只’，四這個符素單獨構成一個功能單位，因為該符素使人想到整個故事所不可缺少的一個概念（先進的官僚技術的概念）。”[1](482)“四”這個詞在作品中是最小的單位了，但因其讓讀者聯(lián)想到故事中重要的“先進的官僚技術”的概念，所以也被確定為功能單位。所以巴特認為分析者在確定作品功能單位的時候，哪怕是一個單詞，也要結合整個故事來考慮，因為它的功能只有聯(lián)系整部作品才能體現(xiàn)出來。

巴特的敘事理論中關于語境的闡述并不多，實則是結構主義敘事學先天局限性的一種反映。它的理論基礎是索緒爾的語言學理論。根據(jù)索緒爾的觀點，語言比言語更重要，言語行為的意義是語言系統(tǒng)所賦予的。所以敘事學也以敘事語言而非敘事言語為研究對象，自然忽視語境問題。結構主義敘事學的誕生，扭轉了傳統(tǒng)批評的外部研究的傾向，將研究的注意力轉向文本的內部，拒絕將文本研究與社會、文化語境聯(lián)系起來。所以巴特對于他自己所說的“敘事作品的語境”并沒有過多的關注。

二、結構主義之后的多元敘事語境

敘事學真正注重語境問題，是從20世紀90年代新敘事學興起后才開始的。在結構主義敘事學沉寂之后，新敘事學再度對敘事研究產生興趣，但它與結構主義敘事學的一個明顯區(qū)別就是在分析作品的敘事時，非常注重作者生產語境、讀者闡釋語境和社會歷史語境對于敘事的影響。新敘事學并不反對對敘事文本進行形式的分析，但排斥唯形是求的做法，而是主張“只有將形式置于文本和語境因素的星河之中，才能做出嚴謹?shù)拿枋?，因此分析者無須捐棄故事形式的含義，相反應該研究形式如何在一定程度上成為注重語境的閱讀策略的結果”[2]。換言之，敘事形式在不同的語境中具有新的內涵，因而必須將形式作為語境中的形式來研究。

戴衛(wèi)·赫爾曼在《新敘事學》的引言中用“narratology”的復數(shù)形式“narratologies”稱呼這個新興的流派，以表示新敘事理論借鑒了眾多流派的思想，比如女性主義、巴赫金對話理論、解構主義、讀者——反應批評、精神分析學、歷史主義、修辭學、電影理論、計算機科學、語篇分析等。由此，當今敘事學研究呈現(xiàn)出新的格局：“最根本的轉變是從文本中心模式或形式模式移到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語境?；\統(tǒng)地說，敘事理論家們的重點越來越集中在這一點上，即故事之所以是故事，并不單由其形式決定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之間復雜的相互作用所決定的”[2](8)。

戴衛(wèi)·洛奇曾指出敘事學有三個主要的研究項目：敘事語法、敘事詩學和敘事修辭。赫爾曼在新敘事學的視野下看到這三個研究項目已從分離的狀態(tài)演化為一個多維互動的項目，它們的共同點就在于都與語境相關聯(lián)。具體來說，“用認知方法解決敘事語法問題，離不開整合性的與語境相關聯(lián)的模式；分析故事的結構，還需要分析話語層面的特征及其連帶的處理策略。與此同時，修辭分析法和女性主義的敘事分析方法已經展示出將技巧與語境相聯(lián)系的新方法?！盵2](9)在以下頗有代表性的新敘事學家、國外漢學家的敘事語境思想中，我們可以看到結構主義之后敘事層面的語境研究狀況。

（一）赫爾曼和查特曼的敘事交流論

經典敘事學因過度依賴索緒爾的語言學理論，而忽視了對語用學、（互動）社會語言學等方面研究成果的吸收，這導致了經典敘事學的裹足不前。面對這一狀態(tài)，赫爾曼以拉波夫和瓦爾茨基的社會語言學和敘事學方法為基礎，提出了一種分析語言敘事的新方法——社會敘事學，探討講故事行為如何在特定語境中發(fā)揮話語策略的功能。他認為故事不是先存于所有交際語境之前的代碼顯現(xiàn)，而是一種互動的結果，是話語交流過程中參與者們協(xié)商的結果。赫爾曼研究的是結構主義敘事學所忽略的敘事信息的互動情況。他分析的數(shù)據(jù)來自對一位羅伯遜縣的81 歲的女性居民的采訪，在采訪中這位女性講述了兩個神鬼故事。

赫爾曼主要運用會話分析和互動社會語言學的方法對這兩個神鬼故事的話語語境進行分析。如對敘事話語中語境化標記（赫爾曼又稱之為“元信息”）的研究。語境化標記是話語交流成功與否的關鍵。如果語境化標記不能引起說話人想讓受話人做出某些會話推斷所需要的背景知識，那么交際失敗。而且語境化標記能夠使對話者將互動活動轉化為一種特定的活動類型，標記本身并不決定意義，只是通過引發(fā)推斷來限制闡釋，突出某些方面關聯(lián)背景的知識而同時弱化其他方面的知識，保障整個會話的順利進行。語境化標記在話語中有很多，會話雙方正是通過這些標記才能從一種言語事件轉移到另一種言語事件，從談論天氣到談論一場官場腐敗，或者是赫爾曼所分析的講起一兩個神鬼故事。在這些語境化標記中，最關鍵的是抓住邊界標記，即非敘事的言語事件的終點和故事的起點。“總體上說，敘事只有在講故事人與對話者協(xié)商的基礎上，才能達到特定的交流目的。這種協(xié)商是在語境化標記、尤其是不同類型言語事件之間的邊界標記的基礎上進行的”[3]。

赫爾曼最后提出對社會敘事學方法特別重要的是：“不僅要從形式和認知結構的角度研究敘述類型和敘事推斷方式，而且必須把它們看做具有豐富的語境化標記且處于可變環(huán)境中的言語事件的一部分。”[3](170－171)社會敘事學的首要研究任務是對故事在不同文化和群體中所發(fā)揮的不同作用予以分類、描述和比較，探討敘事能力在各種文化背景下的語境、語言和認知基礎。

與赫爾曼一樣把敘事看作對話雙方交流互動結果的，還有提出“語境主義敘事學”說法的西摩·查特曼，不過他研究的對象是文學作品，而非赫爾曼的一般話語敘事。查特曼將作品的敘事視為作者和讀者之間的交流?！皵⑹率且环N交流，所以它可假定為發(fā)送者和接受者兩部分。每個部分都承擔著三種角色。在發(fā)送一端是真實的作者、隱含的作者和敘述者；在接受的一端則是真實的讀者、隱含的讀者和受述者。”[4]查特曼嚴格地區(qū)分真實的和隱含的作者、讀者。他認為在敘事中作者和讀者的交流必須通過他們對應的隱含的作者和讀者的交流才能發(fā)揮作用。只有隱含的作者和讀者才是敘事文本結構所固有的。真實作者和讀者的話語交流，只能通過隱含的作者和讀者才能進行。根據(jù)他的觀點，我們可以用圖1來表示他對敘事的理解。

圖1 西摩·查特曼的敘事交流觀

查特曼沒有靜止地研究敘事作品的形式，而是著重探討敘事話語的語境化生成過程。這個交流過程也并非是從作者到讀者單向度的，讀者在敘事中發(fā)揮著主動的功能。“無論一個敘事是通過表演還是文本被體驗，觀眾（讀者）都必須去解釋回應：他們不可避免地參與到敘事中來。一些必要的或可能的事件、人物性格和物體由于各種各樣的原因在敘事中沒有被提及，他們必須自己填補這些空白”[4](28)。

（二）女性主義敘事學的“社會歷史語境”

除了以上兩位代表性人物之外，女性主義敘事學家也是“語境主義敘事學”研究的先鋒人物，她們因為注重文學所處的社會歷史語境，而有別于經典的結構主義敘事學。蘇珊·S·蘭瑟和羅賓·R·沃霍爾被視為女性主義敘事學的創(chuàng)始人。我們以她們二人在敘事研究上的語境觀為例來看女性主義敘事學的語境觀。蘇珊·S·蘭瑟的敘事研究表現(xiàn)出與結構主義敘事學大相徑庭的研究傾向。她主張對話語生產語境做出更豐富的描述，堅持把故事置于特定的生產和接受語境中來審視。同時她還非常注重結構主義所屏蔽的社會常規(guī)和社會權利。在《虛構的權威》一書中，蘭瑟指出無論是敘事結構還是女性寫作，決定它們的都不是某種內在的本質屬性或孤立的美學規(guī)則，而是不斷變化的復雜的社會常規(guī)。而社會常規(guī)又是由社會權利生產出來的?！霸谖鞣浆F(xiàn)代社會所謂‘印刷文化’的幾個世紀中，構成這種權利關系的因素至少還應包括在一定的歷史社會中互相作用的種族、性別、階級、民族、教育、性態(tài)以及婚姻狀況?！盵5]作者和讀者，以及我們對文學作品的解讀無不受之影響。

羅賓·R·沃霍爾對于女性主義敘事學的界定與蘭瑟非常相似，她在《歉疚的追求：女性主義敘事學對文化研究的貢獻》中這樣總結：“女性主義敘事學是批評領域的一場后現(xiàn)代主義運動，它試圖把文本置于歷史語境的考慮之中，認為敘事形式與其生產者和讀者所處的時代、階級、性別、性取向以及種族和民族環(huán)境有著必然的聯(lián)系?！盵6]并且沃霍爾還演示了一種女性主義敘事學的細讀法，這種細讀法不是通過分析文本內部的形式屬性來闡釋敘事文本的既定意義，而是要理解大眾文化文本由于讀者接受語境的不同而呈現(xiàn)出各種矛盾復雜的意義。

沃霍爾試圖通過這種細讀來整合文化研究和形式主義。她指出文化研究因批判形式主義忽視語境，繼而回避形式主義的細讀是不夠科學的，但她也不是要回到形式主義的細讀法上，她所做的細讀不是要在語言的修辭中找出什么悖論和歧義，不是在文本內部尋找意義，更不是將文本當作一個遠離語境的人工制品，而是在文本與讀者和觀看者的互動中或對讀者和觀看者采取的行動中探求意義。作為一種典型的女性主義敘事學分析，讀者和觀看者的闡釋語境被發(fā)掘。比如她對哥倫比亞廣播公司播出的肥皂劇《旋轉的世界》所進行的細讀，從不同的讀者語境來審視《旋轉的世界》的第32 集，同樣的敘事文本在看了三天、三年和三十年這一肥皂劇的觀眾面前呈現(xiàn)出不同的意義。

（三）卡恩斯的語境決定論

關于敘事層面的語境研究，不得不提的還有一位學者，那就是米歇爾·卡恩斯。上述所提到的諸位新敘事學的代表人物雖然重視作者、讀者的語境和社會歷史語境，但并不反對敘事的形式研究，他們認為將兩者結合起來才是更為科學的做法。但卡恩斯比他們都要走得更遠，他的敘事語境觀可以說是一種語境決定論。他在《修辭性敘事學》中這樣談道：“恰當?shù)恼Z境幾乎可以讓讀者將任何文本都視為敘事文，而任何語言成分都無法保證讀者這樣接受文本?！盵7]“一段話語被視為敘事的最典型的特征是語境、原有的慣例和讀者的聲音，而不是文本的形式?！盵7](3)從這些話語中，我們看到他非常明確地指出是語境而非文本的形式決定一段話語或文本是否是敘事，或者說任何文本只要在恰當?shù)恼Z境中都可以被視為敘事文。這與卡勒、伊格爾頓在什么是文學這一問題上的語境決定論如出一轍。

卡恩斯對自己如此強烈的語境觀給出了兩方面的解釋：一方面是為了激發(fā)進一步的實際調查研究，他希望通過這種研究能夠表明：“如果一個文本具有某些種類或某種密度的‘敘事’特征，那就能保證讀者將其視為敘事文”；另一方面的原因是他相信“作者式閱讀——即讀者與作者共同認為敘事文存在的目的就是以某種方式打動讀者——決定敘事文與讀者之間的相互作用”[7](3)。

卡恩斯的語境觀強烈到無法接納經典敘事學的形式研究，他認為敘事學研究要么運用經典敘事學的方法去分析文本，要么為了理解讀者對敘事的體驗而運用修辭學的方法分析文本和語境之間的相互作用，沒有一個理論是融合兩種研究的。為了填補這個空白他打算建立一種以普拉特（Pratt）和格賴斯（Grice）等人的言語行為理論為基礎的修辭敘事學。這種修辭敘事學能夠識別辨析出故事固有的成分，但是因為以言語行為理論為基礎，所以它更加注重文本和讀者之間的相互作用，更加注重敘事的話語因素。

卡恩斯認為言語行為理論激發(fā)了語境主義敘事學的研究興趣，并非常適合語境主義敘事學研究，這在很多近期重要的敘事學著作中可以看到，如詹姆斯·費倫《作為修辭的敘事》、凱西·梅澤伊《語境主義女性主義敘事學》和莫妮卡·弗魯?shù)履峥恕都磳⒌絹淼淖匀粩⑹聦W》等。比如費倫強調敘事不僅是故事也是行為，通過某人向其他人在一些場合為了某種目的而講的故事。梅澤伊則在著作中指出女性主義敘事學的本質是故事如何講述、誰來講述、為誰講述的語境。梅澤伊也強調近年來的敘事學伴隨著對文本中心主義的不安情緒而在研究方法上日漸多樣化，這一特征在近幾年的女性主義理論中凸顯出來。從這些新近敘事學的研究著述中，卡恩斯看到了走出經典敘事學文本研究，在敘事分析中注重作者、讀者語境與文本的互動已成為新的研究趨勢。作者、讀者、文本和各種各樣語境之間的相互作用，是語境主義文體學、修辭文體學的研究重心。

總結敘事學三十多年的研究現(xiàn)狀，卡恩斯認為敘事學已經開始走向成熟，一些基本原則可以被給定。第一個也是最重要的能夠被廣泛接受的原則是區(qū)分故事和話語，即區(qū)分敘述的是什么和怎么敘述；第二個原則是由語境確立起來的虛構，卡恩斯直言：“虛構就是一種語境”[7](41)；第三個原則就是敘事性，就像虛構性一樣，是語境的一種功能。

從卡恩斯的語境觀來看，他在敘事的形式研究和語境研究之間采取了非此即彼的態(tài)度，雖然將敘事語境的重要程度提升到無以復加的地步是他的貢獻，但也不免有些絕對化。申丹在介紹卡恩斯的修辭性敘事學時也對此提出批評：“我們應避免像結構主義敘事學家那樣單方面注重文本，也應避免像Kearns（這類語境批評家）這樣單方面注重語境?！盵8]比較中肯的，還是赫爾曼、沃霍爾等人的新敘事學理論，他們通過語境研究來扭轉結構主義敘事學的形式主義的偏頗，試圖找到一條融合敘事形式研究和語境研究的新路。

（四）韓南和浦安迪的“虛擬的說書語境”

西方學者從語境的角度研究文學敘事的，還有著名的漢學家韓南（Patrick Hanan）和浦安迪（Andrew H. Plaks）。他們的研究主要針對中國古典小說而展開。中國古典小說有一個奇特的敘事特征——摹仿說書文藝的敘事，比較典型的話語如“欲知后事如何，請聽下回分解”“話分兩頭”“看官聽話”等。韓南稱之為“虛擬的說書語境”（simulated context）。

韓南曾專門研究中國本土小說的這種特殊模式，他認為所有中國本土的小說都多少借鑒了專業(yè)口頭說書藝術的敘事模式。這種口頭模式在敘事和模式兩個層面上特征最為鮮明。首先在敘事方面，它虛構了一位講故事的人向讀者進行敘述。“這種敘事語境的影響隨處可見：講述故事中，虛構讀者提出問題，和讀者之間虛構的對話，各個敘述部分的鮮明劃分，甚至是保持作品和作品之間風格的相對一致?！盵9]這是一種在本土文學早期階段的普遍手法，且在中國小說歷史上，這種口頭模式最引人注目的特征就是這種虛構的持久性；其次在模式方面，“這種口頭模式表現(xiàn)為明顯的一些與正文并列的評論和模式的段落”[9](20)。

浦安迪將這種虛擬的說書語境視為中國奇書的一個重要的修辭特色，也對如何理解這種修辭慣例提出自己的看法。“與其說此舉是為了讓讀者確信小說的來源是變文和話本，倒不如說是為了營造一種藝術的幻覺，使人感到聽眾正在注視舞臺上故事的發(fā)展，從而把讀者的注意力從栩栩如生的逼真細節(jié)模仿上引開，而進入對人生意義的更為廣闊的思考”[10]。

這種虛擬的說書語境在讀者和故事之間添加了一位講故事的人。這種敘述的距離感在浦安迪看來恰恰是文人小說修辭的關鍵要點——通過一套特定的修辭手段賦予書中描畫的人物和事件一種突出的反諷（irony）效果。具體來說，“中國明清長篇章回小說的作者一方面模仿說書人的口吻，講述一個引人入勝的故事以吸引觀眾，另一方面又謹守文人作‘文’的文化規(guī)范，二者形成鮮明的對照，后者也對前者構成一種‘反諷’”[10](102)。

結 語

縱觀20世紀以來敘事層面的文本研究，結構主義敘事學對語境的闡述僅限于巴特的敘事作品的語境，但到了新敘事學則呈現(xiàn)出多元化的敘事語境思想。赫爾曼和查特曼把敘事視為對話雙方交流互動的結果，并借助話語語境來分析這一敘事過程。女性主義敘事學家蘭瑟和沃霍爾重視敘事的社會歷史語境，把故事置于特定的社會歷史語境中來審視，注重敘事形式和時代、種族、階級、性別、性取向、婚姻等語境因素的聯(lián)系?？ǘ魉股踔琳J為是語境而非文本的形式決定一段話語或文本是否是敘事，并在言語行為理論的基礎上嘗試建立修辭敘事學。西方漢學中韓南和浦安迪在研究中國古典小說的敘事時，也總結出一種特殊的敘事語境——“虛擬的說書語境”，它普遍存在于中國本土小說中，并發(fā)揮著修辭性的敘事效果。

由此，我們站在西方20世紀敘事學的整體來觀審，語境確實在敘事學領域發(fā)揮了重大的影響力，使之發(fā)生了不可忽視的研究轉向：20世紀中期結構主義敘事學雖然也注意到敘事作品的語境，但從整體上對語境是相對忽視的，這種狀況在90年代末的新敘事學那里被徹底扭轉。從結構主義敘事學到新敘事學的發(fā)展歷程來看，敘述層面的語境明顯有文本內語境和文本外的社會歷史語境之分。結構主義敘事學是一種形式主義研究方式，注重的是前者，而新敘事學融合其他注重社會歷史語境的文學批評學派的方法和視角，更加注重后者。這次語境轉向意義深遠，它將敘事學引向了跨學科的研究領域，大大拓展了敘事學的發(fā)展空間。

①羅蘭·巴特指出“功能”一詞用普羅普和布雷蒙所指的含義，“行動”一詞用格雷馬斯把人物作為行動來論述時所指的含義，“敘述層”大體相當于托多羅夫所說的“話語層”。

②哈里迪把所有無聯(lián)系的語言事實稱為“語境”，普里托把“信息接收人在信號顯示的時候所知道的與信號顯示無關的全部語言事實”稱為“語境”。